Долгий путь становления и развития пейзажа

1. Стремление к познанию окружающего мира, эстетическое художественное освоение действительности на каждом историческом этапе развития искусства открывало все новые и новые свойства природы. Преломляя в творческом сознании увиденное, художники вкладывали в изображение волновавшие их идеи.

В пейзаже, как и во всяком произведении искусства, отражалось мировоззрение человека. Образ природы был для разных художников вместилищем различного содержания. Оно определялось эпохой, породившей то или иное художественное направление.

Своеобразный характер творчества обусловливался личными особенностями, внутренними склонностями каждого живописца; время и художественные традиции определяли типические для искусства черты в целом.

Однако интерес к миру, окружающему человека, не сразу заставил художников обратиться к изображению природы. Она сравнительно поздно стала самостоятельным объектом художественного творчества. Постепенно углубляясь и совершенствуясь, образ мира занял в искусстве подобающее место, пейзаж стал «зеркалом», поставленным перед природой.

2. В переводе с французского слово «пейзаж» означает «природа». Именно так именуют в изобразительном искусстве жанр, главная задача которого – воспроизведение естественной или измененной человеком природы. Кроме того, пейзаж – это конкретное художественное произведение в живописи или графике, показывающее зрителю природу. «Героем» такого произведения является естественный или выдуманный автором природный мотив.

Элементы пейзажа можно обнаружить уже в наскальной живописи. В эпоху неолита первобытные мастера схематично изображали на стенах пещер реки или озера, деревья и каменные глыбы. На плато Тассилин-Аджер в Сахаре были обнаружены рисунки со сценами охоты и перегона стад. Рядом с фигурками животных и человека древний

Наскальная живопись «На плато Тассилин-Аджер. Сахара» художник схематично нарисовал простенький пейзаж, не дающий возможности конкретизировать место действия.

В искусстве Древнего Востока и Крита пейзажный мотив — довольно часто встречающаяся деталь настенных росписей. Так, недалеко от селения Бени-Хасан в Среднем Египте были найдены скальные гробницы древнеегипетских правителей, живших в 21-20 веках до н. э. Одна из многочисленных фресок, покрывавших стены погребальных камер, изображает дикую кошку, охотящуюся в густых зарослях. Пейзаж в египетском искусстве не мог получить большого развития. Он ограничивается лишь

Удод. Роспись из гробницы номарха

Хнумхотепа в Бени-Хасане. XXв. до н. э.

Охота в нильских зарослях. Роспись из гробницы в Фивах. XV-XIVвв. до н. э.

условными и очень сжатыми «намеками». Вертикальные зигзаги под кораблями изображают воду, геометрические, крайне упрощенные чертежи рисуют храмы и дома; сплоченные ряды колосьев должны передавать хлебные поля; редко встречаются пальмы, кусты и другие, отдельно стоящие растения; не встречаются совсем изображения леса или скал, гор.

Среди росписей залов знаменитого Кносского дворца на острове Крит обнаружена роспись, названная исследователями “Куропатки в скалах”.

Пейзаж в Древней Греции и Древнем Риме

В Древней Греции произошло развитие протопейзажа и пейзажа. С точки зрения отображения «картины мира» они являются важными этапами эволюции представления о природе. Мир природы многолик, так же как и его воплощения в изобразительном искусстве. Это и «живой космос», и более камерные, «частные» картины природы, соразмерные человеку. К числу последних могут быть отнесены картины природы, представленные в форме протопейзажа или пейзажа.

Художественные функции протопейзажных и пейзажных мотивов (сюжетную, эмоциональную, композиционную) удобно кратко пояснить рядом примеров из античного искусства. Одна из причин присутствия в композиции природного объекта — его необходимость для развития сюжета. Например, в нижнем ярусе сосуда со сценами битвы и охоты изображены охотники и охотничьи псы, погоня гончей за зайцем, и в композицию включен куст - в качестве необходимого (для засады) условия. В килике с изображением птицелова человек карабкается по ветвям деревьев вверх, к закрепленному в развилке ствола силку, и служащие ему опорой гибкие ветви разрастаются в ажурную «лестницу». Иногда дерево может выступать как самостоятельное действующее лицо. Такова роль виноградной лозы, оплетающей мачту корабля на килике с Дионисом.

В ряде случаев, природный объект, не являясь активно действующим «персонажем», берет на себя функцию эмоционального сопереживания герою, выражая чувства автора по отношению к описываемым событиям. На амфоре, расписанной мастером Экзекием, перед его трагической фигурой склоняется пальмовое деревце с поникшими веточками. Дерево — едва

Экзекий. Килик из Вульчи. Дионис и тиренский разбойник. Около 540г. до н. э.

ли не единственный «пейзажный» мотив греческой вазописи периода классики, по своему значению сопоставимый с человеческой фигурой.

В изобразительном искусстве центральной темой оставался человек. Природная среда в сюжетных композициях периода греческой классики хотя и может быть обозначена «протопейзажными» элементами, но предметом изображения не является. Один из смыслов пейзажа - осознание дистанции между человеком и миром, и попытка ее преодолеть.

Органическое единство природы и человека начинает распадаться к рубежу V и IV вв. до н. э. : «изображение природы отслаивается от фигурных композиций, составляя их фон». Пребывание в природе сменяется потребностью ее осмысления.

В изобразительном искусстве появляется ряд важных нововведений: перспектива, светотень, усиление натуралистичности в изображении отдельных природных объектов.

Природные объекты распределяются между несколькими планами, и это открывает новые горизонты для отображения окружающей человека среды. В начале перспектива вводилась, главным образом, через архитектурные «кулисы» и геометрические построения. «Кулисный принцип» в сценах на природе используется несколько иначе: волнистая линия земной поверхности намечает несколько планов, а распределенные между ними природные объекты могут заслонять друг друга: фигура изображается не только перед горкой или на горке, но и за нею. Интересна сцена вызывания Одиссеем теней умерших из царства Аида, запечатленная на Пелике «Мастера Ликаона».

В картинах и фресках с мифологическими и аллегорическими сюжетами в периоды поздней классики и раннего эллинизма присутствовал пейзаж заднего плана. Известно, что художник Протоген (последняя треть IV в. до н. э. ) написал картину, где были изображены юноша Парилос и дева Аммониада, держащиеся за руки. Они были показаны стоящими на фоне моря с плывущими по нему маленькими корабликами, а изображение глади моря сразу же придает определенный пространственный масштаб пейзажу.

Дальнейшее развитие образов дерева, растения, горы, земли получают уже в римской — настенной живописи и мозаиках. Хотя проблема освоения трехмерного пространства не была решена окончательно, тем или иным путем в римском искусстве протопейзажные мотивы «сложились» в пейзаж.

Условием утверждения нового способа видения природной среды в греческом и римском искусстве должно было стать перенесение акцента с образа человека (самодостаточного) на мир, его окружающий.

В I в. до н. э. - первых веках н. э. пейзаж был одним из популярнейших жанров настенной живописи в городских домах и сельских виллах Италии. В древнеримском городе Стабии, разрушенном, как и Помпеи, во время извержения Везувия, среди других росписей, найденных в одном из патрицианских домов, выделяется фреска “Морской порт”, представляющая собой настоящий морской пейзаж.

Плиний упоминает имя художника, жившего «во времена божественного Августа», который, по его мнению, «первым ввел прелестнейшую стенную живопись», и приводит своеобразный каталог ее мотивов. «Рождение» пейзажа кратко описано и у Витрувия. Вначале «древние», расписывая стены, подражали мраморной облицовке, затем -архитектурному декору; наконец, стены стали украшать сценами «в трагическом, комическом или сатирическом роде» и собственно пейзажами -«разными видами, воспроизводя на картинах подлинные особенности отдельных местностей».

Именно римляне оформили пейзаж в качестве мощного самостоятельного жанра, а в «Пейзажах с Одиссеем» видим специфически римские черты трактовки природной среды. Изменяется соотношение масштаба человеческих фигур и природных объектов: деревья становятся в несколько раз выше человека, «горки - диванчики» и «горки - столбы» греческих ваз разрастаются в мощные горы и даже цепи гор.

Примером преобладавшего в те времена стиля служит роспись, украшающая один из углов «комнаты Иксиона» в раскопанной в Помпее «доме Веттиев». Искусная имитация различных материалов и отдаленных пейзажей создает иллюзию реального трехмерного пространства. Римский художник не имел отчетливого представления о том, как

Римская вилла. Фрагмент росписи. Помпеи. Iв. до н. э.

передать глубину пространства, но когда место архитектурных композиций занимает пейзаж, неукоснительное соблюдение законов перспективы становится не столь важным. Это особенно хорошо заметно в знаменитых «пейзажах с Одиссеем» — длинной ленте пейзажа, поделенной пилястрами на восемь отрезков. На каждом из них изображен эпизод из странствий Одиссея (Улисса). Воздушные, голубоватые тона создают чудесное чувство залитого светом пространства. Оно как бы обволакивает и связывает воедино все, что существует в этой теплой, волшебной средиземноморской стране, где фигуры людей кажутся не более чем случайностью. Его единство проистекает не из композиции, а из поэтического настроения.

Появляются новые темы пейзажа:

1. Садовый пейзаж. На стенах многих жилых домов Рима и Кампаньи можно было обнаружить росписи с изображением деревьев, украшенных яркими плодами и пестрокрылыми птицами, трав и цветов. К. Кларк решительно выделяет «садовые» пейзажи античности в отдельную группу. Их основным отличительным признаком, по его мнению, является особый масштаб изображения: природу художник и зритель рассматривают с особенно близкого расстояния.

2. Сакрально — идиллический буколический пейзаж. Сад - далеко не единственный вариант античного идеального пейзажа. Встречаются и более масштабные композиции, включающие в себя изображение гор, рек, фигурки людей и животных. Очень часто центральной осью композиции становится священное дерево. Оно опоясано невысокой оградой, к которой примыкает колонна, увенчанная вазой, или его ветви оплетают портик священных ворот; оно также может расти на скалистом возвышении, и тогда к «священному месту» ведет широкая лестница, а само дерево опоясано четырехугольной колоннадой, так что оно как бы «прорастает» из кристалла архитектуры.

3. «Нильский» идиллический пейзаж. Разнообразные египетские мотивы, в том числе и пейзажные, получают широкое распространение в позднеэллинистическую эпоху.

Своеобразной энциклопедией «нильских» мотивов является большая мозаика из Пренесты (ныне Палестрина), I в. до н. э. «На мозаике представлен египетский пейзаж: Нил во время разлива. Из воды выступают многочисленные островки, на которых видны храмы со жрецами и почитателями, алтари, небольшие города, увеселительная беседка с пирующими, хижина туземцев. На некоторых мелких островках находятся гиппопотамы, крокодилы, носорог и другие животные. По реке плавают военное гребное судно, лодки туземцев, барка охотников на гиппопотамов. Весь задний план мозаики занимает местами прорезанный водой гористый пейзаж с многочисленными зверями, птицами и змеями; видна группа негров-охотников».

4. «Пейзаж - паломничество» или «пейзаж - путешествие».

Это отличающиеся небольшой высотой, но значительной протяженностью архитектурно - ландшафтные композиции. На неширокой горизонтальной полосе земли, вдоль изобразительной плоскости «расставлены» скульптурные и архитектурные сооружения (преимущественно сакрального характера), рядом с ними растет небольшое количество деревьев, а иногда - текут реки. Композиция включает в себя целый ряд культовых центров - небольших храмов, статуй на постаментах, деревьев в окружении колоннады и т. п. Все связывает воедино мотив движущихся фигурок, с котомками и посохами, энергично шагающих, едущих верхом на лошади или на осле. Помимо «путешественников» на фризах изображены и фигуры молящихся, стоящих перед храмами и статуями и протягивающих к ним руки, а иногда и фигуры отдыхающих.

5. «Пейзаж с виллами» (термин использовался М. И. Ростовцевым, Э. В. Лич). Данный тип пейзажа может рассматриваться как специфически римский вариант идеальной природной среды — приближенной к повседневной жизни, освоенной и переустроенной человеком. Вилла - «место отдохновения» утомленного и пресыщенного цивилизацией столичного жителя.

6. «Героико-эпический» пейзаж. По ряду признаков он отличается от рассмотренных выше «идиллических».

Образ величественной природы - мощные скалы, морские просторы, уединенные уголки гор - доминирует и в ряде помпейских мифологических фресок; Э. В. Лич рассматриваемый тип пейзажа обозначает как «мифологический».

Пейзажные мотивы в Средневековом христианском искусстве

Византийский пейзаж символичен. Для него характерны слабая связь ландшафта с фигурами и возможность «произвольных перестановок природного в интересах трансцендентного», он «подчинен догматике». Подобные принципы противоположны принципам «античного натурализма», в котором «аллегория никогда не брала верх над физической, природной реальностью».

В композициях алтаря пейзажный фрагмент понимался в первую очередь как символ рая и спасения. Пейзаж заднего плана, напротив, на раннем этапе теснее был связан с античной традицией. Применительно к античному искусству подобную функцию пейзажа можно охарактеризовать как повествовательную, а по отношению к средневековому - как «историческую».

Пример прямого использования образа сада для характеристики райского ландшафта - изображение земного рая, Эдема. В композицию миниатюры Библии Коттона (VI в. ) помимо фигур ангелов включены расположенные в два ряда, друг над другом, травы, цветы, плодовые деревья. Манера их исполнения и фризовое расположение напоминает способ изображения растений в «садовых» римских пейзажах («декоративно -натуралистический»), однако ландшафт лишен малейшего намека на трехмерность.

От римских декорационных пейзажей и мифологических композиций мозаики Санта Мария Маджоре отличает стремление не просто запечатлеть «историю» и охарактеризовать место действия, но и передать атмосферу чуда, свершающегося посреди реалий природной действительности. Вокруг божественных вестников, ветхозаветной Троицы вспыхивают мандорлы или сплошное золотое сияние.

В период средневековья, когда право на существование имели лишь религиозные композиции, пейзаж трактовался живописцами как изображение среды обитания персонажей. Пейзажные образы христианского искусства – это, в основном, изображение ландшафта в композициях на сюжеты Ветхого и Нового Заветов.

Добрый пастырь. Мозаика. Сер. V века

В западноевропейском раннесредневековом искусстве пейзажные мотивы утверждаются не ранее так называемого Каролингского Возрождения (конец VIII — IX вв. ). Именно тогда завершается эпоха абсолютного доминирования орнаментики. В каролингской культуре «суммируются» художественные традиции различных европейских народов, возрождается интерес к античному наследию - последнее особенно благоприятно для развития пейзажа.

Во дворцах и в монастырях, возникли в IX, X и XI вв. известные «школы официального искусства». Эти школы развились уже под несомненным и непосредственным влиянием Византии, но личные связи Карла Великого с Римом отразились и в более «римской» окраске живописи его времени и его двора, к сожалению, известной нам лишь по книжным миниатюрам. За фигурами первого плана часто встречаются мягко стушеванные в разноцветных оттенках небосклоны, схожие с теми, которые мы видим на кампанских фресках. Легкая, «импрессионистская» техника

Мотивы «символических схем» (как пейзажных, так и архитектурных) повторяются в западном искусстве, согласно византийским образцам. Личная наблюдательность нигде не проглядывает. Вся флора стилизована в орнаментальный стиль. Деревья рая, - дерево, на которое влезает Закхей, или огненный куст Моисея, смоковницы или дубы, все изображено условно. Небо покрыто золотом, почва или разграфлена на разноцветные горизонтальные полосы, или же состоит из круглых глыб, сложенных вместе, плит самой произвольной окраски. Архитектура, часто красиво раскрашенная, представляет собой сборище неправдоподобных кивориев, колоннадок, игрушечных домиков с фронтальными и крошечными окнами, которую мы встречаем в византийском искусстве. Совершенно отсутствует понятие о пространстве. Фигуры ставятся или в один ряд в «барельефном» характере или одна над другой в «китайской» перспективе.

Итальянское Возрождение

Ярко выраженный интерес к пейзажу заметен в живописи Проторенессанса и Раннего Возрождения. И хотя художники еще очень неумело передают пространство, загромождая его ландшафтными элементами, не сочетающимися друг с другом по масштабу, многие картины свидетельствуют о стремлении живописцев добиться гармоничного и целостного изображения природы и человека.

Бегство в Египет. Фреска. Нач. IV века

Таково полотно “Шествие волхвов” (первая половина XV века, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) итальянского мастера Стефано ди Джованни по прозвищу Сасетта.

На фреске Амброджо Лоренцетти (н. XIVв. – 1348) «Последствия Доброго правления» представлен один из первых в Италии городских пейзажей – средневековая Сиена, запечатленная в повседневной жизни. Нарядный город, изображенный Лоренцетти в розовых и желто-охряных тонах, предстает как нагромождение множества живописных зданий. Улочки уходят в

Амброджо Лоренцетти

«Въезд Христа в Иерусалим»1320г. Фреска глубину, за выступами домов скрываются всадники, пешеходы, повозки. Изображения живые и непосредственные: в окне школы видны дети и их учитель, по улице пастух гонит коз, знатная дама возвращается в свой дворец, кто-то везет тележки с грузами, жители выглядывают с балконов и из окон. На дальнем плане возвышается верхняя часть собора, кровельщики чинят его крышу. Справа за крепостной стеной видны холмы, возделанные поля и огороды. Крестьяне заняты своим каждодневным трудом, кавалькада молодежи направляется на охоту. На переднем плане девушки, одетые по последней французской моде, ведут радостный хоровод, что символизирует благоденствие и праздничное настроение горожан при господстве Доброго правления.

На картине Беноццо Гоццоли (сер. XVв. ) «Поклонение волхвов» изображена торжественная и как будто бесконечная процессия волхвов, движущая среди слоистых причудливых скал, холмов, водных потоков. Дивной красоты пейзаж с далекими лугами и строениями простирается в верх до самого неба, на узком синем просвете которого вырисовываются кроны высоких

Беноццо Гоццоли «Шествие волхвов» 1459г.

деревьев. Парят ангелы и птицы; цветы и травы покрывают землю. В этом произведении, отразились и влияния нидерландских живописцев и отзвуки средневековья. Оно полно ликующей красоты, жизнеутверждающего духа Возрождения.

Значительный шаг вперед по пути развития пейзажной живописи сделал швейцарский художник XV века Конрад Виц, показавший в своей композиции на религиозный сюжет конкретную местность — берег Женевского озера.

Пьеро дела Франческа (1420-1492) в картине «Портрет Федерико да Монтефельтро» достигает изумительного мастерства в подробной передаче облика модели. В сопоставлении с резким, четко очерченным профилем Федерико пространство пейзажа кажется стремительно убывающим в глубину: контуры холмов вдали предстают лишенными четких очертаний, они словно теряются в туманной дымке на горизонте. Однако над всей пейзажной панорамой в картине безраздельно господствует человек – правитель Урбино Федерико да Монтефельтро.

В других картинах, созданных в этот период, например Св. Иероним (1450, Берлин, Государственный музей) и Св. Иероним с донатором (ок. 1452, Венеция, галерея Академии), также появляется пейзаж. В нем заметны возникшие во флорентийской живописи под влиянием северного искусства тенденции к большему реализму в построении композиции и передаче деталей, использованию воздушной перспективы и панорамных видов.

На картине Крещение, написанной, вероятно, ок. 1453, Христос изображен стоящим в синих водах реки, в которых отражаются люди на берегу, – явное подражание фламандским мастерам. Во фреске Битва Константина с Максенцием из церкви Сан Франческо в Ареццо Пьеро делла Франческа повторяет мотив отражения. И здесь, и в Крещении пейзаж образует широкую панораму и построен строго по законам перспективы, формы несколько расплывчаты, как у Мазаччо и Мазолино, и показаны с учетом воздушной перспективы, знание которой он почерпнул из живописи фламандцев.

В творчестве Сандро Боттичелли (1445 – 1510) одушевленность ландшафта, хрупкая красота фигур, музыкальность легких, трепетных линий, прозрачность изысканных, словно сотканных из рефлексов красок создают атмосферу мечтательности и легкой грусти. В выполненных Боттичелли в 1481–1482

Сандро Боттичелли «Рождение Венеры». Около 1482г.

фресках в Сикстинской капелле в Ватикане (“Сцены из жизни Моисея”, “Наказание Корея, Дафана и Абирона” и др. ) величественная гармония пейзажа и античной архитектуры сочетается с внутренней сюжетной напряженностью, остротой портретных характеристик, свойственной, наряду с поисками тонких нюансов внутреннего состояния человеческой души, и станковым портретам мастера (портрет Джулиано Медичи, 1470-е, Бергамо; портрет молодого человека с медалью, 1474, галерея Уффици, Флоренция).

Более важную роль пейзажные мотивы начали играть в эпоху Высокого Возрождения. Многие художники стали внимательно изучать натуру. Отказавшись от привычного построения пространственных планов в виде кулис, нагромождения деталей, несогласованных в масштабе, они обратились к научным разработкам в области линейной перспективы. Теперь пейзаж, представленный как цельная картина, становится важнейшим элементом художественных сюжетов. Так, в алтарных композициях, к которым чаще всего обращались живописцы, ландшафт имеет вид сцены с человеческими фигурами на первом плане.

Несмотря на столь явный прогресс, вплоть до XVI столетия художники включали в свои произведения пейзажные детали лишь в качестве фона для религиозной сцены, жанровой композиции или портрета.

У Леонардо (1452 – 1579) пейзаж – не задние декорации, не фон картин, герои его работ расположены не на фоне пейзажа, а живут в нем, в этой «среде». Его живопись не покрывает плоскость, а создает свое собственное пространство, собственный мир. Ренессансная картина – окно в мир, более торжественный, чем настоящий, но столь же реальный.

Леонардо на протяжении всей своей деятельности ученого и художника рассматривал мир и все многообразие его предметов как творение природы, имеющей «собственный разум», свои законы. Живописец, по его мнению, является «толмачом между природой и искусством». Для Леонардо живопись - единственная подражательница всем видимым творениям природы, «тонкое изобретение, которое с философским и тонким размышлением рассматривает все качества форм : моря, местности, деревья, животных, травы и цветы И, поистине, живопись- наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой, но, чтобы выразить правильнее, мы скажем: внучка природы, так как все видимые вещи были порождены природой и от этих вещей родилась живопись».

Леонардо да Винчи «Мона Лиза» (Джоконда) 1503-1506г.

И до Леонардо итальянские художники, уже начиная с Джотто, работали в направлении, обусловленном общим характером ренессанской культуры, преодолевая сухость, условность и религиозный схематизм византийской иконописи, стремясь подражать природе, насыщать библейские и евангельские сюжеты заказываемых им картин светским, земным содержанием.

Одно из замечательных произведений Леонардо – «Мадонна в скалах» - существует в двух вариантах: луврским (1483 – 1494) и лондонским (1497 – 1508). Лондонская «Мадонна в скалах» производит поразительное впечатление спокойствия, духовной ясности и гармонии. Однако в ней есть уже новые элементы по сравнению с более ранними работами (а также по сравнению с луврском вариантом), свидетельствующие о некоторых сдвигах в мировоззрении Леонардо. В отличие от многих мадонн и портретов, написанных итальянскими художниками, где фоном была уютная, спокойная, мирно обжитая природа, и ландшафты ласкали глаз мягкими линиями холмов, красивыми лужайками, извивами речек или дорог, тонкими, словно тающими в воздухе деревцами с нежной листвой, - здесь Леонардо избрал местом действия скалистый грот и внес в пейзаж фона нотки суровости. Они звучат в лондонском варианте значительно сильнее, чем в пейзаже луврской «Мадонны в скалах». Нагромождение острых темных скал образует вверху справа причудливый переплет, а справа – зубцы, нависающие над холодным бело – голубым просветом, который открывает вид на реку, уходящую в глубь пространства. Но и эта река и окаймляющие ее серо – синие горы носят пустынный, дикий характер, вода ее не зеркально спокойна, а покрыта рябью; в растительности грота наряду с цветами встречаются и голые прутья высохшего кустарника. Передний план картины завершается обрывом, на краю которого на маленькой площадке сидит Мария с детьми, что также акцентирует элемент беспокойства. В луврском варианте площадка гораздо шире и обрыв смягчен широкими ступнями скалистых выступов дна пещеры. Одним словом, здесь уже нет той уютной, идиллической природной среды, которая столь часто встречается на картинах кватроченто. В лондонском варианте подчеркнуто, что грот действительно служит для Марии и детей местом укрытия – убежищем. В отличии от луврской мадонны движение Марии слева направо менее выражено, она больше наклонилась вперед, как бы прикрывая собой детей. Гармоническая ясность существует и в этой картине, но она скорее видна в отношениях между собой группы лиц, образующих тесный замкнутый круг композиции, чем в отношениях между собой группой и природой. Внешний мир, представленный в этом пейзаже если еще и не открыто враждебен человеку, то, во всяком случае, обнаруживает наличие острых женских углов, изломов и обрывов, что порождает контраст между ним и мягкой нежностью детских тел и делает более обоснованным чуть печальный взгляд, устремленный Марией на детей. Леонардо прекрасно передал очарование, кротость, нежность и в тоже время тихую задумчивость, грусть, которыми овеяно ее лицо.

Ни один из художников Возрождения «не был так чуток к мировой красоте как Леонардо», - замечает Вельфлин. Леонардо стремился всеми силами своей чуткой художественной натуры к воплощению в искусстве красоты и гармонии природы и ее высшего создания - человека; он верил в объективное существование законов красоты, открывали их основы своим пытливым умом ученого, художника, теоретика искусства.

Портрет знатной флорентийки Джиневры Бенчи, написан в начале 1500-х годов. В отличие от портретов миланского периода, с их обязательными черными фонами, здесь молодая женщина представлена на фоне пейзажа в слиянии с природой. Слева – пушистые ветки можжевельника образуют фон для лица Дженевры, их тонкие иглы, соприкасаясь друг с другом и пересекая друг друга, образуют густую темно – зеленую сетку, сквозь которую местами просвечивает голубое небо. Справа, в глубине картины, поблескивает уходящее вдаль озеро, на зеркальной поверхности которого дрожат прибрежные отражения темно – зеленых и коричневых осенних кущ. Тонкие стволы и изящные золотистые кроны деревьев связывают голубые и синие дали с коричневыми скалами ближнего плана. И на этом фоне мечтательного пейзажа, напоминающего красивый мираж, выделяется портретное изображение молодой женщины. Ее тело облегает простое светло – коричневое платье. Шея и грудь задрапированы тонкой прозрачной материей и узким черным шарфом. Лицо обрамлено вьющимися золотистыми волосами, написанными с поразительным мастерством и точностью.

«Джоконда» относится к числу самых прославленных шедевров мировой живописи. Знаменитое произведение Леонардо продолжает волновать и зрителей и исследователей, споры о нем не умолкают на протяжении нескольких столетий. Вазари пишет, что это произведение всякому, кто хотел бы видеть, до какой степени искусства может подражать природе, дает возможность постичь это, ибо в нем воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. «Джоконда» не есть портрет в приятном смысле слова, это философски обобщенный образ, глубоко раскрывающий проблему человека эпохи Ренессанса.

В раскрытии образа человека Ренессанса есть ряд граней. Одна из них: человек и природа. Обобщенный характер образа Джоконды определил столь же обобщенный характер пейзажа в этой картине. Джоконда сидит в кресле на высоком балконе лоджии, с которой открывается долевой вид на гористый пейзаж. Она приближена к зрителю и заполняет весь передний план картины, так что небольшие части колонн лоджии и подлокотник почти незаметны. Нижняя часть фигуры от колен до локтей дана на фоне парапета лоджии, плечи и шея на фоне земли и коричневатых гор, лицо на фоне светлой синевы дальних гор и заливов, лоб и волосы на фоне бело – голубого неба. Джоконда сидит в кресле, поставленном параллельно картине. На ней простое темное, оливково – зеленое платье из тонкой ткани с круглым вырезом ворота, слегка расшитой золотой ниткой. Ее рыжеватые вьющиеся волосы свободно падают на плечи, и их волнистое движение продолжено тонкой тканью одежды. Мелкие складки платья мягко струятся по ее телу и рука, иной характер изломов и зигзагов шелка у ее рукавов, иной у спиральных складок спадающего жгутом с плеча темного шарфа. Это пластическое многообразие ее одежды ритмически связано с характером пейзажа, извивами дороги, зигзагами реки, тающими в небе зубчатыми скалами, так же как плавные линии прозрачной вуали, покрывающей волосы Джоконды, отлично связывают ее с воздушной средой пейзажа.

Пейзаж «Джоконды» необыкновенно поэтичен, он взят с высокой точки зрения и занимает обширное пространство, теряясь в голубой дали. Так как парапет лоджии и фигура Джоконды полностью закрывают передний план пейзажа, на нем нет ни одного дерева, скалы или какого – нибудь другого предмета, изображенного вблизи, на первом или даже втором плане. Они и не нужны для замысла автора, так как неизбежно внесли бы в пейзаж излишнюю в данном случае конкретность местности. Пейзаж, видимый зрителем, находится в глубине картины, на большом расстоянии от Джоконды, что сразу же предает ему крайне обобщенный характер, окутывая дымкой отдаления. Эта часть пейзажа начинается группой невысоких скал коричневато – желтовато – серого цвета. Между ними по красно – коричневой глинистой почве извивается уходящая в горы дорога более светлого, желто – серого цвета. Эта дорога отчетливо видна в левой части картины. Справа этому плану пейзажа соответствуют отроги красновато – коричневатых скал, каменный мост с тремя арками и светло – голубая река с белыми бликами на воде, желтоватыми отмелями берегов, кое – где поросших купами кустарников. Здесь же начинаются и скалы следующего плана, которые зигзагами уходят к горизонту. В их поворотах поблескивает вода, которая постепенно исчезает в синей глубине заднего плана, среди зубчатых скалистых выступов, за которыми расстилается ровное бело – голубое зеркало водной поверхности какого – то залива или бухты, омывающей подножье последнего массива высоких гор. В левой части картины воды залива подходят ближе: видна даже мелкая рябь на их темно – голубой поверхности. При этом рисующаяся вдали линия горизонта и воды не горизонтальна, а немного наклонена от центра к краям картины, как если бы художник хотел намекнуть на сферическую поверхность земного шара, и благодаря отвлеченному несколько космическому характеру пейзажа такая линия горизонта не выглядит противоестественно.

Пейзаж построен в соответствии с открытым Леонардо законом воздушной перспективы, то есть по мере удаления предметов очертания их теряют резкость и определенность, расплываются и как бы тают в воздухе, а окраска их постепенно утрачивает яркость и меняется благодаря действию на большом расстоянии воздушного слоя, поскольку воздух имеет голубой цвет. Поэтому, например, скалы и горы в пейзаже "Джоконды" теряют резкость своих контуров и меняют свою окраску от коричневого и желтого к прозрачному зеленому (цвета морской воды), голубому и синему. Завершается пейзаж светло – голубым небом с белым облачком и золотистым отсветом на горизонте.

Вся картина по колориту удивительно хороша. Краски чистые, нежные, хотя и сдержанные, превосходно сгармонированы друг с другом и с фигурой Джоконды, которая благодаря этому еще органичнее связана с пейзажем. Ясность основной цветовой гаммы, незамутненная чистота и свежесть тонов напоминают природу, омытую дождем. А красота их оттенков вызывает в памяти переливы опала и изумруда. Джоконда изображена с подчеркнутой, почти программной простотой, в полном соответствии с ренессансным взглядом: "Человек – часть природы".

Слитность человеческой фигуры с пейзажем, подчеркнутая ритмом линий и общностью красочной гаммы, служит в "Джоконде" высшим выражением гармонического единства человека и природы. Здесь нет того противопоставления нежной хрупкости человека и суровой жестокости окружающей природы, какое имеет место в лондонской "Мадонне в скалах".

Но, несмотря на органическую слитность с красотой и гармонией природы, образ "Джоконды" вызывает у зрителя не настроение спокойствия и умиротворенности, а, напротив, порождает волнующую потребность еще и еще рассматривать этот образ, заставляет думать о нем, вспоминать его, разгадывать его содержание. Человек, по мнению Леонардо, как и других передовых мыслителей Возрождения,- не только часть природы, но и ее наиболее чудесное творение, ее вершина и венец.

Венецианская школа живописи

В создании пейзажного жанра большую роль сыграли мастера венецианской школы.

Джованни Беллини (1430- к. XVв. ), а вместе с ними всей венецианской школе живописи, было суждено сыграть исключительно важную роль в развитии жанра пейзажа. И до Беллини идиллические картины сельской природы нередко привлекали к себе внимание художников, но лишь в произведениях Беллини и его

Джованни Беллини «Преображение» 1485г.

венецианских последователей (Джорджоне, молодой Тициан), изображение природы обрело полноту художественного бытия, представая в одном ряду с изображением фигур и фигурных групп.

Драматически острые, холодные по цвету ранние работы Джованни Беллини (“Оплакивание Христа”, около 1470, Галерея Брера, Милан) к концу 1470-х годов под воздействием живописи Пьеро делла Франческа и Антонелло да Мессина сменяются гармонически ясными картинами, в которых величавым человеческим образам созвучен одухотворённый пейзаж (так называемая “Озёрная мадонна”, 1490-е годы, Уффици; “Пиршество богов”, Национальная галерея искусства, Вашингтон). Произведения

Джованни Беллини, в том числе его многочисленные “Мадонны” (“Мадонна с деревцами”, 1487, Галерея Академии, Венеция; “Мадонна”, 1488, Академия Каррара, Бергамо), отличаются мягкой гармонией звучных, словно пронизанных солнцем насыщенных цветов и тонкостью светотеневых градаций, спокойной торжественностью, лирической созерцательностью и ясной поэтичностью образов.

Беллини вполне осознавал, какой способностью к поэтическому преображению образов земного бытия обладает солнечный свет. В картине «Святой Франциск» потоки направленного, сверхъестественно яркого света преображают пейзаж в чудесное видение «земного рая», пронизанное интонацией экстатически-восторженного любования «райской» красотой сотворенного Богом ландшафта. Беллини сформировал индивидуальный стиль, в котором гармонично сочетаются пристальность наблюдения окружающего мира и тончайшая, колористическая разработка его образов, нидерландская любовь к деталям и венецианский лиризм.

Никто не изображал свой родной город, его пейзаж обитателей, обычаи так близко к натуре, подробно, влюблено и поэтично, как, например, Карпаччо в цикле «Жизнь св. Урсулы», состоящем из девяти больших картин, и в других циклах, также посвященных «жития святых». Тут перламутрово-зеленоватые небеса и воды Венеции, корабли в лагуне, каналы, мосты и лодки с гондольерами, живописные толпы горожан на берегу, несомненно современников Карпаччо.

Витторе Карпаччо. Мученичество десяти тысяч. 1516г.

Первым художником, придававшем пейзажу огромное значение, стал Джорджоне (1476-1510), работавший в начале XVI столетия. Природа является главным персонажем его картины “Гроза” (ок. 1506-1507, Галерея Академии, Венеция). Пейзаж на этом полотне — уже не столько среда, в которой живет человек, сколько носитель чувств и настроений. “Гроза” предлагает зрителю погрузиться в мир природы, внимательно прислушаться к его голосам. На первый план в картине выходит эмоциональное начало, призывающее к созерцанию, проникновению в поэтический мир, созданный мастером. Огромное впечатление производит колорит картины: глубокие, приглушенные краски зелени и земли, свинцово-синие оттенки неба и воды и золотисто-розовые тона городских сооружений.

Гроза приходит как благоприятная сила, и прорезающая небо молния освещает чудесный пейзаж – виднеющиеся в глубине здания, перекинутый через узкую речку мост, сочную землю листву деревьев, остатки полуразрушенных построек. Освещает она и спокойные, сосредоточенные фигуры, живущие единой жизнью с пейзажем и не обнаруживающие никаких признаков смятия, поскольку сами они являются органической составной частью материи – природы.

У Джорджоне фигуры изображаются не столько перед пейзажем, сколько в самом пейзаже и притом в новом, более верном масштабном соотношении. Этим они отличаются от работ даже столь восприимчивого к красотам природы мастера, как Джованни Беллини. У последнего пейзаж при всей его развитости все же остается фоном для фигур. У Джорджоне пейзаж – реальное окружение человека, та среда, без которой человек не может существовать. Именно в чувстве своего единения с землей, небом, водой и деревьями обретает человек свое счастье. И эту природу он воспринимает как нечто ему стороннее, а как частицу его самого, как носительницу настроений, единых с его собственным миром чувств. Вот почему природа и человек обладают в картинах Джорджоне такой удивительной слитностью. Между ними наблюдается не только мирное согласие (это давали уже кватрочентисты, и в первую голову Джорджоне Беллини), на и глубокое внутреннее сродство. Они носители единого элегического настроения, которое, подобно лейтмотиву, пронизывает собою всю картину. Сохраняя свойственные искусству Раннего Возрождения ясность объемов и мелодическую выразительность контуров, Джорджоне с помощью прозрачной светотени добивался зрительного слияния человеческих фигур с пейзажем.

В других картинах Джорджоне пейзаж играет не менее важную роль. Идея единения человека и природы нашла отражение в таких работах мастера, как “Три философа” (1507–1508, Музей истории искусства, Вена) и “Спящая Венера” (1508, Картинная галерея, Дрезден). В последней композиции спящая молодая женщина как будто олицетворяет восхитительную итальянскую природу, пронизанную горячим южным солнцем. Джорджоне оказал значительное влияние на Тициана, позднее возглавившего венецианскую школу.

Тициан «Вакх и Ариадна» 1523-1524г.

Тициан (1477-1576) сыграл большую роль в формировании всех жанров европейской живописи. Знаменитый художник не оставил без внимания и пейзаж. На многих его полотнах предстают величественные образы природы. Восхитительны тенистые рощи, в которых мощные деревья заслоняют путника от палящих солнечных лучей. Среди густой травы видны фигуры пастухов, домашних животных и диких зверей. Деревья и растения, люди и животные — дети единого мира природы, прекрасного и величественного. Уже в раннем полотне Тициана “Бегство в Египет” (Эрмитаж, Санкт-Петербург) изображение природы на заднем плане затмевает печальную сцену бегства Святого семейства в Египет.

Интерес к пейзажу, поэтичность, лирическая созерцательность, тонкий колорит роднят ранние работы Тициана (так называемая “Цыганская мадонна”, Музей истории искусств, Вена; “Христос и грешница”, Художественная галерея, Глазго) с творчеством Джорджоне.

Северное Возрождение

В искусстве Северного Возрождения пейзаж постепенно завоевал прочные позиции.

Большую роль в формировании пейзажной живописи сыграли европейские миниатюристы. В средневековой Франции при дворах герцогов Бургундских и Беррийских в 1410-х годах работали талантливые иллюстраторы братья Лимбург — создатели очаровательных миниатюр к часослову герцога Беррийского. Эти изящные и красочные рисунки, рассказывающие о временах года и соответствующих им полевых работах и развлечениях, показывают зрителю природные ландшафты, выполненные с мастерской для того времени передачей перспективы.

Художники тщательно и точно выписывают все подробности быта, но за частностями не пропадает главное: жизнь людей на земле в череде забот и праздников, среди меняющихся картин природы.

Тонкой поэтичностью, мастерством передачи пространства и световоздушной среды выделяются пейзажные фоны в работах Ян ван Эйка (1390-1441). В его композициях на равных выступают и образуют гармоничное единство портретные изображения, пейзаж, интерьер, натюрморт.

В картине «Мадонна канцлера Ролена» земной и небесный миры встречаются лицом к лицу. Канцлер, в парадных одеждах, величественный и строгий, преклонил колено перед престолом Богоматери и принимает благословение «Младенца Христа». Вся группа помещена в великолепный интерьер дворцовой залы, за окном которой открывается завораживающая панорама: закрытый дворик, где гуляют павлины и цветут красные розы и белые лилии («запретый сад», считавшийся еще с библейских времен символом девственности, в христианскую эпоху осмысливался как символ Девы Матери); крепостная стена, на которой стоят, разглядывая окрестности, двое горожан; широкая река, неторопливо текущая к горизонту; город, раскинувшийся на ее берегах; сады предместий, лесистых холмов, хребты далеких гор

Ван Эйк подчеркнул существующую между персонажами «дистанцию», указал на принадлежность их к разным мирам. Пейзаж в глубине картины разделен рекой надвое (река – древний символ границы между мирами). Если на левом ее берегу изображены в основном светские здания (это половина пейзажа служит фоном для фигуры Ролена), то на правом (в той части картины, где изображена Богоматерь) высятся многочисленные церкви, среди них выделяется громада собора, к которому стекаются по окрестным улицам пестрые фигурки людей. Это два града – земной и небесный. Берега реки соединяет мост и Младенец Христос, поднимая руки, чтобы благословить Ролена, одновременно указывает ему на этот мост, как бы побуждая канцлера перейти из земного града в град божий.

Детали и целое находятся в органической взаимосвязи: архитектурные элементы, предметы обстановки, цветущие растения, роскошные ткани, украшенные драгоценными камнями, как бы воплощают в себе частицы бесконечной красоты мироздания: исполненный света и воздуха панорамный пейзаж в “Мадонне канцлера Ролена” воспринимается как собирательный образ Вселенной.

Особого внимания заслуживает пейзаж, среди которого развертывается зрелище; с поразительной точностью переданы многочисленные породы деревьев и кустарников, цветы, покрытые трещинами скалы и раскрывающаяся на заднем плане панорама дали. Перед острым взором художника как бы впервые раскрылось восхитительное богатство форм природы, которое он передал с благоговейным вниманием.

Городской пейзаж за окном в работе Роббер Кампена (1378-1444) «Мадонна и младенец перед камином» выписан настолько подробно, что можно рассмотреть надписи на витринах магазинов.

Кампен. Триптих. Благовещение Мероде. Ок. 1427г.

Альбрехт Дюрер (1471-1528) – единственный мастер эпохи Северного Возрождения, который по многогранности интересов, по универсальности гения, по стремлению овладеть законами искусства может быть сопоставлен с титанами итальянского Ренессанса.

В его портретах мы часто видим открывающийся в распахнутом окне пейзаж, - подобный прием был очень популярен среди живописцев.

После поездки в Италию Дюрер серию акварелей с очень тонкими альпийскими горными пейзажами, а также видами итальянских городов, впервые используя пейзаж, как тему картины, а не фон.

Альбрехт Дюрер «Праздник четок» 1506г

С именем Питера Брейгеля (1525 – 1569) связывают окончательное сложение пейзажа в нидерландской живописи как самостоятельного жанра. Его эволюция художника – пейзажиста прослеживается от пейзажа – панорамы, фиксирующего мелкие подробности, в стремлении показать бесконечность и грандиозность мира, к пейзажу более обобщенному, лаконичному, философскому по осмыслению.

Уже в ранних, исполненных с натуры рисунках и акварелях (1552-1553), изображающих грандиозные панорамы Тироля, Альп, виды родной страны, Брейгель проявил себя как новатор пейзажа, обнаружив целостное органическое чувство жизненных сил природы в единстве и бесконечном

«На пути в Египет» 1563г разнообразии ее проявлений. Запечатлевая с высокой точки зрения цепи скал, долины, морские просторы, горные потоки, он достигает впечатления космической грандиозности, демонстрируя огромную протяженность пространства, ландшафтного величия окружающего мироздания.

Отзвуком размышлений художника о смысле человеческой и природно-вселенской жизни была картина "Падение Икара" (1555-1558, Брюссель, Королевский музей изящных искусств). Гибель античного героя, дерзновенно устремившегося к солнцу, оказывается тут мелким эпизодом; Брейгель изображает лишь торчащие вдали из воды ноги Икара, канувшего в море. В центре внимания - пронизанный солнечным светом, исполненный величия морской пейзаж и сцены мирного сельского труда на переднем плане.

В этом произведении закладываются основы миропонимания, которое получает развитие в дальнейшем творчестве Брейгеля. Только в согласии с природой, постигая ее могучий мировой ритм, может добиться успеха человек - иначе его усилия обречены, подобно усилиям тщеславного Икара.

В серии картин "Месяцы" (1565) сменяющие друг друга времена года неразрывно объединены с сезонным трудом крестьян, но это не главное. Каждое время года - это неповторимое состояние земли и неба. Брейгель тонко чувствует поэзию сельского ландшафта, красоту сезонных изменений его облика, атмосферы, эмоционального строя и колорита: он живописует и бурное весеннее пробуждение природы ("Сумрачный день", Вена, Музей истории искусств) и напряженный ритм жаркого летнего дня ("Жатва", Нью-Йорк, музей Метрополитен). В картине "Охотники на снегу" (или "Декабрь", Вена, Музей истории искусств) метко схвачено своеобразие зимнего пейзажа с прозрачным морозным воздухом, зеленовато-серым небом, тонким орнаментом хрупких ветвей деревьев и кустарников, далекими пространствами заснеженных полей и гор, теплом, веющим от человеческого жилья. Художник выбирает высокую точку зрения, завершая дальний план величественной цепью гор. Группа охотников, уходящих от переднего плана вглубь, вносит энергичное движение в заснувшую, затихшую природу. Пространственная диагональ пейзажа, продолжая это движение, связывает фигуры людей с природой, передний план - с горными далями, тонущими в морозной дымке. В «Жатве» прямо перед зрителем расстилается пшеничное поле с его тяжелой янтарной желтизной; небо над ним – сиренево-белое, словно отдавшее земле все свое живительное тепло.

В «Месяцах» человек выступает как органическая часть природы. Все пейзажи не только величавы, но и по всему уютны. Даже в заснеженной равнине есть что-то домашнее, ибо повсюду видны следы близости людей – трактир, запруда, колокольня. Такова приветливая земля Нидерландов, жители которых лучше других народов обживали природу, не нанося ей вреда. Питер Брейгель умел показывать зрителю самые простые вещи, как чудо. Картинам «Месяцев» созвучны слова философа и писателя Эразма Роттердамского (1469-1536): «Бог способен явить любые чудеса – в нарушении законов природы, но ежедневно творить чудеса намного большие Эти чудеса в естественном ходе вещей, то есть в самих законах природы, которые нам привычны, и поэтому мы не замечаем их чудесности».

Брейгель отказался от традиционного изображения нидерландского пейзажа, он как бы сузил свой кругозор: заставил зрителя всматриваться в незамысловатые сцены деревенских будней. Красота земли в каждом миге ее бытия для Брейгеля – залог существования некоего вселенского закона, гораздо более мудрого и милосердного, чем установление земных владык. Своим творчеством Брейгель словно стремится доказать: небо, реки, озера и моря, деревья и растения, животные и человек — все это частицы мироздания, единого и вечного.

Постепенно пейзаж вышел за рамки других художественных жанров. Этому способствовало развитие станковой живописи. В небольших по своим размерам картинах нидерландского мастера И. Патинира и немецкого художника А. Альтдорфера пейзаж начинает господствовать над сценами, показанными на переднем плане.

Иоахим Патинир. Отдых на пути в Египет

Многие исследователи именно Альбрехта Альтдорфера (1480-1538) считают родоначальником немецкой пейзажной живописи и основателем жанра новоевропейского пейзажа.

В «Лесном пейзаже с битвой Святого Георгия» художник набросал темно-зеленую листву, а потом тонкой кисточкой каллиграфически прочертил блики солнца на ветках и листьях. В нижней части картины деревья образовали небольшой просвет - эта деталь возвращает зрителя к теме картины, привлекая внимание к сцене поединка рыцаря с драконом.

В «Святом семействе» пейзаж – гористый морской берег, на котором в ярких лучах заходящего солнца стоят, словно игрушечные дома и башенки, - напоминает уютную сказку

В 1529 году А. Альтдорфер создал картину «Битва Александра Македонского с Дарием», которая хранится в Старой пинакотике в Мюнхене. С высоты птичьего полета открываются морской берег и тесная котловина, в которой отчаянно сражаются множества крошечных фигурок. Бурная сцена сражения напоминает разоренный муравейник на фоне морского залива, дальних гор и необъятного вечернего неба. Солнце заходит, и все ярче становится серп луны. Солнце и луна, появившиеся на небосводе одновременно, - древний символ события всемирного значения. День и ночь ведут борьбу не менее драматичную, чем битва греков и персов. Солнце склонилось к горизонту, из последних сил отражая натиск полной тьмы, ползущей оттуда, куда бегут побежденные персы. Победа на небе противопоставлена победе на земле. Судьбы людей из стран, свет и тьма, пространство и время причудливо перемешаны в этой загадочной картине. Миром его картины управляет не благой Творец, а слепая Судьба – в этом родство творчества Альтдорфера с искусством Нового времени.

В 20-хгг. XVI в. мастер обратился к собственно пейзажу – без сюжетных мотивов. Этот жанр в его творениях представляют десятки рисунков и гравюр и две картины – «Дунайский пейзаж» и «Пейзаж с мостиком». Альтдорфер писал эти картины по памяти в мастерской, объединяя в одном произведении пейзажи, увиденные в разных местах. Замечательно, что Альтдорфер не только сам отдавал предпочтение изображению природы, но и получал заказы от поклонников «чистого» пейзажа.

Это свидетельствуют о том, что теперь изображение природы — главная и, наверно, единственная задача художника.

Альбрехт Альтдорфер «Пейзаж с замком Верт» 1510г

Таким образом, в XVI веке окончательно сложился пейзаж как самостоятельный жанр искусства.

Пейзаж – один из ведущих жанров мировой живописи – прошел долгий путь становления и развития.

Элементы пейзажа – протопейзаж начинают использоваться в искусстве уже в глубокой древности.

В греческой живописи пейзажные мотивы несут на себе сюжетную , эмоциональную и композиционную функции.

В искусстве Древнего Рима появляются новые темы пейзажа: «пейзаж с виллами», садовый пейзаж, морской пейзаж, пейзаж – путешествие и т. д.

В период Средневековья пейзаж трактуется живописцами только как изображение среды обитания персонажей

Ярко выраженный интерес к этому жанру наблюдается в живописи эпохи Возрождения. Пейзаж становится «полноправным участником» художественного процесса, не фоном, не декорациями, а эмоциональной составляющей картины, выражающей душевное состояние героев. Наиболее ярко это выражено в творчестве Леонардо да Винчи и художников Венецианской школы живописи (Джованни Беллини, Карпаччо, Тициан). У Джорджоне пейзаж становится той средой, без которой человек не может существовать.

В творчестве мастеров Северного Возрождения пейзаж складывается как самостоятельный жанр, без сюжетных мотивов. Это связано с именем Питера Брейгеля и Альбрехта Альтдорфера.

В своей работе я попыталась проследить весь тот путь, который был «пройден» пейзажем до XVI века, когда он начинает свою самостоятельную жизнь в искусстве.

Именно с этого времени начинается его триумфальное развитие в творчестве мастеров разных эпох, школ, стилей.