Прием «театра в театре» в творчестве Тома Стоппарда

Том Стоппард – английский драматург чешского происхождения. Его пьесы представляют собой уникальное сочетание словесной игры, комических выдумок, парадоксов, абсурда и философских вопросов. Родился 3 июля 1937 года в Злине, в Чехии, при рождении получил имя Томас Штрасслер. В 1946 году с матерью и отчимом приехал в Англию. Бросив школу, Стоппард с 1954 года занялся журналистикой. В 1960 году переехал в Лондон, где начал писать для радио и телевидения.

Своей первой значительной пьесой «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Стоппард сразу покорил театральный мир. За эту пьесу драматург получил множество наград и премий. Всего в активе Стоппарда несколько десятков пьес, идущих на сценах лучших театров мира, а также множество работ для радио и телевидения.

Но вот парадокс – о драматурге, при жизни ставшем классиком, российский читатель и зритель знает не так уж много. Пьеса Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», написанная в 1967 году, в России была опубликована в журнале «Иностранная литература» только в 1990. В советское время пьесы Стоппарда не пропускала цензуру, т. к. он был членом Международной Амнистии. В последнее время ситуация немного исправляется: в 2000 году вышел первый сборник пьес Стоппарда, его пьесы ставят во многих театрах и не только Москвы и Санкт-Петербурга. Но всё равно остаётся загадкой тот факт, что творчество Стоппарда мало интересует российских литературоведов: огромное количество статей на Западе и те скромные статьи, носящие характер комментариев к пьесам в России. На русский язык переведено около десяти разновременных пьес Стоппарда, поэтому представляются достаточно сложным охватить весь круг тем, идей, проблем, занимавших и занимающих драматурга, да мы, и не ставим это целью данной работы. В пьесах Стоппарда, как отмечает А. Злобина, «представлены варианты взаимоотношений слова и действия, вымысла и реальности или, иначе говоря, «театра в театре» - в самом широком смысле: в значении иллюзорности и театральности, присущих жизни». Вообще, этот приём очень часто встречается у Стоппарда и имеет не только сценическое, но и философское значение. Поэтому мы и обратились к исследованию этого приёма.

Драматург Том Стоппард написал сценарий, и сам выступил режиссером киноверсии своей собственной театральной комедии «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Одноимённый фильм имел большой успех. В России фильм впервые вышел в 1990 году. В нём снялись замечательные актёры – Тим Рот в роли Гильденстерна, Гарри Олдман в роли Розенкранца и Ричард Дрейфусс в роли Актёра. Хотя картина и не повторила успеха пьесы, в нем много смешных моментов, а игра актеров просто замечательна.

В фильме рассказывается о двух персонажах шекспировской трагедии "Гамлет". Молодые люди никак не могут понять - смотрят ли они спектакль или участвуют в нём; проживают ли СВОЮ жизнь - или всего лишь следуют перу гениального драматурга. Весь фильм они пытаются найти крохи логики в окружающем их действе-жизни.

Мы обратились именно к этой пьесе, т. к. она самая знаменитая из всех пьес Стоппарда, её автор сам выступил режиссёром фильма. Также, и в пьесе, и в фильме очень ярко представлен приём «театра в театре».

Стоппард не был первым, кто воспользовался приёмом «театра в театре», он достаточно распространён, нередко используется современными драматургами. Великие классики драматургии тоже довольно активно пользовались возможностями приёма «театра в театре», среди них Т. Кид («Испанская трагедия» 1581), Шекспир («Сон в летнюю ночь» 1596, «Гамлет» 1601), Лопе де Вега («Истинное притворство»), Корнель («Комическая иллюзия» 1638), Мольер («Версальский экспромт» 1682) и др.

Работ, посвящённых непосредственно изучению данного приёма практически нет. К его изучению обращались в связи с театром барокко, творчеством Шекспира и Пиранделло.

Итак, целью настоящей работы является изучение приёма «театра в театре» у Тома Стоппарда на примере пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» и одноимённого фильма.

Данная цель формирует ряд задач:

• Теоретическое обоснование приёма «театра в театре»

• Анализ исторической динамики приёма

• Анализ и сравнение приёма «театра в театре» в пьесе и фильме Тома Стоппарда

И по сей день приём «театр в театре» весьма актуален. Он привлекает внимание читателей и писателей, поскольку его можно соотнести с явлением «метапрозы» (проза о прозе). Этот приём активно входит в контекст постмодернистского театра. Он очень плодотворен. Этот приём позволяет создать как бы систему отражающих зеркал, которая укрупняет повествование. Поэтому актуальность изучения приёма «театра в театре» несомненна.

Сущность и история развития приёма «театра в театре»

Прежде, чем говорить о приёме «театра в театре», разберёмся, что же такое театр. По большому счёту, театр является результатом некого соглашения между людьми о том, что в определённых условиях определённые люди (актёры) осуществляют фиктивное поведение. Эта рамка условности отделяет театральный мир от реальности, актёра от зрителя. Существуют особенности театрального поведения, т. е. поведения актёров на сцене, которые отличаются от поведения человека в реальной жизни. Однако театр как явление социальное остаётся частью обыденной жизни, её дополнением в качестве развлечения. Поэтому нельзя сказать, что театр существует сам по себе, а реальность сама по себе. Ниточками между ними являются режиссёр и зритель, чьё поведение нельзя назвать театральным, но они необходимая часть театра. Театр может играть не только пассивную роль, как образец, как отражение реальной жизни, но и активную театрализующую роль. Для этого сам театр должен быть театрализован, т. е. необходимо вывести на сцену автора (режиссёра) и зрителя.

Обратимся к истории. Со времён своего появления в театре существуют две различные концепции, два различных понимания роли театра в жизни людей:

1) Максимальное правдоподобие, театр как отражение «серьёзной», «настоящей жизни».

2) Нарочитая условность, провозглашение идеи «жизнь-театр» и философской идеи иллюзорности жизни.

Вторая концепция была свойственна театру барокко. Само искусство барокко стремилось к нарочитой изысканности, украшательству, пафосу, наигранности. Интересна в этом отношении пьеса Ж. Ротру «Сен-Женэ» (1645). « В ней скрещиваются и совмещаются несколько узловых проблем драматургии барокко, одна из которых драматургической структуры – «приём зеркального отражения», «пьесы в пьесе», переход от иллюзии к действительности; этот последний момент тесно связан с представлением об иллюзорности жизни, с идеей «жизнь – театр», которая принадлежит к числу излюбленных мотивов барочной драматургии» (с. 248-249)

Вот мы и подошли к разговору о приёме «пьесы в пьесе» или по-другому «театра в театре». Нужно сказать, что этот приём используют успешно сторонники обеих вышеупомянутых концепций. Одни применяют его, чтобы подчеркнуть реальность, другие – для того, чтобы «размыть» границы реальности.

Суть приёма заключается в том, что «в действие драматического произведения вводится изображение театрального представления. Получается своеобразный «театр в театре», когда внешняя публика смотрит пьесу, внутри которой публики, состоящая из актёров, также присутствует на представлении. Нечто подобное мы можем найти в эпосе, когда говоримо рамочной композиции («рассказ в рассказе»). Чаще всего приём «театра в театре» используется, чтобы подчеркнуть призрачность жизни, стираются грани между действительностью и игрой. Ведь, если подумать, в жизни мы все играем роли, не одну и не две, и постепенно забываем, какие мы есть на самом деле. Спрятавшись за множество масок, мы теряем своё настоящее лицо.

Приём «театра в театре» известен с давних времён, примерно с 16 века и до сих пор не потерял своей актуальности.

Трудно сказать, кто первым из драматургов использовал приём «театра в театре». Со времён Шекспира до чеховской «Чайки» (1896) на страницах пьес любых направлений и жанров можно не раз встретить ремарку: «Сцена изображает театр»

Однако, ещё до Шекспира в популярной «Испанской трагедии» Т. Кида (1581) важную роль в действии играл придворный спектакль. В средние века люди жили, замкнуто в отдельных экономических и политических ячейках, т. е. в каждом феодальном владении было своё натуральное хозяйство, свои отношения, своё небольшое общество. Но с ростом больших городов и образованием крупных монархических государств эта замкнутость начинает разрушаться. «Люди больше оказываются на виду друг у друга. Обозримость действительности и привела к тому, что возникло уподобление жизни театру. Шекспир в пьесе «Как вам это нравится» (вложил в уста одного из своих персонажей большой монолог: « Вся жизнь – театр, и люди в нём актёры» Эта идея была так дорога Шекспиру и его актёрам, с которыми он создал труппу, что они воплотили её в эмблеме своего театра, на которой был изображён земной шар. Больше того, изображение Геркулеса сопровождалось латинским изречением: «Весь мир лицедействует», или «Все люди актёрствуют».

С возникновением крупных абсолютных монархий в Испании, Франции, Англии придворная жизнь становилась всё более театральной. Она сопровождалась пышными церемониями, приёмами и всевозможными ритуалами. Не случайно в трагедии «Гамлет» имеет место настоящий театр, театральность дворцового быта, актёрство в поведении действующих лиц.

В средние века профессия актёров считалась низменной. И только покровительство знатных лиц могло защитить их от обвинений в бродяжничестве. Естественно, что драматургам и актёрам хотелось изменить ситуацию. А сделать это они могли, только используя «волшебную силу театра». Поэтому в пьесах 17 века мы сталкиваемся с отражением театрального быта и общественного положения актёров, в чём им очень помог приём «театра в театре». Примерами могут служить «Комическая иллюзия» Корнеля (1636), «Сен-Женэ» Ротру (1645). Несмотря на ряд специальных королевских указов, легализующих деятельность театральных трупп, с церковной кафедры по-прежнему раздавались проклятия по адресу театра как очага разврата. Но если Корнель показывал «добропорядочность» и общественную приемлемость актёрской профессии, то Ротру обращает внимание на нравственную личность актёра, наделяя её чертами высокого героизма, бескорыстного самоотречения.

Таким образом, использование приёма «театра в театре» во многом помогало отражению действительности на сцене и решению проблем, связанных социальным положением самих актёров и отношением к театру со стороны церкви и общества в целом.

На рубеже 19-20 веков и в начале 20 века вопрос театрализации сцены вновь стал актуальным. «Жажда звучности, яркости красок взамен будничного бытописательства, столь свойственного натуралистам, приводила к многочисленным экспериментам, когда подчёркивалось, что театр – не безусловная жизнь, а условное искусство. Художники всё больше заботились о расширении арсенала условной театральности, пополнении набора игровых приёмов. Они охотно их черпали из театральных систем эпохи античности, средневековья, Ренессанса».

Одним из первых ввел приём «театра в театре» в драматургию 20 века Луиджи Пиранделло. Сюжет его пьесы «Шесть персонажей в поисках автора» весьма необычен. С одной стороны, мы становимся свидетелями репетиции некой пьесы. Её персонажи безуспешно ищут автора, чтобы он разрешил конфликт и завершил пьесу. Таким образом, мы наблюдаем за процессом создания пьесы. Она является внутренним, вставным сюжетом. А основной сюжет составляет драматическое взаимодействие театра и персонажей, разногласие жизни и искусства.

С какой же целью Пиранделло обратился к приёму «театра в театре»? Главным действующим лицом в пьесе стал сам театр. Пиранделло пытался разобраться в том обилии масок, которые люди надевают каждый день. Ведь каждого человека с самого рождения наделяют ролями, определяющими его поведение.

Довольно часто приём «театра в театре» используется в театре абсурда. Современное движение абсурдизма возникло во Франции после Второй мировой войны как бунт против традиционных ценностей и убеждений западной культуры и литературы. На первый взгляд театр абсурда – это полнейшее отсутствие смысла, но он имеет место. Абсурд заставляет задуматься о смысле существования в мире, в котором, кажется, нет настоящего порядка.

Правила абсурда достаточно просты.

1. Обычно нет настоящей сюжетной линии; вместо неё различные образы сменяют друг друга.

2. В центре внимания находится непостижимость мира или попытка его понять.

3. Язык выступает как препятствие общению, т. е. речь практически бесполезна.

Другими словами, абсурдистская пьеса создаёт среду, в которой люди являются одинокими, похожими на клоунов персонажами, бредущими по жизни потому, что не знают, что ещё можно делать. Часто персонажи остаются вместе только потому, что боятся одиночества. Задачей абсурдистской драматургии является не только приведение публики в состояние депрессии, но и попытки приблизить её к реальности и помочь ей понять собственное «значение» в жизни, каким бы оно не было. И приём «театра в театре» даёт огромные возможности для театра абсурда.

Не удивительно то, что один из ведущих драматургов мира, умный и неординарно мыслящий человек Том Стоппард очень умело использует в своём творчестве возможности и театра абсурда, и приёма «театра в театре»

Приём «театра в театре» в пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» и в одноимённом фильме

Творчество Тома Стоппарда очень разнообразно, каждая его пьеса самобытна по проблематике, сюжетной линии. Стоппард несомненно самый интеллектуальный из современных драматургов. Он смело рассуждает на самые сложные философские темы и использует всевозможные драматургические приёмы.

Приём «театра в театре» встречается во многих пьесах Стоппарда. Например, «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», «Настоящий инспектор Хаунд», «Травести», «Настоящее». И это не случайно. Вообще, пьсы Стоппарда очень театральны. По выражению Ю. Фридштейна, «Стоппард обладает абсолютным «драматическим слухом», то ли интуитивно, то ли профессионально, но в совершенстве зная тайну театрального спектакля, возможности, предоставляемые театром. »(с. 137). Основа стоппардовского театра – это выдумка, лицедейство, балаган.

В данной работе мы рассмотрим пьесу Стопарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1967) и одноимённый фильм, режиссёром которого выступил сам Стоппард. Именно пьеса «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», показанная в 1966 году на Международном фестивале экспериментальных театров в Эдинбурге, сделала Стоппарда знаменитым. И пьеса, и фильм основаны на приёме «театра в театре»

Пьеса «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» основана на великой трагедии У. Шекспира «Гамлет». В ней присутствуют точно такие же герои, только главными персонажами становятся друзья Гамлета – Розенкранц и Гильденстерн. Если в «Гамлете» они только мелькают и вставляют непринуждённые реплики, то в стоппардовской трагикомедии они играют главную роль и размышляют о смысле бытия и роли человека в мире. Сам же Гамлет появляется в пьесе всего пару раз и ненадолго. Как и в «Гамлете», король просит Розенкранца и Гильденстерна присмотреть за племянником и выяснить причину его странного поведения. В конце они вместе с Гамлетом оказываются на корабле, плывущим в Англию. Гамлет находит письмо у друзей, в котором сказано о его смерти. Он переписывает письмо и в самом конце пьесы и фильма два лучших друга погибают.

Очень интересно то, что Том Стоппард ввёл приём «театра в театре» в пьесу и в фильм по–разному. Если в пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» вводится только для того, чтобы показать сцену «мышеловки», впрочем, как и у Шекспира, то в фильме, после появления Актёра, Розенкранц и Гильденстерн смотрят спектакль, и по окончании его как бы продолжают оставаться в театре до конца.

Главную роль и в пьесе и в фильме играют диалоги. На протяжении всего действия Розенкранц и Гильденстерн играют словами. Интересные диалоги помогают нам попасть в необыкновенный и зрелищный мир театра так же, как это делает приём «театра в театре». И если в пьесе мы смеёмся над содержанием диалогов между главными героями, то в фильме мы любуемся великолепным зрелищем того, как это подано.

Розенкранц. Может, поиграем в вопросы?

Гильденстерн. А что это даст?

Розенкранц. Практику!

Гильденстерн. Не вопрос! Один – ноль!

Розенкранц. Свинство.

Гильденстерн. Почему?

Розенкранц. Я же ещё не начал.

Гильденстерн. Не вопрос. Два – ноль.

Розенкранц. А это считается?

Гильденстерн. Что?

Розенкранц. Это считается?

Гильденстерн. Очко. За повторение. Три – ноль. Кон.

Хотя действие происходит в 17 веке, игра в вопросы актуальна и сейчас. Она развивает не только ловкость ума и быстроту мысли, но и помогает понять всю прелесть игры слов. И правила, впрочем, у игры в слова не такие сложные.

Розенкранц. А?

Гильденстерн. Очко. Не акай. Ноль – один.

Розенкранц. Почему нет?

Гильденстерн. Зачем?

Розенкранц. Очко. Без синонимов! Один – один.

Гильденстерн. Да или нет?

Розенкранц. А разве есть выбор?

Гильденстерн. А Бог есть?

Розенкранц. Очко. Не трепли всуе. Три – два. Кон.

Гильденстерн (с нажимом). Как тебя зовут?

Розенкранц. Уже было. Два – ноль в мою пользу.

Гильденстерн (глядя на него с яростью). КЕМ ТЫ СЕБЯ ВООБРАЖАЕШЬ?!

Розенкранц. Риторика. Я выиграл.

Впрочем, диалоги, вызывающие у нас смех, присутствуют не только в игре в слова, но и во всей пьесе и фильме.

Розенкранц. Теперь дай я попробую – Гильденстерн!

Гильденстерн. Постой, не так – захвати меня врасплох

Розенкранц. А, понял.

Они расходятся. Пауза.

(Обращаясь к Гильденстерну) готов?

Гильденстерн. (взрываясь) Идиот!

Розенкранц. Прости.

Но в пьесе и в фильме присутствуют не только смешные моменты, но и непонятные и даже странные.

Розенкрац. Что сейчас утро?

Гильденстерн. Если это так и солнце находится там (справа от него, стоящего лицом к залу), то тут (перед собой) был бы север. С другой стороны, если сейчас не утро, солнце село там (слева), то тут (неуверенно) был бы тоже север. (Ободряясь). С другой стороны, если мы пришли оттуда (в зал) и сейчас утро, солнце вставало бы там (слева), и если оно действительно село там и ещё утро, то тогда мы должны были прийти оттуда (показывает назад), и если тут (слева) юг, а солнце село там (в зал), тогда сейчас полдень. Между тем, если всё это не так

Розенкранц. Почему бы тебе просто не сходить и посмотреть?

Гильденстерн. Прагматизм?! Это всё, что ты можешь предложить?

Том Стоппард считается непревзойдённым мастером диалогов. В его репертуар входят также и мудрые, философские диалоги.

Гильденстерн. Ты здесь?

Розенкранц. Где?

Гильденстерн (горько). Недурное начало.

Розенкранц. Это ты?

Гильденстерн. Да.

Розенкранц. Ты в этом уверен?

Розенкранц. Мы же его друзья.

Гильденстерн. С чего ты взял?

Розенкранц. Мы провели с ним молодые годы.

Гильденстерн. Это они так говорят.

Все вышеперечисленные диалоги свидетельствуют о театральности пьесы.

Вводя в пьесу актёров, отводя им существенную роль и в сюжете, и в замысле, Стоппард прибегает к излюбленному приёму «театра в театре». В какой-то момент мы перепутаем, где действительность, а где реальность. Постепенно мы понимаем, что самое страшное для персонажей – покинуть пространство сцены, ведь за его пределами им чудится что-то враждебное и губительное. Том Стоппард также хорошо показывает социальное положение актёров и отношение к театру в обществе.

Розенкранц. Ну так сколько?

Актёр. Десять гульденов.

Розенкранц (ужасаясь). Десять гульденов?

Актёр. Я хотел сказать – восемь.

Розенкранц. За обоих?

Актёр. С каждого. Я думаю, вы не поняли.

Розенкранц. Что ты имеешь в виду?

Актёр. Всё, что я имею в виду, - семь.

В фильме более ярко показана кульминация – сцена на корабле. Стоппард с помощью приёма «театра в театре» вводит на корабль актеров, и они показывают талант, величественность и значение своей профессии.

Гильденстерн. (с силой, накапливавшейся во время пантомимы и комментария к ней). Ты! Что ты знаешь о смерти?

Актёр. Что актёрам это удаётся лучше всего. Они должны выдать всё, на что их талант способен, и их талант – умирание. Они умирают героически, комически, иронически, медленно, быстро, отвратительно, очаровательно, и, наконец, на котурнах.

В пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» также показана сцена «мышеловки». Именно в этой сцене Шекспир ввёл приём «театра в театре», этому же примеру следует Стоппард.

Гильденстерн. А что даёте нынче?

Актёр. «Убийство Гонзаго».

«Розенкранц и Гильденстерн мертвы» - пример «положительного» постмодернизма. Грубо говоря, Стоппард перевернул наизнанку великую трагедию Шекспира. Автор пьесы вводит нас в абсурдный мир, в котором, тем не менее, есть некоторая упорядочность. И в этом ему помогает приём «театра в театре».

«Где мы ошиблись?» - вопрос, который главные герои задают себе на протяжении всей пьесы. И понимают – ошиблись в самом начале. Хуже того, их выбрали теми, кто ошибётся. Они персонажи, знающие, что они персонажи. Они не в силах изменить, но в силах осознать. Пьеса приобретает философский плен. Это не они - куклы, это мы – куклы. Вот о чём пьеса.

Итак, целью данной работы было исследование приёма «театра в театре» в творчестве Тома Стоппарда на примере его пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», в которой этот приём представлен наиболее ярко.

Приём «театра в театре» - это один из интереснейших и плодотворных драматических экспериментов, когда в действие драматического произведения вводится изображение театрального представления.

Работа состоит из двух частей. В первой части мы проследили историю приёма «театра в театре». Театр – один из самых динамичных форм словесного искусства и данный приём очень хорошо фиксирует различные изменения в развитии театра. Поэтому в разные времена менялись его функции. Истоки этого приёма мы находим ещё в эпохе Возрождения у У. Шекспира, Т. Кида. Появление его вызвано ростом крупных городов и появлением абсолютных монархий, когда люди оказываются на виду друг у друга, появляется множество церемоний, поведение людей становится более театральным. Успешно использовали приём и представители барокко (Ротру, Корнель, Мольер). В это время драматурги пытались обратить внимание общественности на социальное положение актёров и театра, доказать необходимость и пользу театра. В 20 веке интерес к приёму «театра в театре» снова возрос в связи с поисками новых драматургических форм, активно он используется театром абсурда. Приём «театра в театре» помогал воплощать размышления о сущности человека и самого театра, о сущности бытия. Этот приём актуален и сейчас, думается, что интерес к нему не иссякнет, потому что его возможности практически неисчерпаемы.

Во второй части работы мы исследовали приём «театра в театре» в пьесе тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Автор переворачивает трагедию Шекспира «Гамлет» и с помощью приёма «театра в театре» вводит особую зрелищность и театральность, размывает границы между реальностью и фантазией, выдумкой, игрой. Но главная тема – Стоппарда – это сам театр. Театр глазами театра. Диалоги о диалогах. Последнее, что произносит Актёр из пьесы «Розенкранц и Гильденстерн меотвы», это – «Публика!». Именно поэтому Пием «театра в театре» очень часто используется Томом Стоппардом в пьесах.