Фрески Ферапонтова монастыря

Бывший Ферапонтов монастырь находится в одном из отдаленных районов Вологодской области в 20-ти километрах от Кириллова. Монастырь находится в красивейшем месте, на холме среди двух озер – Бородаевского и Паского, связанных между собой маленькой речкой Паской. Разрослись деревья вокруг храмов, и при подъезде видны не сами строения, а только их горделиво возвышающиеся главы. Необычно живописен вид монастыря с Бородаевского озера – весь ансамбль стоит перед нами в голубом обрамлении и воды, и неба. А если мы подойдем к монастырю с востока, он будет появляться на наших глазах из-за резкого перепада рельефа как бы из-под земли – сначала кресты, а затем купола и сами здания.

Вся местность вокруг монастыря располагает к прогулкам, прекрасная архитектура неотъемлема от природы. Здесь. Понимаешь, как тонко чувствовали древнерусские мастера связь окружающего пейзажа с возводимыми зданиями, как поразительно верно находили места для своих будущих творений. В Ферапонтове все настраивает на спокойное созерцание, неторопливые размышления. Вы не устаете смотреть в бесконечную синеву озерной глади, на дальние поля и леса, наслаждаться изумительным жарким запахом трав и цветов и слушать тишину, изредка прерываемую шумом ветра и криком галок.

Известный вологодский поэт Н. М. Рубцов писал, что Ферапонтово – это

Диво дивное русской глуши.

И небесно-земной Дионисий,

Из соседних явившись земель,

Это дивное диво возвысил

До черты небывалой досель

История Ферапонтова монастыря. Обратимся к истории монастыря. Основатель его Ферапонт был выходцем из рода бояр Поскочиных и постригся в монахи в московском Симонове монастыре. Он пришел на Север вместе с Кириллом, но не остался с ним на Сиверском озере. Монастырь был основан в 1398 году. Так же, как и Кирилл, Ферапонт недолго пребывал в одиночестве. Число приходящих иноков росло, они строили себе кельи, в 1409 году возвели деревянную церковь Рождества Богоматери, а немного позже – трапезную.

XV век был поистине временем расцвета Ферапонтова монастыря, превратившегося к концу столетия в видный духовно-просветительный центр. На протяжении XVI-XVII веков в монастыре был построен ряд зданий, но он так и не стал мощной крепостью, как Кирилловский, даже ограда его до XIX веке осталась деревянной.

Именно из-за полного отсутствия каких бы то ни было укреплений монастырь в 1614 году был разорен польско-литовскими разбойничьими отрядами. Правда, заранее зная о нашествии, монахи успели спрятать наиболее ценные вещи. Грабители сожгли кельи и ворота, разоряли окрестные деревни и убивали местных жителей. Крайне тяжелое экономическое положение Белозерья в первой половине XVII веке отразилось и на Ферапонтове монастыре. Только двадцать пять лет спустя после нашествия было возобновлено каменное строительство. Но и этот новый подъем в жизни обители не был долгим, во второй половине XVII века положение опять ухудшилось.

Отчасти это было связано с пребыванием здесь в ссылке патриарха Никона с 1666 по 1676 годы.

Десятилетнее пребывание Никона в Ферапонтове было последним ярким событием в истории монастыря. Постепенно он беднел и приходил в запустение. В XVIII веке его закрыли, а церкви стали приходскими. На некоторое время обитель вновь возобновили – в связи с 500-летием основания, устроив здесь женский монастырь. В советское время он был превращен в Музей фресок Дионисия (филиал Кирилло-Белозерского историко-художественного музея).

Художественные памятники Ферапонтова монастыря. Самое древнее здание монастыря –собор Рождества Богоматери, сооруженный в 1490 году, является вторым (после собора Спасо-Каменного монастыря) каменным храмом на Русском Севере. Какие же мастера осуществляли возведение этого здания? Вероятно, те же, что работали раньше в Спасо-Каменном, а позднее в Кирилловском монастырях, - ростовские. Это подтверждается также тем, что построен он был на средства Иоасафа – бывшего ростовского архиепископа.

Собор необычайно гармоничен по своим пропорциям; он поставлен на высокий подклет, отчего его формы приобретают легкость и стройность. Тип здания – крестовокупольный четырехстолпный храм с тремя апсидами на востоке и увенчанный первоначально горкой кокошников и двумя главами – крупной в центре и миниатюрной над юго-восточным приделом. Стены традиционно разделены лопатками на три части, завершавшиеся килевидными закомарами. Современные глава и покрытие были сделаны в XVIII –XIX веках.

После того как было завершено строительство собора, вокруг него с трех сторон возвели крытую галерею. Своеобразие ей придавала устроенная в северо-западной части небольшая церковка, сочетавшая в себе одновременно храм и звонницу. Нарядность и изящество вносят в фасадное убранство собора широкие полосы орнамента, состоящие из декоративных элементов: бегунца, нишек, поребрика, керамических плит и балясин. Но наряду с традиционными есть и оригинальные детали: внизу на главной, западной стене проходит лента изразцов, украшенных криновидным (в виде лилий) орнаментом и изображениями барсов. Парадно оформлен и западный вход – его обрамляет торжественный перспективный портал с заостренным килевидным архивольтом.

Но более всего прославлен Ферапонтов монастырь росписями Рождественского собора, выполненными известнейшим художником Древней Руси – Дионисием.

Судьба Дионисия была на редкость удачной – ему посчастливилось с ранних лет иметь высоких покровителей и работать в самых знаменитых соборах и монастырях Древней Руси. В молодости он принимал участие в росписи собора Пафнутьево-Боровского монастыря, позже – в Иосифо-Волоколамском и Павло-Обнорском монастырях, работал в Кириллове. Высокой оценки современников удостоились работы Дионисия в Успенском соборе Московского Кремля. Подлинным шедевром древнерусского искусства стали росписи Дионисия в Ферапонтовом монастыре. Им же были написаны иконы для иконостаса. Не случайно именно этого художника пригласил архиепископ Иоасаф. Он мог знать Дионисия лично или слышал о нем от ростовского архиепископа Вассиана Рыло.

Росписи собора Рождества уникальны по многим причинам. Прежде всего, поражает удивительная сохранность роспись. Нет ни одного более раннего памятника, в котором до настоящего времени уцелели бы, как в Ферапонтове, практически без изменения все фрески. Кроме того, росписи имеют и другую особенность – над северным порталом храма Дионисием была сделана следующая надпись: «В лето 7010 месяца августа в 6 день на Преображение господа нашего Иисуса Христа начата бысть подписыватца церковь а кончана на 2 лето месяца сентавреа в 8 на Рождество пресвятыя владычица нашиа богородица Мария при благоверном великом князе Иване Васильевиче всея Руси и при великом князе Василие Ивановиче всея Руси и при архиепископе Тихоне. А писци Дионисие иконник с своими чады. О владыка Христос, всех царь, избави их, господи, мук вечных».

Это редкое явление для Древней Руси. Художники обычно не оставляли своих имен на иконах, а до XVI столетия почти не известны подобные надписи и на фресках. Дионисий и его сыновья Феодосий и Владимир расписали весь собор за два летних сезона 1502-1503 годов. В течение 7-8 месяцев.

Техника фрески, в которой выполнена живопись, требовала от художника большого мастерства. На стену наносился слой известкового грунта, по которому процарапывалась острым инструментом графья – очертания будущих композиций. Затем краской выполняли рисунок и приступали непосредственно к живописным работам. В общих чертах нужно было успеть завершить роспись, пока не высохнет штукатурный левкас – в этом и заключается суть фрески, - по влажной основе. Художник должен заранее все хорошо обдумать и исполнять роспись уверенной кистью – исправления здесь почти не возможны. Детальные проработки ликов и одеяний производились уже по сухому красочному слою темперой.

Фрески, созданные Дионисием, следует рассматривать как неотъемлемую часть архитектуры самого Рождественского собора. Все его внутреннее пространство – от купола и до основания – заполнено сияющей живописью. Дионисий охотно отдается ярким впечатлениям жизни, он может упиваться пестрыми узорами драгоценной парчи, яркими красками заморских шелков, сиянием камней-самоцветов. «Брак в Кане Галилейской», например, представляется ему радостным пиром. Соборы и башни, которые обрамляют многочисленные сцены росписи, напоминают зрителю архитектурные памятники Москвы и Владимира. Ритмическое построение сцен, движение фигур говорят о наблюдательности и гениальном мастерстве художника, а жизненные впечатления Дионисий всегда переводит в область прекрасной и возвышенной поэзии. Даже самые обыденные персонажи – слуги, наполняющие сосуды вином, или слепые нищие, питающиеся жалким подаянием, - на фресках приобретают особое благородство и достоинство.

При первом взгляде на роспись невольно обращаешь внимание на удивительно чистую голубизну фона. В этом идеальном голубом пространстве все фигуры и сцены кажутся невесомыми и как бы парящими в воздухе. На лазурном фоне еще ослепительней смотрятся белые одеяния, более насыщенными кажутся вишневые тона и ярче, красочней – охристо-золотые. Вся живопись производит впечатление необычайной изысканности и утонченности.

Еще одна особенность ферапонтовской росписи – сохранившаяся на западной, наружной, стене портальная фреска. Вероятно, обычай расписывать фасады церквей, и особенно главный, западный, идет из далекой древности. Сохранилось очень небольшое количество таких произведений. У фрески Рождественского собора счастливая судьба – уже с XVII века к фасаду примыкал крытый переход, соединявший собор с колокольней. Вследствие этого роспись не пострадала и дошла до нас в своем первоначальном виде. Несомненно, портальная фреска принадлежит кисти самого Дионисия.

Давайте войдем в храм и ознакомимся с росписью внутри собора. В куполе традиционно изображен Вседержитель, между окнами барабана – архангелы, ниже в медальонах – праотцы. На парусах написаны евангелисты. Своды занимают композиции христологического цикла. На западной стене – «Страшный суд», на столбах – святые. В северной апсиде изображены Иоанн Предтеча и диаконы. В южной – Никола, исполненный подлинного благородства и мудрости, и сцены из его жития. Художнику удалось создать образ, полный духовности.

Пространство стены разделено на четыре яруса. Вверху написан «Деисус», ниже, в третьем ярусе, - две сцены «Рождество Марии» и «Ласкание младенца», во втором – архангелы, записывающие имена входящих в храм, в самом нижнем ярусе – орнаментальные полотенца. Мягкая гармония пастельных тонов – нежно-голубого, неяркого розового, белого, лилового и приглушенного изумрудного – и особый музыкальный ритм, пронизывающий сцены, придают невыразимое очарование этой росписи.

Поскольку собор посвящен богородичному празднику, тематика росписей также связана в основном с житием Богоматери. Ее изображение встречается в трех сценах, на которые обращает внимание каждый входящий в собор: в конхе центральной апсиды написаны сидящая на троне Богоматерь с младенцем Христом на коленях и преклоненные перед ними архангелы, а у подножия трона теснятся толпы смертных, воспевающих «Царицу мира». Это одна из самых монументальных сцен росписи. Образ Марии исполнен задумчивости и доброжелательства. Легким жестом руки дотрагивается она до сидящего младенца. Композиция предельно обобщена, крупными широкими мазками написаны пурпурные одеяния Марии. Этот красивый насыщенный вишневый цвет хорошо сочетается с теплыми охристыми тонами трона, одежд младенца, нимбов и крыльев архангелов. Немного выше мы видим изображение Марии в медальоне с воздетыми руками – «Знамение», и еще выше – в сцене «Покрова», где она изображена в чисто русском, национальном духе – как покровительница и защитница Русского государства. Она стоит с «покровом» в руках на фоне стен древнего Владимира, бывшего в те годы символом религиозного и политического единства Руси. Окружают Марию уже не певцы и не святые, а русские люди.

Главные композиции богородичного цикла иллюстрируют Акафист – торжественные песнопения в честь Богоматери. «Рождество Марии» состоит как бы из двух сцен: слева около сидящей на ложе Анны (матери Марии) стоит склонившаяся служанка с золотым блюдом в руках. Справа у купели две сидящие служанки готовятся к купанию младенца, на заднем плане изображены еще две стоящие женщины. Неторопливые жесты и спокойные позы подчеркивают особое значение всего происходящего, отчего сцена приобретает возвышенный, торжественный характер. «Ласкание младенца» в правой части стены также композиционно разделено на две сцены. Особой лиричностью проникнуты изображения Анны и Иоакима, держащих на руках маленькую Марию. Художник сумел точно передать всю нежность и радость родительской любви к своему младенцу.

В этой фреске достигнуто полное слияние живописи и архитектурных форм, они подчиняются и влияют друг на друга. Легкому наклону киля архивольта вторят плавно склонившиеся фигуры из «Деисуса» и Анны из сцены «Рождества». Поза архангела Гавриила (справа от входа) повторяется в мягко очерченных фигурах служанок и в композиции «Деисуса».

Мы видим, что здесь художник меньше всего был связан канонами, и из-под его кисти вышли изображения совершенно самобытные. Он не стал показывать бурные движения души человеческой, художника влечет к размышлениям, к оригинальному толкованию традиционных евангельских тем. Вот Анна и престарелый Иоаким, узнавший, что его жена ждет младенца. Обычно эту сцену другие мастера изображали как полную драматических объяснений. Иоаким устремлялся к жене, и Анна отвечала ему не менее выразительной жестикуляцией. У Дионисия даже похожего ничего нет. Его Иоаким уже знает о «непорочном» зачатии, он благоговейно склоняется перед новорожденной Марией, протягивая ей руку и повторяя жест, обычный для «предстояний».

Анна на фреске Дионисия не делает попытки встать, не тянется к еде: исполненная достоинства и смиренной благодати, она сидит на ложе. И женщина, стоящая за ложем, не только не помогает Анне подняться, но не смеет даже коснуться покрова той, что родила будущую мать Христа.

Женщина справа от ложа не просто протягивает Анне чашу с едой, а торжественно подносит ее. И эта золотая чаша, получая особое смысловое значение, становится центром всей композиции. Дионисий показывает зрителю, что перед ним не обычная житейская суета, сопровождающая рождение ребенка, а свершение священного таинства.

Образы всех персонажей из жизни Марии исполнены Дионисием необычайной душевной деликатности. Движения их плавные, жесты только намечены, но не завершены, участники многих сцен лишь обозначают касание, но не касаются друг друга. Это относится, например, к сцене «Купания Марии». Композиционный центр этой части фрески – золотая купель. Женщины, купающие новорожденную, не смеют коснуться ее, а та, что принесла Анне подарок, держит его бережно, как сосуд с благовониями.

Исследователи отмечали, что мягкие закругленные контуры одной формы повторяются в другой, все фигуры написаны легко и живописно, как будто они лишены веса и парят над землей.

Нижний ярус занимают сцены «Вселенских соборов» и орнаментальные медальоны. Первые четыре акафистные сцены написаны на восточных столбах и представляют собой вариации на одну тему «Благовещения». Художнику с поразительным мастерством удалось избежать повторов при разработке одного и того сюжета – изменяются позы Марии и Гавриила, архитектурный фон, цветовая гамма и настроение всех четырех сцен: от тревожного состояния – к успокоению, от сильно разбеленных тонов – к ярким и глубоким. Теме прославления Богоматери посвящены также две большие композиции в северном и южном люнетах – «О тебе радуется» и «Похвала». Но образ Марии имеет еще и другое значение в росписи – к ней обращаются с просьбой о заступничестве и помиловании.

Фрески собора отличаются нежностью, приглушенностью и высветленностью красок, мягкостью цветовых переходов, в них отсутствуют контрасты и резкие сопоставления. Специалисты (правда, не все) считают, что при росписи собора Рождества Богородицы Дионисий сознательно «заменил» красный тон розовым или бледно-малиновым, зеленый – светло-зеленым, желтый - соломенно-желтым, синий – бирюзовым, поэтому его краски почти утратили силу и мужественность, присущие его произведениям более раннего периода.

В своде юго-западного столпа Рождественского собора есть композиция, изображающая Иисуса Христа и московских митрополитов Петра и Алексия. Под ними, около водоема, стоят седой старик, пожилая женщина и два юноши. Знаток старины С. С. Чураков выдвинул гипотезу, что водоем символизирует источник «божьих щедрот», а получающие их люди составляют одну семью – муж, жена и их сыновья. Может быть, Дионисий здесь и изобразил себя и свою семью, ведь в Ферапонтове вместе с ним работали два его сына – Владимир и Феодосий.

С. С. Чураков считает, что реальные люди введены Дионисием и в другую композицию. Так, в сцене «Страшного суда» среди фрязинов (иноземцев) художник изобразил итальянского зодчего Аристотеля Фиораванти, построившего в Кремле Успенский собор. И действительно, этот портрет очень выразителен: голова изображенного несколько откинута назад, большой лоб, нос с характерной горбинкой, карие глаза, бритое лицо, лысый череп Перед зрителем предстает человек немолодой, независимый, умудренный опытом и знаниями, не преклоняющийся даже перед властелинами. Пока это только еще гипотеза, на которую, возможно, дадут ответ будущие исследования.

Роспись Дионисия в соборе подводит итог не только творчеству самого художника, но и целой эпохе древнерусской живописи. Этот памятник находится как бы на грани старого и нового. Еще сильно чувствуются здесь традиции XV века – классическая ясность и простота, но наряду с этим некоторая измельченность изображений и порой преувеличенная изысканность говорят о наступлении следующего этапа в искусстве Древней Руси.

Вторым каменным сооружением в монастыре является церковь Благовещения с трапезной, возведенные в 1530-1534 годах на вклад великого князя Василия III. После посещения монастыря у князя родился долгожданный наследник – будущий царь Иван Грозный, в честь этого радостного события и повелел князь построить храм.

В объемной композиции Благовещенской церкви много необычного. Узкий вытянутый вверх четверик поставлен на высокий подклет и завершен кокошниками и главой на стройном барабане. Вверху в открытых ранее проемах килевидных арок висели колокола – храм принадлежит к довольно оригинальному типу: сочетает в себе церковь и звонницу. Еще одна довольно редкая особенность – в церкви Благовещения нет апсид, что придает ее объему значительную легкость и устремленность вверх. Наконец, трапезная, примыкающая к церкви, поставлена не традиционно, по продольной оси, а ориентирована в поперечном направлении, так что церковь оказывается в центре ее длинной восточной стены.

Внутри церкви, пожалуй, самой интересной особенностью является целый ряд небольших помещений – камер – в верхнем ярусе; здесь некогда помещались тайник и книгохранилище. Туда ведет крутая внутристенная лестница, расположенная в северо-западном углу. Подклет использовался для хозяйственных целей. В светлой и просторной трапезной огромный массивный столб в центре поддерживает своды.

Собор Рождества и церковь Благовещения соединены между собой крытыми переходами конца XVIII века. В центре возвышается скромная трехъярусная колокольня XVII века. Первоначально открытые арки ее нижнего яруса сейчас заложены, что сильно снижает художественное восприятие здания. В верхнем ярусе звона помещались не только колокола, но и часы. Завершена колокольня четырехгранным шатром с главкой-бусинкой.

К 1640-1641 годам относится церковь Мартиниана, примыкающая к южной стене Рождественского собора. Церковь была сооружена над гробницей игумена Мартиниана, причисленного в XVI веке к лику святых. На невысокий четверик поставлены совсем низкий восьмерик и высокий шатер, увенчанный луковичной главкой. Декоративное убранство церкви небогато – килевидные наличники на южной стене и широкие лопатки. Облик церкви несколько упрощен в связи с переделками окон и апсиды в VIII веке. Трапезная пристроена с западной стороны в XIX веке.

Интерьер церкви имеет подчеркнуто вертикальный характер, поскольку шатер открыт внутрь храма. Сохранились резная деревянная рака Мартиниана (XVII) и фрагменты росписи в нише на северной стене (это одновременно южная стена собора Рождества). По своей цветовой гамме и стилю исполнения фрески имеют определенное сходство с росписью собора Рождества, но написаны они гораздо проще. Предполагают, что эта живопись также относится к 1502-1503 годам и выполнена одним из помощников Дионисия.

Шатровые завершения церкви Мартиниана и колокольни удачно повторяются в двух шатрах надвратных церквей, что способствует объединению построек в единый ансамбль. Святые врата с двумя проездными арками и два храма над ними построены в 1649 году. Небольшие надвратные церкви представляют собой прямоугольный объем с оригинальным завершением – на низкие восьмерички поставлены изящные шатры с кокошниками в основании, увенчанные миниатюрными главками. Затейливо украшены фасады церквей: стены расчленены широкими лопатками и имеют в верхней части орнаментальный пояс с керамическими вставками. Окна обрамлены килевидными наличниками, восьмигранные основания шатров декорированы лежачими филенками. Помещение церквей мало приспособлено для совершения служб из-за своих размеров. Как по своему внешнему виду, так и внутри это здание имеет много общего с гражданскими сооружениями.

Слева расположено здание казенной палаты, построенное в середине XVI века. Его архитектура отличается массивностью и простотой форм. Палата не имеет декоративного убранства за исключением карниза на северной стене. Подчеркнуто суровый облик сооружения еще больше выделяется по контрасту с нарядными Святыми вратами.