Культура  ->  Литература  | Автор: | Добавлено: 2015-05-28

Художественное воплощение универсальных законов мироустройства в цикле Н. В. Гоголя «Миргород»

В последние годы интерес исследователей к гоголевскому творчеству возрос. И в первую очередь потому, что в Гоголе перестали видеть только социального писателя-сатирика. Гоголь универсален. Он не только реалист и сатирик, но и романтик, мистик, фантаст, проповедник, миротворец. Сегодня творчество писателя сопоставляется с целыми пластами не только русской, но и мировой литературы, становясь интерлитературным. Понятия «интертекст», «компаративистика», «архетип» стали почти обыденными в работах о Гоголе, а сам он все чаще сравнивается с Булгаковым, Данте, Рабле.

Налет узкого понимания слетел с гоголевского наследия, и оказалось, что по глубине философской мысли произведения писателя не менее значимы, чем, скажем, книги Толстого или Достоевского. Намного опережая своих последователей, Гоголь открыл и описал в своих сочинениях некие законы, некую универсальную систему, которая лежит в основе мироздания и которая была и остается неизменной во все времена, эпохи, для любого народа, для каждого человека. Другими словами – систему, отражающую божественное вселенское мироустройство. К числу таких «универсальных» произведений относится и гоголевский «Миргород».

Чтобы понять, в чем заключается универсализм Гоголя, объектом моего исследования стали идеи и образы произведений цикла «Миргород», работы М. Вайскопфа, Г. А. Гуковского, И. А. Есаулова, К. Красухина, С. В. Невольниченко, В. А. Воропаева, Е. И. Анненковой.

На основе методов наблюдения и сопоставления я попытался определить, посредством каких универсальных законов Гоголю удалось создать художественную систему вселенского мироустройства.

Актуальность исследования, на мой взгляд, обусловлена содержательно-информационной ценностью, представляющей практическое значение, т. к. материалы его могут быть использованы учителями литературы и учащимися как дополнительный материал.

Художественное воплощение универсальных законов мироустройства в цикле Н. В. Гоголя «Миргород»

Обычно «Миргород» не воспринимается как целое произведение. Так, «Старосветские помещики» воспринимаются в первую очередь как бытовая повесть; «Вий» – как фантастическая и сопоставляется с «Носом», «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» – как сатирическая повесть, а «Тарас Бульба» – как героико-патриотическая эпопея. И даже в новейших исследованиях интертекстуального характера такое деление сохраняется. В результате происходит искажение основного изначального смысла «Миргорода» как цикла, имеющего единую смысловую и композиционную направленность.

Конечно, каждая повесть, входящая в сборник, может рассматриваться и как отдельное произведение, но полностью авторский замысел может быть раскрыт и понят только в совокупности всех повестей «Миргорода» как «Повести Белкина» и «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина, «Записки охотника» И. С. Тургенева и другие.

Мысль эта далеко не нова. О необходимости целостного восприятия сборника говорил еще Г. А. Гуковский: « хотя этот сборник состоит из четырех отдельных повестей, есть, однако, общий замысел, общая идея, образующая единство не просто сборника, а книги, имеющей единое название, притом не собирательное типа «Вечеров на хуторе», а название в единственном числе, не подразумевающее множественности обозначенных им произведений». Среди современных исследователей идею о целостности сборника в своих работах последовательно приводит И. А. Есаулов. И тем не менее, нужно, наверное, еще раз в содержание гоголевского метатекста для того, чтобы понять и почувствовать его многомерность и универсальность.

Все творчество писателя представляет собой некий миф, в котором есть два плана повествования: внешний и внутренний, невидимый с первого раза, выраженный символически. Но он-то и есть самый главный. «Содержанья, закрытого в деталях, не видишь сперва не приняв во внимание особенности гоголевского сюжета выглядеть двойным, будешь глядеть в книгу, а видеть фигу», – писал Андрей Белый. Эту же мысль высказывал и В. Набоков: «В произведения Гоголя подлинные сюжеты кроются за очевидными». Чтобы увидеть «подлинные» сюжеты, нужны «ключи», о необходимости поиска которых говорил и сам писатель.

И первым ключом к прочтению «Миргорода» является его название, имеющее и «очевидный» и «подлинный» смыслы. Конечно же, речь идет не о географическом Миргороде. Только в одной повести – последней – действие происходит в реальном городе с таким именем. Поэтому «Миргород» – это символ, художественное обобщение, причем многозначное. «Мир» и «город». О семантике первой части названия уже не мало сказано исследователями. В нем присутствует соединение нескольких смыслов: «мiр» (в соответствии с дореформенным написанием этого слова) как Человечество, Вселенная, сообщество людей, живущих на Земле, и «мир» как состояние, противоположное войне: лад, согласие, единодушие, приязнь, дружба, доброжелательство. В смыкании двух этих значений в одном слове и состоит символический смысл первой составляющей названия.

Вторая же часть – «город», как правило, упускается из виду. А оно не менее значимо. Город – это не только современное значение места, где живут люди. Этимологически слово восходит еще к нескольким, имеющим родственные значения: «огород», «ограда», «ограждать», «городить». Все они имеют общий смысл – «строить», «обустраивать». Действительно, все города начинались именно со строительства ограды и благоустройства города. Очевидно, что слово «город» несет в себе и глубокую символико-мифологическую смысловую нагрузку. Применительно к названию гоголевского сборника «Миргород» – это отражение космических законов Вселенского мироустройства в художественном слове.

Таким образом, название гоголевского сборника может быть расшифровано как «мироустройство», а если еще точнее, то «мирное мiро-устройство, мiро-построение, а во взаимодействии и взаимовлиянии этих трех составляющих и заключается главный его сюжет. Причем первостепенное значение имеет слово «мир» (не случайно писатель выбирает из двух омонимичных слов именно этот вариант), т. к. « подобно природным силам, поддержание мира человеком не дает Вселенной рассыпаться, удерживает ее как единое целое». Эту же идею отражают и два эпиграфа к сборнику, которые являются, на мой взгляд, вторым ключом к пониманию его смысла.

Эпиграф «Миргород нарочито невеликий при реке Хороле город. Имеет 1 канатную фабрику, 1 кирпичный завод, 4 водяных и 45 ветряных мельниц. География Зябловского» расшифровывает название сборника: и «1 канатная фабрика», и «1 кирпичный завод» нужны не для чего иного, как для обустройства и построения, и их вполне достаточно для «нарочито невеликого города». Количество же водяных и ветряных мельниц (4 и 45) указывает на достаток живущих здесь людей и мирный род их занятий Второй же эпиграф – «Хотя в Миргороде пекутся бублики из черного теста, но довольно вкусны» – как бы «одомашнивает» точные сведения первого и настраивает на ту тональность, в которой будет написана первая повесть сборника. Хлеб, даже если он «из черного теста», не может быть «невкусным». Как и жизнь, – какой бы она ни была, – он ценен сам по себе. Важно и то, что хлеб во втором эпиграфе имеет форму бублика, т. е. круга, что тоже связывает этот символ с мельницей и идеей вращения, цикличности, совершенства, замкнутости. Можно заметить, что символы хлеба и круга, мiра и города являются доминантными для понимания семантики практически всех повестей «Миргорода».

В повести «Старосветские помещики», открывающей сборник, происходит гармоническое соединение всех трех составляющих. В самом названии ее важно не столько то, что герои – помещики, сколько то, что они «старосветские», т. е. атмосфера, царящая в их доме, и отношения между ними стары как свет, как мир. Можно сказать, что в повести декларируются универсальные, т. е. всеобщие, всевременные принципы того идиллического (традиционно повесть называют идиллической) мироустройства, в котором живут герои. И главным из этих принципов является Любовь, причем не в узком, а в широком понимании. Само это слово имеет в повести доминантное значение. Кроме того, что именно с него начинается повесть («Я очень люблю»), рассказчик не раз использует его для описания жизни и отношений помещиков: «Нельзя было глядеть без участия на их взаимную любовь»; «Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна очень любили теплоту»; «Оба старичка очень любили покушать»; «Я любил бывать у них». Взаимная любовь и забота – вот то, на чем держится мир и жизнь этих людей, их счастье. Не случайно перед смертью Пульхерия Ивановна в разговоре с Афанасием Ивановичем обеспокоена только одним: « чтобы любил вас тот, кто будет ухаживать за вами». Наказывая ключнице Явдохе смотреть за мужем после своей смерти, она говорит: «Гляди, чтобы на кухне готовилось то, что он любит». Даже смерть не воспринимается героями как нечто ужасное и страшное: «Вы, однако ж, не горюйте за мною мы скоро увидимся на том свете»; «Он на минуту задумался; лицо его как-то оживилось, и он, наконец, произнес: «Это Пульхерия Ивановна зовет меня!». Сама возможность жизни после физической смерти людей, живущих по христианскому завету «любви к ближнему своему», «любви во Христе», подтверждается автором и выбором имени главного героя: Афанасий – значит бессмертный. Значение имени героя несет в себе и более глубокий смысл. Речь идет не только о конкретном персонаже повести. Бессмертен сам тип такого человека, как Афанасий Иванович. Люди, живущие в гармонии с самим собой, со всеми окружающими (вспомним, как любили в доме Товстогубов гостей и как гости любили хозяев), с природой, т. е. со всем миром, были и есть не только в «старосветские» времена, но и всегда.

Другим универсальным принципом мироустройства в повести является, на мой взгляд, принцип достаточности: герои живут как бы в замкнутом пространстве, в своем мире, своей «уединенной жизнью», где казалось бы, ничего не происходит, где все «великие события» и «великие предприятия» находятся где-то там, за частоколом, но именно в замкнутости своего мира и обретают герои счастье, а жизнь их становится похожа на райскую. И для этого им достаточно того, что они имеют, жизнь дает им все и идет как бы сама собой: «благословенная земля» сама производит все, причем во «множестве» (вспомним второй эпиграф к сборнику, где бублики тоже пекутся как бы сами собой); двери поют, и это пение рассказчик находит «самым замечательным в доме», и тоже «очень любит»; даже дворовые девки плодятся тоже будто без посторонней помощи. Принцип достаточности уже в самом начале повести. Герои потому и счастливы, что « ни одно желание не перелетает за частокол, окружающий небольшой дворик, за плетень сада». Выход же за пределы отведенного человеку круга, места в мироустройстве неизменно ведет к дисгармонии, разрушению целостности мира, а, в конечном счете, к трагедии и даже к смерти. В повести «Старосветские помещики» границы такого круга нарушает серая кошечка, фаворитка Пульхерии Ивановны, убегая в лес из имения и тем самым невольно становясь причиной смерти своей хозяйки, а затем и хозяина. Выходу за пределы отведенного человеку пространства своего мира будут посвящены и три последующие повести цикла. Именно нарушение границы, причем в широком смысле – не только как границы между государствами, но и моральными, нравственными нормами, станет причиной начавшейся войны, а затем и смерти героев в «Тарасе Бульбе»; в «Вие» Хома Брут не только переступает взглядом черту круга, но и нарушает границу между Добром и Злом внутри себя самого; и наконец, в последней повести сборника ссора между Иванами начинается именно с того, что

« глаза его (Ивана Ивановича) перешагнули чрез забор во двор Ивана Никифоровича».

Показательно, что эпизоду с кошечкой в «Старосветских помещиках» предшествует рассуждение рассказчика о «причинах» и «следствиях», очень точно иллюстрирующее принцип достаточности, а также связь между частями сборника, а потому дающее еще один ключ к его пониманию: « по странному устройству вещей, всегда ничтожные причины родили великие события, и наоборот – великие предприятия оканчивались ничтожными следствиями. Какой-нибудь завоеватель собирает все силы своего государства, воюет несколько лет, полководцы его прославляются, и наконец, все это оканчивается приобретением клочка земли, на котором негде посеять картофеля» (не об этом ли и пойдет речь в повести «Тарас Бульба»?) и далее: «а иногда, напротив, два какие-нибудь колбасника двух городов подерутся между собою за вздор, и ссора объемлет наконец города, потом села и деревни, а там и целое государство» (не это ли и составляет сюжет повести о двух Иванах?). Подтверждая эту мысль, рассказчик продолжает: «Но оставим эти рассуждения: они не идут сюда». Действительно, для идиллического сюжета «Старосветских помещиков» эти рассуждения инородны. Таким образом, в первой повести сборника Гоголь воссоздал идеальную модель мироустройства, в которой все составляющие ее части находятся в гармонии друг с другом, что и дало писателю возможность говорить о «Старосветских помещиках» как о лучшей своей повести в «Миргороде» (20 апреля 1842 года Белинский писал Гоголю: «Теперь я понял, почему «Старосветских помещиков» считаете вы лучшею повестью в «Миргороде»).

Композиция и сюжет трех следующих повестей сборника таковы, что достижение идеала и гармони в жизни их героев изначально возможно, объективно задано. Однако здесь основными принципами мироустройства становятся совершенно иные законы, в результате действия которых целостность мира нарушается. Причем главным виновником такой дисгармонии становится сам человек.

«Тарас Бульба» – первая повесть, в которой изображен такой тип мироустройства. Как я уже говорил, главную тему этой повести можно обозначить как «Мир и война», т. к. изображается не мирное мiроустойство, а военное, т. е. одна из составляющих гармоничного миропостроения заменяется на свою противоположность. В самом начале повести еще звучат отголоски безмятежной «старосветской» жизни, способной принести человеку покой, достаток и счастье. Но, изображая эту пока еще мирную жизнь, автор уже стилистически дистанцирует свое описание от того, которое было характерно для «Старосветских помещиков»: «Ступай, ступай да ставь нам скорее на стол все, что есть. Не нужно пампушек, медовиков, маковников и других пундиков; тащи нам своего барана, козу давай, меды сорокалетние! Да горелки побольше». Не действует здесь и принцип достаточности. Если для героев первой повести «идиллическая ограниченность таит в себе очевидное благо: она позволяет человеку сосредоточиться на самом необходимом, но, одновременно, самом существенном для него», то для героя второй повести и , в первую очередь, для самого Тараса Бульбы такая ограниченность и достаточность неприемлемы. Сравнивая Тараса Бульбу с Афанасием Ивановичем, нельзя согласиться с А. И. Герценом, который не противопоставлял, а сближал героев, т. к. сама возможность нарушения мирного обустройства жизни воспринимается Афанасием Ивановичем только в шутку, как нечто совершенно невозможное, и подчеркивается статичностью поведения героя в момент таких разговоров: «Афанасий Иванович, развеселившись, любил пошутить над Пульхериею Ивановной и поговорить о чем-нибудь постороннем. – А что, Пульхерия Ивановна, – говорил он, – если бы вдруг загорелся дом наш, куда бы мы делись?»; «Я сам думаю пойти на войну; почему ж я не могу идти на войну?». В первом случае герой, «довольный тем, что подшутил над Пульхериею Ивановной, улыбался, сидя на своем стуле»; во втором – «довольный тем, что несколько напугал Пульхерию Ивановну, смеялся, сидя согнувшись на своем стуле». Тарас же может реализовать себя только вне мира, т. е. на войне: «Так что же, что нет войны?. на что нам эта хата? к чему нам все это? на что эти горшки? – Сказавши это, он начал колотить и швырять горшки и фляжки».

Таким образом, уже в первой главе второй повести целостность мира, его спокойствие нарушается самим героем, что подтверждает и его имя: Тарас – значит беспокойный, приводящий в смятение, смутьян. Исследуя причины и механизмы перехода мирного обустройства жизни в военное, Гоголь делает их столкновение главной темой своего произведения, а материалом для исследования избирает войну Украины с поляками, которую (есть основания говорить об этом) писатель считал братоубийственной. центральным эпизодом повести можно назвать столкновение и противостояние двух «городов» (т. е. кладов, устройств): воен-города (Запорожской Сечи) и мир-города (польского города Дубно), причем выбор запорожцами именно этого места опять же связан с нарушением принципа достаточности: «Войско решилось идти прямо на город Дубно, носились слухи, было много казны и богатых обывателей» (попутно замечу, что тема денег, богатства и корысти также является в повести одной их главных и решается однозначно: стремление к наживе – всегда Зло, ведущее к уничтожению мира, а значит, и души самого человека, а мысль о мертвенности души и ее воскрешении станет сквозной не только «Мертвых душах», но и в «Миргороде»). Столкновение двух укладов жизни – мирного и военного – проявляется уже в первых строках, описывающих осаду польского города: «Жители решились защищаться до последних сил и крайности и лучше хотели умереть на площадях и улицах перед своими порогами, чем пустить неприятеля в домы»; «Войско, отступив, облегло весь город и от нечего делать занялось опустошеньем окрестностей, выжигая окружные деревни, скирды неубранного хлеба и напуская табуны коней на нивы. и посматривали с убийственным хладнокровием на город». Возникающие в этом описании два синонимических ряда помогают глубже понять семантику данного отрывка и повести в целом: мир – город – жители – жизнь и война – войско – оружие – опустошение – смерть.

Второй ряд точно передает суть запорожского мiроустройства. «Вся атмосфера Сечи, – пишет М. Вайскопф, – это, конечном итоге, причащение к тому свету посредством тотального уничтожения плотского мира – людей, городов, хлебов – и, наконец, целеустремленного истребления запорожцев; их «товарищество» – это братство смерти, одержимое пафосом эсхатологического освобождения». И действительно, повесть заканчивается тем, что запорожцам так и не удается взять город, само войско раскалывается на два отряда и большинство козаков, как и главные герои, погибает. В этом исходе есть высшая, универсальная закономерность: война, сколько бы ни длилась, обязательно заканчивается, т. е. состояние войны – всегда временное для человека, мир же – постоянен. Это одно из проявлений божественного закона мироустройства. К постижению его и приходит один из сыновей Бульбы – Андрий. Состояние войны – лишь внешнее по отношению к нему, внутренне же герой сугубо мирно устроенный человек, именно поэтому он выпадает из козацкого «товарищества», совершенно не вписывается в него. Имя героя, как и другие имена у Гоголя, несет в себе глубокую символику. Переводят его часто только как «мужественный». Но, продолжив этимологическую цепочку, можно прийти к более точному его толкованию: мужественный – муж – мужчина, первоначально имеют родственное значение со словом «человек» (в некоторых языках, например, в английском и немецком, эти значения – мужчина и человек – и до сих пор) сливаются в одном слове – «man»). Кроме того, само имя Андрей заключает в себе древний корень –андр– , имеющий значение «человек». Т. е. более точное толкование имени Андрей – человек, человечный, гуманный. Несет на себе имя и значительную христианскую символику. Семантика имени помогает глубже понять суть гоголевского героя. «Андрий, – пишет Е. И. Анненкова, – оказывается поднят Гоголем на ту высоту чувства, индивидуальности, духовности, которая неведома другим героям Гоголь одарит Андрия духовностью иного порядка, уже чисто человеческой, обретающей свое собственное слово. Таким образом, переход Андрия на польскую сторону можно расценить уже как внешний, окончательный переход от войны к миру. Хочу заметить, что Гоголь в этом эпизоде проявил себя как прекрасный психолог, очень точно показав психологическую подоплеку поступка героя, его «диалектику души». Процесс отхода от войны и обретения мира происходит не вдруг. Герой начинает видеть как противоестественное человеку, природе, всему миру состояние: «Андрий же, сам не зная отчего, чувствовал какую-то духоту на сердце и глядел невольно на всю бывшую перед ним картину А между тем что-то величественное и грозное примешалось к красоте июльской ночи. Это было зарево вдали догоравших окрестностей». Важную роль в описании играет природа: « но не мог заснуть (Андрий) и долго глядел на небо: оно все было открыто перед ним; чисто и прозрачно было в воздухе; густота звезд вся была залита светом легкий туман дремоты заслонял на миг перед ним небо, и потом оно опять очищалось и вновь становилось видно». Открытие герою неба (а образ неба – всегда символ Бога, Вечности) в данном отрывке символизирует постижение им некой истины, высшего, божественного закона мироустройства, т. е. обретение мира в самом себе.

Глубоко символичен и другой момент повести – путь Андрия по подземному ходу, аллегорически сопоставимый со всей жизнью героя. Некоторые исследователи усматривают в описании этого пути в подземелье символику смерти вследствие предательства. Так, например, В. М. Гуминский пишет: «Сделав свой выбор, свободный козак Андрий погибает: тьма, окружившая его в подземелье, уже не рассеется до конца». Вряд ли можно согласиться с этой точкой зрения. Тьма в этом эпизоде скорее может ассоциироваться с прежней жизнью героя, духовной слепотой, только с началом того пути, который заканчивается прозрением и обретением истины. Обратим внимание на ключевые моменты этого описания: «Отклонив хворост, нашли они род земляного свода – мало чем большее отверстия в хлебной печи». Описание начала пути прямо ассоциируется с моментом рождения человека: мать – земля («земляной свод»); материнское чрево – «печь»; жизнь – хлеб («хлебная печь»). Андрий как бы заново рождается, входит в новую для него жизнь и по-иному начинает воспринимать мир. И далее: «Татарка, наклонив голову, вошла первая и скоро очутились оба в совершенной темноте темные земляные стены начали понемногу озаряться Свет усилился Проход стал несколько шире, так что Андрию можно было пораспрямиться за дверью был большой простор Монах запер за ними дверь, ввел их по лестнице вверх, и они очутились под высокими темными сводами монастырской церкви Окно с цветными стеклами озарилось розовым румянцем утра Весь алтарь показался вдруг в сиянии Андрий не без изумления глядел на чудо, произведенное светом Заря уже давно румянилась на небе; все возвещало восхождение солнца». Таким образом, в приведенном отрывке можно увидеть сразу несколько символических рядов и ключей: символика света (от «совершенной темноты» до «чуда, произведенного светом»); символика пути, дороги – излюбленного гоголевского архетипа (путь начинается в подземелье, проходит через церковь, а заканчивается в городе [дорога, ведущая к Храму и мир-городу], причем несет Андрий хлеб, т. е. жизнь); символика лестницы, «возводящей на небо». Андрий начинает осознавать всеобщность законов мироздания, что подчеркивается словесным повтором: «Он с любопытством рассматривал эти земляные стены. Так же как в пещерах Киевских, тут видны были углубления в стенах и стояли кое-где гробы Видно, и здесь также были святые люди и укрывались также от мирских бурь, горя и обольщений». Постижение этих законов, а затем и обретение Любви как самого главного из них, как того, «что один только раз в жизни дается чувствовать человеку», приводит к тому, что «его душе вдруг стало легко; казалось, все развязалось у него. Душевные движенья и чувства, которые дотоле как будто кто-то удерживал тяжкою уздою, теперь почувствовали себя освобожденными, на воле». А это и есть обретение гармонии с миром и самим собой, нахождение своего места в мироустройстве. В этом смысле Андрий внутренне близок Афанасию Ивановичу, который тоже когда-то «служил в компанейцах, был после секунд-майором» и «даже увез довольно ловко Пульхерию Ивановну, которую родственники не хотели отдавать за него». Такова, на мой взгляд, нравственная, философская доминанта первых двух повестей «Миргорода».

В третьей повести, открывающей вторую часть «Миргорода» – «Вий», объектом изображения становятся законы внутреннего мироустройства самого человека, изображается не реальный мир, а ментальный, субъективный, о чем говорит и примечание автора: «создание. воображения». Поэтому все происходящее в повести – это художественная метафора. Так, прекрасная панночка, способная превращаться в ужасную ведьму, есть не что иное, как двойственное сознание самого героя, церковь – его душа, а Вий – это те темные силы, источником которых может стать сам человек. Интерпретируя тему отношений человека с дьяволом, Гоголь очень точно определяет природу этих отношений: отсутствие внутренней цельности человека, духовная слабость и безверие. Именно отсутствие подлинной веры, сомнения в незыблемости нравственных, божественных законов мироустройства становятся главными причинами смерти героя. Не случайно имя героя – Хома (украинский вариант Фомы) переводимое как близнец, двойник (в данном случае – сопоставимый с панночкой и самим Вием); в христианской мифологии – Фома неверующий. Принцип достаточности, доминирующий во внешнем мироустройстве предыдущих повестей, трансформируется в бесцельность существования и алогизм внутреннего мироустройства Хомы Брута. Кажется, что герой совершенно не принимает участия в своей судьбе, руководствуясь правилом «чему быть, того не миновать». Уже отправление его в путь вызывает недоумение, ведь все бурсаки отправились на время каникул по домам, а дома и родителей, как известно, у Хомы не было. Алогично и дальнейшее поведение героя. Когда он узнает, что панночка умерла, и «темное предчувствие говорило ему, что ждет его что-то недоброе», то возникшее желание «при первом удобном случае возложить надежду на свои ноги» сменяется на покорность судьбе: «Что ж делать? Чему быть, того не миновать!». Приехав в селение сотника, Хома произносит: «Эх, славное место!. Вот тут бы жить, ловить рыбу в Днепре Фруктов же можно насушить или, еще лучше, выкурить из них водку». Возникающие ассоциации из «Старосветских помещиков» разрушаются следующей фразой героя: «Да не мешает подумать и о том, как бы улизнуть отсюда». Алогизм и бесцельность существования приводят к тому, что для Хомы нет места в этом мире, в то время, как судьба двух его друзей определена и довольно удачна. Это объясняет и то, что из трех бурсаков ведьма выбрала именно Брута. Говоря о случайности и внутренней бесцельности жизни героя, М. Вайскопф замечает: «Доминирующим свойством Хомы Брута нужно признать почти полное равнодушие к сколь-нибудь отдаленным перспективам – его воображение занимают лишь насущные потребности». Конфликт телесного и духовного является одним из главных в повести, при этом важно заметить, что в борьбе с ведьмой Хома пытается подкрепить свои физические силы: «Ему дали для подкрепления сил кварту горелки»; «он встряхнулся и велел себе подать кварту горелки», в то время как поединок происходит на духовном уровне: «Изнуренный философ остановился и отдохнул духом». Вспомним, что и в «Тарасе Бульбе» поддержку своим физическим силам козаки тоже находят в горелке и пиршестве, что в конечном итоге и губит их, в то время, как голодные и физически слабые горожане оказываются духовно сильнее своих противников и поэтому побеждают. Главное испытание, которое не выдерживает Хома, – это испытание одиночеством: «Как только он остался один, робость начала внедряться снова в его грудь». Ту же слабость души испытывает и Тарас, оставшись в одиночестве: «Бульба остался один. Он был в странном, небывалом положении: он чувствовал в первый раз в жизни беспокойство. Душа его была в лихорадочном состоянии. Он не был тот прежний, непреклонный, неколебимый, крепкий, как дуб; он был малодушен; он был теперь слаб. Он вздрагивал при каждом шорохе». Ситуация испытания одиночеством помогает лучше понять, что из себя представляет каждый герой, каково его внутреннее мироустройство. Именно в ситуации одиночества происходит первая встреча Хомы с ведьмой, вызвавшая в душе героя не протест, не отталкивание, а наоборот, «бесовски сладкое чувство» и «томительно-страшное наслаждение». Действия старухи вызывают адекватную реакцию со стороны Хомы: «Наконец выпрыгнул (Хома) из-под старухи и вскочил, в свою очередь, к ней на спину» (замечу, не стал сопротивляться, не бросился бежать, а ответил тем же). Так вот почему именно Хома был панночкой для отпевания ее в церкви! Изначальная готовность принять Зло, вступить с ним в контакт приводит к овладению душой героя темными силами. Показательно в этом отношении описание церкви, которая, на мой взгляд, есть не что иное, как метафора души Хомы Брута: «Церковь деревянная, почерневшая уныло стояла почти на краю села. Заметно было, что в ней давно уже не отправлялось никакого служения» (может быть, поэтому Хома и начинает «припоминать все, какие только знал, молитвы» только тогда, когда возникает необходимость?). И далее: « иконостас уже показывал глубокую ветхость; лики святых глядели как-то мрачно». Когда же Хома попытался осветить церковь, то «мрак сделался как будто сильнее, и мрачные образы смотрели угрюмей». Есть в тексте и прямая соотнесенность церкви с душой героя: «Страшна освещенная церковь ночью, с мертвым телом и без души людей» (т. е. душа самого Хомы, находящегося внутри, не в счет, она тоже как бы мертва). Двойственность души героя подчеркивается и следующим описанием: «Он стал на ноги и посмотрел ей в очи: рассвет загорался, и блестели золотые главы вдали киевских церквей». Т. е. Хома видит Божественное через дьявольское (глаза панночки). Это еще одна характеристика внутренней сущности Хомы Брута, сопоставимая с его собственной самооценкой: « и сам я – черт знает что».

Доминантную символику в повести несут взгляд и глаза героя, ассоциирующиеся в народном сознании с «зеркалом души». Именно со взгляда начинается первый контакт дьявольской силы с душой Хомы: «Видит ли он это, или не видит? Наяву ли это, или снится?». Со взгляда начинаются и все основные события: «Медленно поворотил он голову, чтобы взглянуть на умершую и » (здесь и происходит поражение героя красотой панночки); « он не утерпел, уходя, не взглянуть на нее и потом, ощутивши тот же трепет, взглянул еще раз». Взгляд, открывающий «дверь», доступ к душе, и двойственность сознания провоцируют темные силы на то, чтобы этой «дверью» воспользоваться: «он посматривал искоса на гроб, и невольное чувство, казалось, шептало ему: «Вот, вот встанет!. » Она приподняла голову он дико взглянул и протер глаза Он отвел глаза свои и опять с ужасом обратил на гроб». Наконец, последний взгляд (т. е. непосредственный контакт с душой), но уже самого Вия – «колоссального» Зла – становится для героя роковым. При этом важно отметить, что ни круг, ни молитвы, идущие не от сердца («сердца уже вовсе не было у него»), ни громкий голос, «который сыпался одиноко, без эха и казался диким даже самому чтецу», ни внутренний голос, шепнувший: «Не гляди!», – уже не могут спасти героя. Смерть Хомы можно понимать тоже метафорически – как смерть души, ее окончательное омертвение, что очень точно передает образ церкви с завязнувшими в окнах и дверях чудовищами.

Хома Брут не единственный герой в повести, столкнувшийся с дьявольской силой. Колдовство ведьмы испытали на себе и псарь Микита, сгоревший «сам собою», и козак Шептун, жену которого панночка искусала, и Дорош («Да она на мне самом ездила! Ей-Богу, ездила!»). Но если, например, для Дороша знакомство с ведьмой не стало роковым (а может, именно оно и вызвало в нем столь жгучий интерес узнать, «чему у вас в бурсе учат», и желание выучиться: «Что ты думаешь, я не выучусь? Всему выучусь, всему!»), то для Хомы незнание того, как противостоять козням дьявола и спасти свою душу, стало непростительной ошибкой, ведь он – уже философ.

Финальная реплика Тиберия Горобца о том, что « все бабы, которые сидят на базаре, – все ведьмы», переводит содержание всей повести в реально-бытовую плоскость и на самом деле имеет глубокий смысл. Действительно, человек искушается дьяволом ежедневно – на то он и человек. Но очень важно не поддаться этому искушению, не испугаться, суметь противостоять воздействию Зла силами души. В интерпретации Тиберия это звучит так: « перекрестившись, плюнуть на самый хвост ей (ведьмы), то и ничего не будет». И ему, только что ставшему философом, это уже ясно: «Я знаю уже все это». С заключением Тиберия нельзя не согласиться, добавив, что не менее важно и моральное лицо самого человека.

«Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» – финальная в сборнике, а потому она как бы подводит итог всему циклу и соединяет повести в одно целое.

Но если первые три повести носили несколько отвлеченный характер (1-я – идиллический, 2-я – исторический; 3-я – аллегорический), то в 4-й наблюдается соединение тем, мотивов, повестей предшествующих повестей, но на реальном, бытовом материале, который имеет уже четкую географическую и хронологическую соотнесенность. Начинается повествование прямыми реминисценциями из «Старосветских помещиков». Здесь тот же поэтически воспетый культ еды и доминантное значение слова «любить»: «прекрасный человек Иван Иванович! Он очень любит дыни. Это его любимое кушанье»; «Ничего не упомяну ни о мнишках в сметане, ни об утрибке, которую подавали к борщу, ни об индейке с сливами и изюмом». Культ еды напрямую связан с принципом достаточности, о котором я уже говорил. Так, дом, где живет Иван Иванович, ассоциируется у рассказчика с «тарелкой, наполненной блинами». Сам принцип достаточности очень точно сформулирован героем: «Господи, Боже мой, какой я хозяин! Чего у меня нет? Птицы, строение, амбары, всякая прихоть, водка перегонная настоянная; в саду груши, сливы; в огороде мак, капуста, горох Чего ж еще нет у меня?. Хотел бы я знать, чего у меня нет?». Однако, задав себе такой «глубокомысленный» вопрос, герой задумывается, и вот в этот момент « глаза его отыскали новые предметы, перешагнули чрез забор в двор Ивана Никифоровича». Так же, как и во второй повести цикла, принцип достаточности нарушается самим героем. Эгоистическое желание иметь больше, чем имеешь, переводит идиллическое начало второй повести цикла в безрадостное повествование о долгой и непримиримой тяжбе между двумя когда-то закадычными друзьями. Показательно при этом, что «яблоком раздора» между ними становится ружье – символ войны: «Мне очень хочется иметь это ружьецо; я люблю позабавиться ружьецом». И в этом можно заметить явное травестирование тем и образов «Тараса Бульбы», о чем часто упоминается в исследовательской литературе. Так, В. И. Кулешов пишет: «Иван Никифорович с его широкими шароварами, конечно, – пародия на Тараса Бульбу, который уже не у дел, а целыми днями лежит, и ружье в его доме – чистое излишество, отдаленный символ-напоминание о прежних битвах. Но все себя изжило и потеряло всякое значение, приобретает пародийный характер». Такова же функция и старинного седла с оборванными стременами».

Действительно, война между государствами пародируется в повести враждой «двух колбасников», владения которых разделяет общая граница – плетень. Но смысл этой войны на бытовом уровне тот же – нарушение мирного обустройства жизни самим человеком.

Можно заметить, что пародируется и внешний благопристойный облик героев, которые, как и герои «Вия», имеют два лица – «очевидное» и «подлинное». Так, трижды говорится о том, какой «прекрасный человек Иван Иванович», которого почитают за «образец кротости», а также подчеркивается его «богомольность»: «Каждый воскресный день надевает он бекешу и идет в церковь когда же окончится служба, Иван Иванович никак не утерпит, чтоб не обойти всех нищих». Но вот здесь-то и проявляется подлинное лицо героя. Как только нищий протягивал ему руку за милостыней, Иван Иванович говорил: «Ну, ступай же с Богом. Чего ж ты стоишь? Ведь я тебя не бью!». Так уже на первых станицах повести возникает мотив двойственности, черствости, который смыкается с темой суда, но не того, которого ожидают герои, а суда над их душами. Не случайно в конце повести вновь появляется образ Церкви – Души, описание которой, несмотря на праздничный день, вызывает ассоциации из предшествующей повести: «Церковь была пуста. Народу почти никого Свечи при пасмурном, лучше сказать – больном дне, как-то были странно неприятны; темные притворы были печальны; продолговатые окна с круглыми стеклами обливались дождливыми слезами». Именно в церкви и встречается рассказчик со своими героями в последний раз. И это не случайно. Только принятие высшего, Божественного закона мироустройства и осознание своей божественной сущности может изменить человека и воскресить его душу. В повести этого осознания и примирения героев так и не происходит, что и дает автору право заключить: «Скучно на этом свете, господа!» (т. е. в таком мире и мироустройстве). Таким образом, динамика сюжета последней повести повторяет динамику всего сборника и включает в себя три основных уровня: идеальное, изначально заданное гармоническое мироустройство, в основе которого лежат принципы Любви и достаточности; нарушение этих принципов человеком и как следствие – потеря мира и гармонии жизни; мертвенность души, ведущая к духовной и (или) физической смерти. Такая динамика дала основание исследователям говорить о сюжете сборника как «мифопоэтической модели деградирующего в своем развитии мира» или связывать его с «идеей конечности мира». Однако можно заметить, что в «Миргороде» существует как бы два времени: художественное и реальное. Художественное полностью совпадает с композиционной последовательностью повестей: каждая последующая продолжает идею предыдущей, как бы «вытекает» из нее. Что же касается реального времени, то здесь налицо нарушение хронологии в описываемых событиях. И если бы хронология была восстановлена, то первой в сборнике должна была бы стоять повесть «Тарас Бульба», действие которой относится к средним векам, затем «Вий», «Повесть о том» (время действия которой указано точно – 1810 год) и завершали бы сборник «Старосветские помещики», действие которой происходит в реальном настоящем, наиболее близком рассказчику и самому автору. Поэтому в реальности тяжба между двумя Иванами предшествует истории о старосветских людях. Подтверждает это и одна деталь, правда, уже художественная: оба старосветских помещика – Ивановичи. Это обстоятельство соединяет последнюю повесть с первой, и это соединение есть не что иное, как художественное воплощение еще одного универсального закона мироустройства – закона цикличности. Именно этот закон и делает «Миргород» циклом, а сюжет его незавершенным, а циклически замкнутым. В финале последней повести и всего сборника звучит мысль автора о необходимости духовного воскрешения и возрождения к новой жизни.

Таким образом, четыре повести, входящие в «Миргород», образуют единую книгу, в которой каждая часть, интересная и значительная сама по себе, получает особый смысл, будучи включенной в общий контекст, дополняя и объясняя одна другую.

Все они составляют единую целостную картину мира, где есть идиллия и хаос, любовь и ненависть, мир и война, жизнь и смерть, Добро и Зло. Таков миропорядок, в центре которого находится Человек, и только от его внутреннего мироустройства зависит, каким быть миру внешнему.

В этом и заключена универсальная мысль «Миргорода».

Комментарии


Войти или Зарегистрироваться (чтобы оставлять отзывы)