Интерпретация трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери»

А. С. Пушкин

Широко распространено мнение, что А. С. Пушкин был не совсем в ладах с математикой. На самом деле это неверно. В лицейские годы чистая прикладная математика Пушкиным не воспринималась как «милый предмет». Зато впоследствии, когда он писал о своём стремлении: « в просвещении стать с веком наравне», то это, несомненно, проявило большой интерес к математике, что нашло отражение в его гениальности. Как это не странно, но в те времена среди писателей существовала своего рода мода на математику. Современники Пушкина упоминают о знакомстве поэта и выдающегося русского математика Н. И. Лобачевского (1792-1856). На страницах произведений Пушкина нашли отражение математические понятия, термины и идеи. Связь поэта с современной математикой весьма многообразна.

На примере «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина, а, в частности, «Моцарта и Сальери», мы попробуем провести анализ и найти прямые или косвенные доказательства математического построения трагедии. О трагедии создано большое количество исследований, в которых это великое произведение (великое, как и всё, созданное Пушкиным) анализируется с разных точек зрения. Представляется возможным рассмотреть его ещё раз, исходя из следующего: А. С. Пушкин считал, что писатель должен иметь «чувство сообразности», обладать «силой ума, располагающего части в соотношении к целому». Сам он обладал этим «чувством» и этой «силой ума» в высшей степени. И когда он «строил», композиционно организовывал свои произведения, он, конечно же, руководствовался этой внутренней «математикой» - безошибочно точным глазомером и непогрешимо верной рукой величайшего мастера-художника: не по заранее подготовленным математическим формулам располагал «части в соотношении к целому», но само это расположение оказывалось в полном с ними соответствии, было удивительно математично. Но в то же время, всматриваясь в математически строгие и точные композиции пушкинских произведений (и здесь немалую роль играет трагедия «Моцарт и Сальери»), начинаешь по-настоящему понимать всю неслучайность пушкинского утверждения, что «вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии».

Мы считаем, что выбранная нами тема актуальна, так как новый метод «математического анализа» текста открывает иные грани постижения текста не только для «физиков и лириков», но и для «народа», которому гений Пушкина посвятил свою лиру.

Сальери

1) «Нет правды на земле» 1) «Но правды нет и выше»

2) «Труден первый шаг» 2) «Я сделался

Я ремесленник»

3) «Поверил я алгеброй 3) «Я стал творить» гармонию»

«Я счастлив был

Где же правота?»

Текст начинается утверждением Сальери, что «нет правды на земле», в финальном монологе эти слова зеркально отражаются, но уже с другим подтекстом. «Гений и злодейство – две вещи несовместные. Неправда». Сальери пытается в противовес своей расчётливости опровергнуть аксиому. Его правдоискательство ассиметрично, однобоко, направлено только на самореализацию. И даже в трезвой оценке таланта Моцарта эгоцентричное «Я» преобладает: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; Я знаю, я»

Первая часть трагедии также симметрично завершается утверждением Сальери, наконец, обретшего правду: «И я был прав! И, наконец, нашёл я своего врага». Здесь изначальные размышления о правде и неправде приобретают уверенность и дают право на воплощение злодейства.

Вторая сцена начинается такой же ремаркой, как и первая, только в первой сцене – комната- просто комната, в которой есть страсти, но ещё нет злодейства; вторая же сцена указывает на особую комнату в трактире, и за этой логически выверенной особенностью сокрыто разное понимание гармонии.

Гармония

Сальери фортепиано Моцарт

«Тарара» зависть интерес «Реквием» к миру

Бомарше Чёрный человек кого-то отравил долг вдохновенье ремесленник зло добро гений

И для Моцарта и для Сальери гармония – это фортепиано, которое воплощает в себе целый мир каждого из героев. Для Сальери за внешней алгебраической гармонией сокрыто зло, а для Моцарта гармония и вдохновенье – вещи тождественные. Один – носитель зла, другой – добра. Эта ассиметрия образов

3 как бы воссоздаёт целостное представление о жизни и вечное противоборство двух стихий: добра и зла.

Композиционно «Моцарт и Сальери» - стройное, симметрично окольцованное темой правды и неправды в поисках определения гениальности.

Тема поиска

1 часть правды 2 часть о гениальности

Но кроме этой темы, глубоко затронуты человеческие факторы талантливой личности, повёрнутой пристрастиями внутрь себя или несущей свои таланты людям.

Я талант Люди

В «Моцарте и Сальери» всего две сцены и два действующих лица. Двое – это предел, при котором только и возможно построение драматического произведения. Но А. С. Пушкин делает этот предел ещё более тесным. Два его действующих лица – мужчины, и между ними нет никаких внешних жизненных противоречий, которые могли бы вести к драматическому противоборству: оба они принадлежат к одному и тому же классу, оба они люди одинаковой культуры, одной и той же профессии.

При моделировании трагедии Пушкин отказался от подавляющего большинства мотивов, на которых строят драматические произведения. И, тем не менее, взаимодействие между двумя персонажами так крепко, что то, что происходит между ними, трагедия.

В трагедии «Моцарт и Сальери» до предела сжимает действие и добивается

4 единства времени (в трагедии несколько часов) и единства места (действия выходят за пределы одного города).

«Моцарт и Сальери» - эпилог двух жизней, шедших разными путями к одной цели: служение искусству.

И светлый путь Моцарта и тёмная трудная тропа Сальери заключены в их краткой роковой встрече, составляющей содержание трагедии.

Первоначально трагедия имела название «Зависть», но окончательно утвердилось название, включающее в себя имена двух главных героев, двух друзей, двух соратников по искусству, один из которых оказался палачом, а другой – жертвой.

Пушкин в трагедии нарисовал страсти в их высшем развитии, в их вершинных формах.

Действия трагедии «Моцарт и Сальери» происходят в XVIII веке, в то время когда господствовала рационалистическая философия. Она учила, что в мире всё расчислено. Сальери твердо усвоил механическую рассудочность столетий. Музыкальные занятия он подчинил сухой и мёртвенной логике.

Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию.

Миссия композитора для него замкнута в сфере одних только музыкальных созвучий, и высокое искусство существует вне жизни. Моцарта Сальери разделил на Моцарта – человека и Моцарта – композитора. По его понятиям, гений ничем не похож на простых смертных, а Моцарт – в его гениальности Сальери не сомневается – противоречит его идеалу: обыкновенный человек, он играет на полу со своим мальчишкой, влюбляется, слушает дурное исполнение нищего скрипача, не придаёт никакого значения тому, что он бог в музыке. Сальери не в силах принять единство в Моцарте гениального и обыкновенного, «Гуляки праздного» и «херувима», «творца райских песен». В этом и усматривает Сальери роковую «ошибку» природы, ведь у Сальери всё наоборот: чтобы стать музыкантом, он презрел жизнь.

Разделив сферу жизни и музыки, Сальери постоянно разрушает гармонию: потому-то и вдохновение приходит к нему нечасто. Он охотнее наслаждается чужими произведениями, чем своими.

В рационалистической эстетике XVIII века был распространён и другой взгляд: считалось, что талант сам по себе - ничто и как таковой не имеет ценности. Величие таланта зависит оттого, какую пользу он приносит искусству: в Сальери борется грубо – утилитарное представление об искусстве и непосредственно живое чувство прекрасного.

Моцарт, по мнению Сальери, совершенно бесполезен. Во всей трагедии идёт разделение между искусством Моцарта и ремесленничеством Сальери и сводится к противопоставлению искусства и науки.

И Сальери, завидующий гениальному Моцарту, стараясь исправить «ошибку неба» убивает своего «бога», прекращает жизнь величайшего музыканта, хотя он вместе с тем любит, по верному замечанию Белинского, «свою жертву», «художнической половиною души своей».

Композиционно трагедия состоит из двух маленьких сцен и насчитывает всего 259 строк. Сюжет представляют два действующих лица: Моцарт и Сальери. Первую сцену как бы обрамляют два больших монолога Сальери, где он рассказывает о своей любви к искусству и о своей зависти к Моцарту, что является завязкой и предполагает последующие действия. В начальном монологе 66 строк

(6+6), в монологе завершающем сцену – 42 строки (4+2=6). В общей сложности эти монологи занимают 108 строк, что указывает на градацию взаимоотношений героев. В них Сальери обвиняет силы, приславшие в мир Моцарта и принёсшие ему, Сальери, такие страдания. И обнаруживается парадоксальное: Сальери кажется, что он думает только об искусстве, а все его мысли, все слова – только о самом себе.

Причём где-то в глубине души Сальери, если не сознаёт пагубность охватившей его страсти, но, во всяком случае, боится её. Но он не в силах остановиться, потому что разум его (а музыкант Сальери живёт разумом) оказывается бессилен. И тогда разум становится слугой страсти. Такой рационализм идёт уже не от века Просвещения и даже не от Декарта. Он знамение нового

6 времени, века расчета. Именно при помощи цифрового расчёта становятся понятными практические направленности Сальери «на славу» любой ценой. И вот на вызов Сальери является Моцарт, однако прямого столкновения главных героев трагедии не происходит и не может произойти. Пушкин сознательно подчёркивает это своеобразие драматургического конфликта (один нападает, но другой не подозревает о нападении). Моцарт и Сальери находятся как бы в разных измерениях.

Мир Сальери дисгармоничен. На длинные и холодные монологи Сальери Моцарт отвечает музыкой. Ведь это так естественно для него – он же музыкант! Моцарт чувствует тревогу, ему не просто жить в мире интриг и завистников. Мы видим непроходимую пропасть не только между двумя музыкантами, но и между двумя личностями. Они диаметрально противоположны во всём.

У Моцарта: жена, сын, обед, красота, торжище жизни, слепой скрипач, но за всем этим – бессонные ночи, мысли, которые рождают созвучья дивные.

У Сальери: гордое одиночество и презрение ко всем, кто не относится к кругу избранных, полный отказ от жизни, любовь к женщине (яд остался от Изоры). Яд то и становится посмертным и высшим доводом в споре об искусстве. Яд – слово, состоящее из двух букв, которое резкое, как удар.

Великого жизнелюбца казнит человек, который не дорожит жизнью, для которого всё: любимое занятие, дружба, любовь – оборачивается ядом. Как странно, но психологически точно это диалектическое единство: у Сальери в жизни две цели – насладиться музыкой и найти врага. Ныне эти две цели слились воедино.

Пушкин устами Моцарта утверждает, что гений не может быть аморальным и преступным. Сальери сам начинает это чувствовать и понимать, совершив преступление. Ему сразу же приходят мысли об отсутствии в нём гениальности.

Жизнь в своём развитии не должна происходить в сторону убывания, всё должно развиваться. Здесь, в трагедии, мы видим, как Сальери, возомнив из себя гения, решает математически модель жизни, используя методы деления и вычитания (из жизни).

Попробуем и мы при помощи золотого сечения и чисел Фибоначчи

7 проследить композицию и выявить идейное содержание трагедии.

Что же мы понимаем под золотой пропорцией? Пифагор показал, что отрезок AB единичной длины можно разделить на две части так, что отношение большей части (AC = x) к меньшей (CB = 1 – x) будет равно отношению всего отрезка (AB=1) к большей части (AC): AC ⁄ CB = AC – CB ⁄ CB, то есть x ⁄ 1–x = 1 ⁄ x. Отсюда x² = 1 – x. Положительным корнем этого уравнения является √5 – 1 ⁄ 2, так что отношение в приведённой пропорции равно 1 ⁄ x = 2 ⁄ √5−1 = 2(√5−1) ⁄ (√5−1)(√5+1) = 1+√5 ⁄ 2 = Ф = 1,618033989 Такое деление Пифагор назвал золотой пропорцией, а Леонардо да Винчи – золотым сечением, общепринятым сейчас термином. Для числового анализа текста мы используем понятие числа Фибоначчи – элементы числовой возвратной последовательности 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377 (ряда Фибоначчи), в которой каждый последующий член равен сумме двух предыдущих, таким образом, последовательность u1, u2, чисел Фибоначчи задаётся начальными соотношениями u1= u2=1 и рекуррентным соотношением , un+1= un-1+ un.

Теперь отследим числовую гармонию в трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери».

В I сцене фрагменты диалогов состоят из 66, 2, 1, 10, 1, 2, 6, 5, 1, 6, 3, 7, 4, 2, 2, 4, 15, 26 строк. Во II сцене 1, 1, 2, 3, 2, 1, 17, 1, 1, 1, 5, 6, 6, 2, 3, 2, 4, 2, 1, 1, 7, 11, 7 строк. Преобладание в метрике произведений А. С. Пушкина чисел ряда Фибоначчи никак нельзя признать случайностью, игрой слепой вероятности. Наличие этих чисел выражает одну из фундаментальных закономерностей творческого метода поэта, его эстетические требования, чувство гармонии.

Характерно, что нечётные числа этого ряда 3, 13, 15, 21 затрудняют стихосложение и рифмование строк. Но поэт пользуется этими размерностями, так как они отвечают требованиям художественной формы, формы новой, необычной, оригинальной, отражающей не только гармонию Моцарта, но и дисгармонию Сальери.

Фрагменты, состоящие из 66, 26, 17, 15 часто включают в себя две мысли, два эмоциональных нюанса, потому они состоят как бы из двух частей.

Такое деление на две части бывает симметричным и ассиметричным. Отношение большей части к меньшей части близко к золотому сечению.

1) 66 : 41 ≈ 1,6 41 строка – «Слава мне улыбнулась

Я счастлив был» завязка произведения, кульминация монолога Сальери.

Сальери в первом монологе достиг желанной цели – славы, «своим трудом». И в это время «гуляка праздный» Моцарт добивается того же, не прикладывая никаких усилий. Сальери становится завистником, понимая низость своего положения, он ничего не может с этим поделать: «Я завидую, глубоко, мучительно завидую,» - это завязка всего произведения и одновременно кульминационный момент данного монолога.

2) 26 : 16 ≈ 1,6 16 строка – «быть может, злейшего врага найду Нашёл я моего врага». кульминация произведения совпадает с кульминацией последнего монолога Сальери I сцены.

Если в первом монологе Сальери, мучительно завидуя таланту Моцарта, обращается к небу, взывая к справедливости: «Где же правота?», то в заключительном монологе первой сцены он принимает решение самовластно распорядиться судьбой недостойного Моцарта; «злейшего врага» он определил, и яд Изоры «заветный дар любви, переходи сегодня в чащу дружбы». Решение принято, судьба Моцарта предрешена самим Сальери. Этот фрагмент является кульминационным в этом монологе и практически совпадает с кульминацией трагедии.

3) 17 : 10 ≈ 1,6 10 строка – «Человек, одетый в чёрном, заказал мне Requiem». развязка трагедии и кульминация монолога Моцарта.

В десятой чётной строке небольшого монолога Моцарта II сцены скрывается развязка трагедии. Моцарт и здесь обошёл Сальери, он сам предугадал свою гибель и даже успел написать «Requiem» - «Человек, одетый в чёрном, заказал мне Requiem». И вот работа Моцарта над заказом закончена, и Сальери готов привести свой приговор в исполнение.

А. С. Пушкин совершенно верно определил все точки кульминационных

9 моментов в каждом из перечисленных монологов – будто калькулятор рассчитал число строк, причём все кульминационные моменты этих монологов точно вписались в композицию трагедии: 41 строка 1 монолога Сальери – завязка; 16 строка 2 монолога Сальери – кульминация; 10 строка монолога Моцарта II сцены – развязка.

Кульминация всего произведения

142 Кульминация монолога Сальери

Развязка трагедии и кульминация

10 монолога Моцарта

Завязка произведения

Количество строк

41 66 142 155 167 189 259

После приведённого анализа уже не кажется простой случайностью тот факт, что трагедия состоит из двух глав в каждой главе в среднем 21 стих, а каждый стих состоит из 1, 2, 3, 5, 7, 15, 26 строк. Похоже, что основная схема построения трагедии основана на близости к числам Фибоначчи (0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21). Тяготение Пушкина к этим числам очевидно и, конечно, оправданно, оно и определяет его индивидуальность. Для А. С. Пушкина характерно большое разнообразие таких форм, но есть у него и наиболее излюбленные. По-видимому, сюда относится и неосознанное, интуитивное тяготение к числам 5, 8, 13, 21, 34, 55. Ведь интуиция в творчестве А. С. Пушкина была необычайно сильной и плодотворной, во многом она и определила гениальность его произведений.

В метрике и композиции монологов и диалогов А. С. Пушкина сосуществуют два начала, обеспечивающие их гармонию: симметрия и ассиметрия. Симметрия

10 выражается в чётном числе рифмованных строк, в наличии 4-, 6-, 8-стиший, в парном количестве стихов в произведении. Различные формы ассиметрии проявляются в существовании непарного числа строк, несимметричном расположении кульминационных моментов, границ раздела монологов на различные по содержанию или интонации части. Ассиметрия придаёт монологам живость, повышает эмоциональное воздействие, объединяет понятие добра и зла, воплощённое в героях. Одним из выражений ассиметрии в метрике и композиции стихов является золотое сечение, подчинение метрики числам Фибоначчи. Как известно, числа Фибоначчи отражают особенности роста живого, эти же особенности проявляются и в рождении, и в росте стихотворных творений поэта. Сочетание этих двух основ порождает удивительное разнообразие художественных форм в поэзии А. С. Пушкина.

Количество строк 259. Кульминационному моменту – «Вот яд, последний дар моей Изоры» - отвечает 142 строка. Эта строка расположена в трагедии почти точно в месте золотого сечения 259 : 142 ≈ 1,6. Наличие золотого сечения определяет основной план композиции «Моцарт и Сальери», придаёт ей гармоническую ассиметричность: медленное нарастание эмоционального напряжения повествования и постепенный спад эмоционального накала во второй части.

Ключевыми словами II сцены и всего произведения являются слова Моцарта: «Гений и злодейство – две вещи несовместные». Они приходятся на 51-52 строки II сцены, что соответствует золотому сечению 92 : 52 ≈ 1,6.

Такое совпадение кульминационных моментов, композиционного построения текста «Моцарт и Сальери», выделение ключевых слов с золотым сечением удивительно близкое, в пределах 1-3 строк.

Таким образом, делая выводы по исследованию трагедии «Моцарт и Сальери», необходимо отметить, что принцип строго и чётко продуманного, полного глубокого внутреннего смысла расположения «частей в отношении к целому», соотнесённости симметрично по отношению друг к другу расположенных сцен, стройности, округлённости, достигаемых гармонической перекличкой начала

11 и конца, пронизывает собой насквозь всю структуру трагедии, даёт новое понимание текста, приводит читателя к открытию тайных «подводных» течений в противоборстве добра и зла и к восприятию нового Пушкина, выверившего «алгеброй гармонию».

Хотелось бы верить, что нам удалось в какой-то степени обосновать «странное сближение» Пушкина и математики.