Образ колоколов и колокольных звонов в музыке С. Рахманинова

Вся история колоколов говорит об их значительной роли в русской культуре. Выразившись в разных ее традициях, колокола обрели свою культурную значимость во взаимодействии и слиянии духовной, народной и светской культур. Выражая суть всего православия – соборность, свободное единодушие всех верующих, колокол стал национальным символом государственного единения и могущества. Колокола становились символом города, символом гражданственности и их звучание осмысливалось как голос Родины. О колоколах на Руси сложено немало легенд, преданий и назидательных поверий. В них отразилось духовное устремление народа, запечатлевшее колокол в образах пророка, предвестника или чудотворца. Высокое мастерство изготовления, качество их звучания и исключительное художественное оформление сделало русские колокола уникальными произведениями искусства. Искусством было и исполнение звонов, чему способствовало вековое становление в них эмоционально-художественного начала. Как инструментальная разновидность народного музыкального творчества, звоны выразили духовное начало русского человека в своей культуре, они стали символом русской души.

Колокола и звоны в русском искусстве XIX - начала XX века

Еще в XIX веке представления о колоколе как символе национального самосознания подсказали А. Герцену название вольной русской газеты “Колокол”, которую он издавал в Лондоне. Первый ее номер открывался стихотворением Н. Огарева:

Звучит, раскачиваясь, звон,

И он гудеть не перестанет,

Пока – спугнув ночные сны –

Из колыбельной тишины

Россия бодро не воспрянет,

И – непорывисто смела –

Начнет торжественно и стройно

С сознаньем доблести спокойной

Звонить во все колокола.

В начале нового столетия с ним перекликается Ф. Шкулев:

Гуди призывом благодатным,

Смелей, настойчивей гуди,

И всех, кто спит в родной отчизне,

На дело общее буди.

Описания колокольного звона встречаются у ряда крупнейших русских писателей XIX - XX века. М. Лермонтов в “Панораме Москвы” пишет, что у Москвы “как у океана, у нее есть свой язык, язык сильный, звучный, святой, молитвенный !. гимн колоколов, подобно чудной, фантастической увертюре Беетговена, в которой густой рев контрабаса, треск литавр, с пением скрыпки и флейты образуют одно великое целое”. В. Короленко говорит о влиянии колокольного звона на формирование личности музыканта в повести ‘Слепой музыкант”. В рассказе В. Гаршина “Ночь” колокол взывает человека к разуму, наставляет на путь истины. У Куприна колокольные звоны это самые чистые и радостные воспоминания о прожитых годах.

Главное смысловое назначение колоколов в том, что в различных жизненных обстоятельствах, в гражданской и церковной жизни они призывали людей к духовной и социальной общности, которую “серебряный век” русской культуры назовет “соборностью” – религиозно понимаемой коллективной связью людей.

Во все предыдущие XIX веку столетия колокола и колокольные звоны входили в русскую культуру как ее синкретическая часть. Постепенно они стали художественным образом в русском искусстве, достигнув кульминации в “серебряном веке”, на рубеже XIX – XX веков. Наиболее влиятельным духовным фактором в искусстве этого периода был символизм, ставший способом жить и мыслить. Символы, порождавшие сложные ассоциации, воплощали предчувствие нового, предожидание грядущих перемен в общественной жизни. Символы кочевали из жизни в искусство и обратно. Это выразилось и в увлечении спиритизмом, и в символике цвета ( серый – пустая, пошлая жизнь, черная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви ), и в названиях произведений ( “Красный смех” Л. Андреева, “Темное пламя” А. Скрябина ). Символизм сыграл заметную роль в развитии всех искусств, которые влияли друг на друга. Так поэты заимствовали у музыкантов мелодику, ритм, сам звук, как средство выразительности. Яркий пример тому - воплощение “звукообраза” у В. Хлебникова:

Бобэоби пелись губы,

Вээоми пелись взоры,

Пиээо пелись брови,

Лиэээй - пелся блик,

Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило лицо.

В поэзии “серебряного века” колокол становится художественно значимым образом, связанным с состоянием души, выражением особенностей принятия мира поэтами, отношением к Родине. У К. Бальмонта в красоту солнечных весенних стихий вплетается звон:

Вижу старую Москву

В молодом уборе.

Я смеюсь, и я живу -

Солнце в каждом взоре.

У Ф. Сологуба колокол – символ величия и свободы:

Но час настал, запрет нарушен,

Разрушен давний тяжкий сон,

Порыву гордому послушен

Торжественно – свободный звон.

Образ звонов у И. Анненского символизирует бесконечность во времени:

В блесках туманится лес,

В тенях меняются лица,

В синюю пустынь небес,

Звоны уходят молиться.

М. Цветаева говорила о себе: “Пишу по слуху”. Для нее, “выискивавшей ухом какой-то слуховой урок”, колокольные звоны помогли открыть в русском стихе новые ритмические, смысловые, звуковые возможности. Их образ помогал выразить мощь души русского народа:

Но выше вас, цари, колокола.

Пока они гремят из синевы –

Неоспоримо первенство Москвы.

И целых сорок сороков церквей

Смеются над гордынею царей!

О Москве она писала:

Семь холмов – как семь колоколов,

На семи колоколах – колокольни,

Всех счетом: сорок сороков, -

Колокольное семихолмие!

М Цветаева называет колокола “бессонными”, звоны сравнивает с вольным сном, а говоря о личном, пишет в ритме праздничного звона:

Красною кистью

Рябина зажглась,

Падали листья,

Я родилась.

Спорили сотни

Колоколов,

День был субботний:

Иоанн Богослов.

Из живописи “серебряного века”, в контексте темы, интересны живописно-пластические искания А. Лентулова – одного из главных выразителей бубновалетского “богатырства”, которое нашло у него опосредованное выражение в интересующих нас работах. Это городские пейзажи “Колокольня Ивана Великого. Звон” и “Крестный ход”. Композиция этих больших панно дает ощущение движения, звона, непреходящего гула, где звук и цвет сливаются в единое целое. Н. Померанцева пишет, что художнику удалось передать зримое звучание колоколов, “показав одновременно движущуюся горизонталь и вертикаль объемного звучания колоколов, которые словно выходят из графически очерченной формы, чтобы вновь вернуться в нее. Такого зримого звучания колоколов не удавалось услышать никому ни до ни после него”. Богатырская теснящаяся архитектура, праздничный свет и краски, распирающая энергия движения - все это выражает богатырство национального духа России.

Такое же заинтересованное отношение к колоколам и звонам проявляется в музыкальном искусстве, начиная с творчества “кучкистов” второй половины X1X века и до начала XX века у С. Рахманинова и А. Скрябина. Они обращались к колокольному звону как к богатейшему музыкальному материалу. Необходимо отметить, что вторая половина XIX века это время появления целой плеяды русских звонарей: А. Смагина, П. Гедике, А. Кусакина, А. Израилева и других. Яркая музыка их звонов сумела передать различные эмоционально-психологические состояния человека, поэтому в крупных, значительных оперных и симфонических произведения М. Глинки, М. Мусоргского, А. Бородина, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова православные звоны органично вплетены в музыкальную ткань произведений. Многие звонари даже пытались воспроизвести их на своих звонницах.

Академик Б. Асафьев говорил, что для классиков русской музыки колокольный звон был не просто иллюстрацией и “не просто звукоподражанием звону как бытовому факту”. Он объясняет это выражением “звон как колорит атмосферы”, но не физической среды, по которой расплывается звон, а в качестве звукового фона, музыкальной среды, с детства окружающей русского композитора, воспитывающей его музыкальное чувство. Глинка в своих “Записках” говорит о роли колокольного звона в формировании его музыкального мира: “Музыкальная способность выражалась в это время страстью к колокольному звону (трезвону) ; я жадно вслушивался в эти резкие звуки и умел на двух медных тазах ловко подражать звонарям; в случае болезни приносили малые колокола в комнаты для моей забавы”. Колокольные переливы и переборы, наплывы и колыхания звона были повседневным естественным звуковым наполнением окружающей обстановки. Об этом хорошо сказано у А. Майкова:

Весна! Выставляется первая рама –

И в комнату шум ворвался,

И благовест ближнего храма,

И говор народа, и стук колеса.

Отсюда берут начало колокольные интонации в русской музыке, ритмика и гармония колокольного звона, впитавшегося в саму фактуру музыкальной ткани произведений русских композиторов.

В русской классической музыке можно отыскать все виды звона – от стандартных сигналов до образцов колокольного искусства. Так Глинка в опере “Жизнь за царя” воспроизводит колокольные звоны в качестве апофеоза победы русских над захватчиками и восстановления русского царства. Композитор, отображая реальные события, использует православные звоны. Опера завершается всенародным ликованием, под торжественный “красный” звон и звуки гимна “Славься”.

Вся опера Мусоргского “Борис Годунов пронизана колокольным звоном. Начиная со второй картины пролога, все вокруг наполняют торжественно-величавые, но и грозные удары колоколов. В сцене венчания на царство воспроизведены традиционные уставные колокольные звоны. Внезапный колокольный звон, продолженный отдаленным пением монахов в сцене смерти Бориса, окрашивает оттенком скорби мрачную музыкальную картину. Широкие ступени ниспадающей мелодии воспроизводят подлинный погребальный перезвон. Во вступлении к “Хованщине” слышатся отзвуки заутреннего звона. В фантазии для оркестра “Ночь на Лысой горе”, в опере “Сорочинская ярмарка” также используется колокольный звон.

В опере Бородина “Князь Игорь” гул набата, нагнетая впечатление неумолимо надвигающейся беды, раздается в сцене пожара Путивля, осажденного половцами, а в сцене Скулы и Ерошки заключительного действия, колокол возвещает о возвращении князя. В фортепианной сюите Бородина, в пьесе “В монастыре”, композитор, используя элементы сонорной трактовки гармонии, выразительно передает во вступлении и заключительной частях пьесы ритм и диссонансный тембр монастырских колоколов.

“Псковитянка” Римского-Корсакова тоже звенит и дышит колокольными переливами. Удар вечевого набата – символ псковской вольницы – переливается в молодецкую песню дружины. Знаменуя собой особую важность момента, большой церковный звон сопровождает картину въезда Ивана Грозного. Светлый, радостный звон раздается в “Сказке о царе Салтане”, когда под лучами восходящего солнца сквозь туман проглядывают очертания города Леденца и из распахнувшихся ворот выходит радостное шествие. В основе второй части “Воскресной” увертюры композитор использует звуковоспроизведение радостного, почти что плясового, подлинного пасхального звона. В “Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии”, предавший своих соотечественников Гришка Кутерьма, мучимый угрызениями совести, просит плененную Февронию надвинуть шапку ему на уши, чтобы не слышать гула больших китежских колоколов.

У Чайковского в опере ‘Опричник” удары всполошного колокола созывают опричников на Красную площадь, а жизнеутверждающее колокольное вступление 1-го фортепианного концерта потрясает своей размашистой силой.

Образ колоколов и звонов в творчестве С. Рахманинова

В творчестве композиторов на рубеже XX века наблюдается отход от социальной проблематики и усиливается интерес к философско-этическим проблемам. Наиболее полно это выразилось в творчестве С. Рахманинова. Колокольность в его музыке стала звукообразом, символом земного ощущения России и выражением размеренной поступи времени. По словам Тюнеева С. Рахманинов “как будто стал искать новых настроений, новой манеры выражения своих мыслей”. Его давно интересовала семантика колокольных звонов, что не удивительно, ведь тогда колокола сопровождали русского человека от колыбели до могилы.

Впервые в русской музыке, краткие выразительные колокольные звучания были воплощены композитором в тематизм произведения в прелюдии до-диез минор, сочиненной девятнадцатилетним юношей еще в 1892 году, сразу ставшую популярной и исполняемой им, по настоянию слушателей, до последних лет жизни. Начиная с этого произведения, характерной особенностью рахманиновской музыки лирико-психологического плана станет претворение образа колоколов и колокольных звучаний.

В основе прелюдии до-диез минор - короткий, набатной звучности мотив в низком регистре, пронизывающий всю музыкальную ткань. Ему контрастирует жалобная мелодия на фоне тревожного перезвона колоколов и гудящих басов – тема сомнений, душевных страданий. В кульминации колокольная тема звучит как грозная несокрушимая сила. В затухающей коде опять явственно проступают мерные, тяжелые удары колоколов. Образ колоколов и звонов, их нарастающий, набатный гул и тревожная эмоциональная окраска становятся образом-символом России, ее мятежной, стихийной силы и грозных предчувствий эпохи. Композитора постоянно спрашивали, что он хотел выразить в этой прелюдии, не рассказ ли это о заживо погребенном человеке, или история каторжан в Сибири, на что он отвечал, что просто писал музыку.

Другая прелюдия С. Рахманинова (си-бемоль мажор) вся насыщена неукротимыми порывами и волевыми призывами. Прослушав ее, Стасов сказал: “Не правда ли, Рахманинов очень свежий, светлый и cлавный талант с новомосковским особым отпечатком, и звонит с новой колокольни, и колокола у него новые”.

Созданный Рахманиновым в начале 900-х годов Второй концерт для фортепиано с оркестром, открывается звучащими, как набатный колокол, вступительными аккордами, на фоне кипящих фигураций фортепиано. Их густая, постоянно меняющаяся гармоническая окраска, тесное, компактное расположение, размеренно повторяющийся бас и сплошная линия crescendo создают впечатление нарастающего, призывно-торжественного набата. Это лаконичное и полное значительности вступление сразу определяет национальный облик всего концерта. Колокольность звучания сохраняется в бурных пассажах фортепиано с их вздымающимися фигурациями и гудящими опорными басами, создавая впечатление “полетности” колокольного голоса.

Эта первая тема концерта ярко выражает русский народный песенный характер, хотя в ней нет непосредственных заимствований из какой-либо народной песни. Мерная, “колокольная” раскачка ритма, вызывающая ощущение эпической широты, могучие устои певучей мелодии и медленные, постепенные подъемы-нарастания – все это претворение самобытных национальных традиций, обобщенный образ и старой Руси, и современной композитору России, ищущей свои пути. Это образ-символ великой и могучей Родины, с каждым ударом колокола поднимающейся все выше и выше. Б. Асафьев писал, что в этой теме слышится встревоженность начала века, полная грозовых предчувствий.

С детства колокольные звоны окружали композитора в городах, которые он хорошо знал: в Новгороде, в Москве, в Киеве. Так в Первой сюите-фантазии для двух фортепиано Рахманинов использовал мотив - четыре заветных тона, запомнившийся ему с детства, который звучал на четырех средних (переборных) колоколах Новгородской Софийской звонницы. Этот мотив заполняет всю музыкальную ткань последних частей сюиты. В III части сюиты эти четыре ноты, звучащие с роковой обреченностью, сопоставимы с тихо и медленно падающими горькими слезами. В финале композитор с размахом воспроизводит картину русской колокольной стихии: радостный звон малых колоколов и мощные удары больших сливаются со звенящей фактурой ликующего старинного напева. Общая концепция Первой сюиты – показ отдельных эпизодов из жизни человека – близка по идейному замыслу и как бы предшествует другому крупному произведению, задуманному еще в Италии.

Будучи в Риме и слыша колокольный звон, напоминавший ему голос Родины, Рахманинов задумал работу над поэмой “Колокола”, в которой колокольный звон стал философским и художественным символом человеческой жизни. По словам Н. Метнера, в “Колоколах” его больше всего поразило настоящее излияние красоты.

По прочтении Рахманиновым стихотворения Э. По в переводе К. Бальмонта образ симфонии для хора и оркестра вытеснил все прежние замыслы и планы. Это было то, что он искал на протяжении ряда лет: монументальная поэма о четырех временах человеческой жизни. Решение вопроса о форме и оркестровых красках вытекало из самого существа замысла, из поэтической идеи показать человеческую жизнь в образах различных колокольных звонов. Это давало простор фантазии и возможность воплощения излюбленной композитором стихии колокольности.

Поэма Э. По привлекла Рахманинова не только излюбленным им миром колокольности, но и близкими ему основными образами поэмы – светлые грезы и романтические мечты в первой части, любовное счастье – во второй, тревожная патетика – в третьей, величие смерти – в четвертой. Эти образы неизменной закономерности бытия вдохновляли композитора на протяжении всего его творчества.

Но Рахманинов по-своему, по-русски, читал текст поэмы. Один из иностранных рецинзентов заметил, что автор симфонии “снял с поэмы ее вневременный и внепространственный наряд и одел ее в русское платье”. В “Колоколах” нет полного соответствия между литературным текстом и музыкой. Это отразило различие направленности творчества художников: Э. По тяготеет к символизму, Рахманинов – к реализму, который особенно отчетливо выясняется, если сравнить отношение к тексту композитора и переводчика поэмы на русский язык – Бальмонта.

Бальмонт усиливает символические черты подлинника, вносит в поэму много собственных образов и ряд стилистических особенностей: частые звукоподражания, изощренные эпитеты и сочетания слов. У Рахманинова иначе, он не обостряет ирреальные черты поэмы и пытается смягчить в ней черты пессимизма.

Огромен исполнительский состав “Колоколов”: хор и солисты ( тенор – в первой части, драматическое сопрано - во второй, баритон – в четвертой), тройной состав оркестра с различными видовыми инструментами ( арфа, челеста, фортепиано, орган, сложный набор ударных ). Название сочинения “поэма для оркестра, хора и солистов” говорит о том, что ведущую роль в нем играет оркестр, а не хор и солисты. Каждая часть начинается с большого инструментального вступления, в котором раскрывается основное содержание образа. Лейтмотивом единства идейной концепции произведения служит характерная мелодическая попевка, близкая по складу древнерусским причетам. Ее интонации пронизывают все четыре картины - четыре “времени” человеческой жизни. Периодам жизни соответствует своя музыкально-поэтическая тема – звон колоколов. Их звучание придает различный смысл каждой части.

Образ безмятежной юности, полной радостных надежд и мечтаний, устремленной вперед, в образе мчащихся саней, воплощает музыка первой части. В ней запечатлены светлые надежды и стремления юности.

Слышишь, сани мчатся в ряд,

Мчатся в ряд!

Колокольчики звенят,

Серебристым легким звоном слух наш сладостно томят.

Сочетание ритма и звукоподражания стихотворного текста с серебристым звучанием флейт, нежными тонами челесты и флажолетами арф необычайно точно передает далеко разносящийся в морозном воздухе легкий, серебристый тембр поддужных колокольчиков. Средний раздел этой части – поэтический образ волшебного сна. Хор с закрытым ртом поет архаическую мелодию, замедляется темп, но в репризе восстанавливается легкий стремительный бег, а в коде опять нежно звенят колокольчики, серебристый тон которых определяет характер первой части.

Вторую часть пронизывает “золотой” свадебный звон. Здесь стихотворение Э. По послужило еще в большей степени, чем в первой части, внешним толчком к созданию музыки, раскрывающей душевный мир человека в радостно-волнующий, торжественный момент его жизни. Главный образ картины вырастает из небольшой суровой попевки, как бы вопроизводящей колокольный звон на пианиссимо и в замедленном движении. Торжественное и величавое начало картины сменяется сладостным образом томления. Хор вступает со словами: “Слышишь к свадьбе зов святой, золотой !” Этот возглас как рефрен звучит то затаенно, в духе русских причетов, то мощно и властно. Эта мелодия парит над волнами хоровых, колокольных и оркестровых масс. В репризе восстанавливается колокольный звон, возвещающий о свадьбе “согласьем золотых колоколов”.

Неожиданно после ночи золотого звона и человеческого счастья обрушивается “медный ад” набата, рисующего страшную картину пожара, символизирующую пору зрелости, полную борьбы и испытаний. Как будто издалека, а затем все ближе разливаются в ночном воздухе тревожные удары медного звона, сопровождаемые зловещим гулом.

Твой призыв,

Диких звуков несогласность

Возвещает нам опасность,

То растет беда глухая, то спадает, как прилив!

Слух наш чутко ловит волны в перемене звуковой,

Вновь спадает, вновь рыдает медно-стонущий прибой!

Стенания, вопли заглушаются учащающимися ударами набата, “дикими, несогласными”:

Так безумен каждый крик,

Что разорванные звоны, не способные звучать,

Могут только биться, виться и кричать, кричать, кричать!

Напряжение нарастает, ускоряется темп, медный звон набирает силу и никому от него нет спасенья. Рахманинов мастерски имитирует колокольные звучания, звуковые громады как бы мечутся в тоске и отчаянии. “Воющий набат” гулкой бронзы cменяется финалом, когда

Похоронный слышен звон,

Долгий звон!

Горькой скорби слышны звуки, горькой жизни кончен сон.

Звук железный возвещает о печали похорон!

Протяжно, монотонно гудит погребальный колокол – равнодушный, пустой, холодный, возвещая о неотвратимости завершения земного бытия. Сквозь его скрежущие железные удары проступает мелодия надгробной песни, в которой слышатся покорность и смирение. Величавость музыки напоминает скульптурное изваяние.

Постепенно музыка драматизируется. Обезумевшему от ужаса человеку кажется, что кто-то черный стоит на колокольне, громко хохочет и все сильнее раскачивает колокол. Музыка отражает и страх перед таинственной силой, и злобную насмешку судьбы над переживаниями человека. Напев волшебного сна из первой части звучит здесь в искаженном, гротескном виде. Неожиданно среди наступившей тишины слышится нежный звон арф и медленно плывет неповторимая рахманиновская мелодия виолончелей. Весь эпилог проходит покойно, умиротворенно, исчезает мерное ритмическое движение, звучит орган, а тревога и волнение сменяются успокоением.

Таким образом, в “Колоколах”, путем создания различных комбинаций оркестровых инструментов, образующих целую гамму интереснейших звукосочетаний, Рахманинов живописует то радостные, то сумрачные, то зловеще-мрачные колокольные звучания, а родная ему стихия колокольности с ее звонами – серебряными, золотыми, медными, железными стала выражением миропонимания композитора.

Специфика использования колокольных звонов Рахманиновым видится в большей степени в выявлении их семантики, когда они несут с себе философский и художественный смысл. Колокольные звоны, как часть русской культуры, стали у композитора звукообразом России. “Я русский композитор и мое отечество воздействовало и на мой темперамент и на мое мировоззрение, поэтому и моя музыка – русская”.

Обобщая выше сказанное, можно сказать, что в русской культуре образ колоколов становится традиционным в период с середины XIX – начала XX века. Колокольность, как и все лучшее, что есть в произведениях искусства, была связана с современной авторам русской действительностью. Стимулируя творческое воображение поэтов, художников, музыкантов, и, воплощая в искусстве звуковые явления внешнего мира, колокола и звоны помогали выявить психологическую подоснову, внутренний замысел авторской идеи произведения.

Колокола и звоны в XIX веке нашли отображение в разных видах светского искусства, став художественным символом духовной сущности в творчестве поэтов, прозаиков, художников, музыкантов, достигнув кульминации в “серебряном веке” русской культуры на рубеже XIX – XX веков. Особый вклад в раскрытие образности колоколов и звонов в музыкальном искусстве вносит С. Рахманинов. В его творчестве колокола и звоны осмысливаются как эмоциональный, художественный образ-символ, как философский образ-символ бытия и как звуковой образ-символ Родины.

Российская культура конца XX века заново осознает колокола и колокольные звоны. Для усиления художественного воздействия образ колоколов используют писатели В. Шукшин, Мордовцев, Е. Замятин. У наших современников, поэтов Н. Чамова, П Маркелова, Б. Щеглова колокол – это символ связи времен, символ искупления и спасения. Лучшие традиции русской реалистической школы живописи развивает московский художник с. Андрияка. Колокольная тема, тема соборности – одна из его любимых. Поминальный звон колоколов Хатынского мемориала подобен Бухенвальдскому набату или колоколу Хиросимы. Композиторы Г. Свиридов, Р. Щедрин, А. Шнитке, В. Гаврилин, С. Слонимский, В. Рубин, В. Кикта находят точки соприкосновения с колокольными звонами, применяя их в своих произведениях в соответствие со своим музыкальным мышлением и особенностями гармонического языка.