Культура  ->  Литература  | Автор: | Добавлено: 2015-05-28

Проблема пафоса в повести И. Бунина «Суходол»

Неприметно начиналась жизнь И. А. Бунина. Родился в разорившейся дворянской семье, детство провел в глухом поместье Орловской губернии. Жизнь ума и сердца его пробуждалась. «В глубочайшей полевой тишине, летом среди хлебов, подступивших к самым порогам, а зимой среди сугробов», развивалась необычайная зоркость глаза, обостренность слуха и обоняния. Очень много дней и ночей провел с крестьянскими сверстниками, пас с ними скотину, в избах, на посиделках, сочиняя плясовые, страдальные. Все это изначально формировало личность художника. Художественная одаренность Бунина очень богата. В раннем возрасте проявились склонности к музыке, живописи ваянию, поэзии. Сначала стихи писал легко и быстро, подражая Пушкину, Лермонтову, Надсону.

Огромную роль в духовном становлении Бунина играл брат Юлий. Литературная деятельность началась, когда Бунину не было и семнадцать лет.

Бунин чрезвычайно сложен и противоречив как человек и как художник. Расцвет его творчества приходится на период между революциями 1905 и 1917 годов. Не похож Бунин ни на одного выдающегося русского писателя, снискавших себе известность в этот же период творчества. Известности и репутации Бунина на родине сильно повредила его эмиграция и долгая, до самой кончины жизнь на чужбине, во Франции. Исследователи жизни писателя считают глубокой ошибкой его отъезд из Одессы в I92Огоду. Не изменило положения и присвоение ему в 1933 году Шведской академией наук международной Нобелевской премии. В судьбе и книгах Бунина преломились острейшие противоречия и конфликты предреволюционной и революционной России к. 19 - н. 20 веков. Преломились резко индивидуально, неповторимо, сообразно богатому жизненному опыту писателя, его очень страстной натуре, большому таланту художника, в творчестве совмещая острую критику современного ему общества с яростным неприятием революции. Это и обусловило сложность его творческого пути, писательское одиночество, трагический разрыв с Родиной. Бунин не признал модернизма, а твердо отстаивал и продолжал традиции русского реализма. Озабоченность судьбами России, народа и человека, внимание к внутреннему миру простых, обыкновенных людей роднило его с разными художниками, как Куприн, Шмелев, Пришвин, Шишков и другие. Их объединяло сочетание бесстрашного взгляда на русскую жизнь с политической наивностью, растерянностью перед будущим.

Бунин по-толстовски был влюблен в земное бытие и мучившийся его загадками много видел и пережил на своем веку. Диапазон его художественных впечатлений простирался от русской деревни до всей мировой истории. Его занимала психология не только современников, но и тех, кто жил тысячелетия назад. Путешествия и увлеченность многообразием жизни обогащали бунинское искусство. Бунин объездил всю Европу, побывал в странах Ближнего Востока, в Индии и на Цейлоне.

Мысли писателя постоянно тревожила тема памяти, воспоминаний, власти исторического прошлого, преемственность культуры. Выявляя природно-биологическую и социально-историческую обусловленность личности, взывая к самосознанию человека, к чувству ответственности за прожитую жизнь, к расширению гражданского, этического, эстетического, философско-исторического и эмоционального восприятия мира. Всем этим беспокойным мыслям своим автор дает жизнь в произведениях. Нас интересует повесть художника, где в нерасторжимом единстве схвачена монолитность русской жизни, ее истории, быта, природы, характеров с их крайностями, изломами, странностями. Повесть Бунина “Суходол” для исследователей представляла огромный интерес в социальном аспекте.

Большое количество литературы о Бунине было издано в 70-80 годы - крупные монографии, вступительные статьи к сборникам произведений писателя, статьи в журналах, воспоминания и т. п.

Книга Афанасьева А. И. “И. Бунин Очерк творчества” (М. 1966) - первая монография, посвященная Бунину, в которой рассматривается сложный творческий путь Бунина. Автор подробно освещает тему деревни, используя неопубликованные архивные материалы. В книге О. Михайлова “И. А. Бунин Очерк творчества” (М. , 1967) рассказывается о детстве писателя, первых литературных опытах, зрелых произведениях, о взаимоотношениях с А. Чеховым, Л. Толстым, М. Горьким, об эмиграции и последних годах жизни писателя. На страницах книги содержится тонкий анализ бунинского художественного мастерства, автор умело воссоздал образ Бунина - писателя.

Глубоко и многосторонне освещен творческий путь Бунина в статье А. Твардовского “О Бунине” (1965). Автор сосредотачивает внимание на “чудном поэтическом даре Бунина”, принимая все лучшее в нем, что “составляет достояние нашей национальной культуры, нашей русской литературы”1. Выделяет то новое, своеобразное, что внес Бунин в изображение русской деревни, говорит о неизменных мотивах любви и смерти в бунинском творчестве, об индивидуальности его письма, богатстве художественных средств, величайшем мастерстве в изображении русской природы, музыке бунинской прозы.

Во многих вступительных статьях к изданиям сочинений Бунина рассматривается его жизнь и творчество. Наиболее значительные из них: статья А. Никулина “И. А. Бунин” (1956), К. Паустовского “Иван Бунин” (1961), А. Тарасенкова “О жизни и творчестве И. А. Бунина” (1956).

В книге А. Волкова “Проза Ивана Бунина” рассмотрены произведения характерные для художественного метода писателя. Автор книги своей задачей ставит раскрыть характер и особенности реализма прозы Бунина.

К. И. Чуковский посвятил свою работу раннему творчеству Бунина. Статья “Ранний Бунин” (1915) представляет собой проникновенное, глубокое исследование ранних прозаических созданий Бунина. Чуковский видит редкостный дар писательского зрения Бунина, которым наделила его природа, феноменальной памяти помогавшей ему в точнейших деталях создавать увиденный мир, чутком слухе. Чуковский подчеркивает психологизм Бунина, отмечая, что он стал “живописцем сложнейших человеческих чувств, изощренным психологом ведателем глубей и вежей души человеческой”. 2

Наиболее значительная биографическая работа о Бунине - книга

А. Бабореко “И. А. Бунин Материалы для биографии С 1970 по 1917” (М. , 1967). Книга является результатом многолетних изысканий автора, в которой собран и систематизирован в хронологическом порядке богатейший материал (документы, письма, воспоминания) о Бунине. Многие материалы до выхода этой книги в свет были неизвестны. Автор стремится дать как можно больше малоизвестных фактов и сведений в жизни Бунина. Книга представляет интерес не только для специалиста-литературоведа, но и для каждого читателя, интересующегося биографией Бунина, в последней главе содержатся сведения о его жизни в эмиграции.

Творческим взаимоотношениям Бунина и Горького посвящены работы

А. Нипова “Бунин в “Знании” (1964), с. Касторского “Горький и Бунин” (1956). А. Бабореко интересует переписка И. Бунина с А. Чеховым, датированная к Чехову - писателю и человеку. Публикует письма Юлию и Варваре Пащенко, письма к Н. Л. Рощину и Н. Д. Телешову.

Традиции Толстого в творчестве Бунина раскрывает статья О. Михайлова “Бунин и Толстой”(1959) В. Л. Линков сопоставляет мир и человека И. Бунина и Л. Толстого.

Самыми ценными работами для нас являются мемуары жены И. А. Бунина

- В. Н. Муромцевой-Буниной, которая более 45 лет была не только преданным другом писателя, но и его литературным секретарем. В течение трех лет вела переписку с Н. П. Смирновым, публиковавшим настоящие письма, которые дают колоссальный материал о некоторых датах писателя, о творчестве, истории его произведений, о людях, окружавших Бунина.

Не менее важным источником достоверных и точных данных для изучения биографии и творчества Бувина стала книга Г. Кузнецовой “Грасский дневник”, публикуемый А. Бабореко с сокращениями по вашингтонскому изданию 1967г. Г. Кузнецова изо дня в день записывала свои разговоры с них его споры со многими знаменитыми людьми кто, как создавались произведения. А так как атмосфера в доме Бунина была сложной и не всегда легкой, то при отборе записей Г. Кузнецова проявила величайший такт, т. е. в основе книги лежит личное знакомство с писателем.

Но никто из исследователей творчества Бунина, за исключением работ посвященных роману “Жизнь Арсеньева” не обращался к проблеме пафоса в его произведениях.

На сегодняшний день повесть Бунина “Суходол” остается почти неизученной книгой, за исключением социологического или исторического плана. Многие исследователи повести отмечали “никчемность существования суходольских дворян”, распад, деградацию, неустойчивость русского дворянского сословия.

В духе сатирического произведения оценивался “Суходол” в работах Волкова А. А. , Афанасьева В. Н. , Крутиковой Л. Цель нашей работы - выявить доминирующий вид пафоса во всем многообразии форм его художественного выражения (на примере повести Бунина “Суходол”).

Но, прежде всего, необходимо определиться в содержании самого понятия “пафос”, значение которого многими литературоведами, писателями и критиками рассматривается по-разному, хотя теория пафоса имеет глубокие исторические корни.

Проблема пафоса в литературе

Первые попытки разработать понятие “пафоса”, как элемента художественного содержания, были сделаны в далекой древности. Из античных источников можно назвать “Поэтику” Аристотеля, в котором пафос рассматривается в контексте теории трагического (трактат “О возвышенном” в переводе Чистяковой), где пафос - основной источник литературного творчества.

В трактате “О возвышенном” подчеркивается субъективная предпосылка пафоса. Пафос определяется природными способностями человека, которые изначально даны ему, а остальные слагаемые художественного творчества - результат изучения. Четко разграничиваются понятия возвышенного и патетического утверждения того, что возвышенное патетично, но не все патетичное возвышенное (включает плачи, жалобы, опасения, неизменное). 3

“Поэтика” Аристотеля рассматривает пафос как необходимый элемент трагедии, как средство, увлекающее душу, как элемент трагической фабулы. В античной эстетике понятие пафоса, его содержание достаточно расплывчатое, обозначающее, прежде всего, эмоциональную напряженность трагического содержания. Аристотель видел объективную основу патетического, трагического, комического, связав действие пафоса с идейно-эмоциональным воздействием на зрителя (смех, катарсис).

В эстетических теориях просветителей 17-18 веков (труды Лессинга и Шиллера) пафос получил большую определенность.

По утверждению Лессинга, все виды поэзии должны направлять людей; комедия - смехом, трагедия - страхом и состраданием, т. е. обращает внимание на воспитательное воздействие искусства. Особое внимание в работе Лессинга уделяется тому, что художник раскрывает поведение человека, его нравственного мира в индивидуальном проявлении, в целом познает характер. Современным считали произведение только в том случае, если художник познал общее через индивидуальное, частное. При этом учитывается общий уровень развития литературы, особенности личности и таланта художника, жанр, проблематика произведения. Нарушение или невыполнение этого условия воспринималось как нарушение “основного закона искусства, определяющего образность его идейного содержания”.

Шиллер обращает внимание на субъективную сторону художественного творчества, на идейную позицию автора, а не на предмет познания. Он ставил искусство в один ряд с правосудием, религией, моралью. Основой для подобного умозаключения послужила идея о воспитательном значении пафоса, которое он оказывает на человека. Шиллер вводит классификацию видов идейного утверждения и отрицания, выделяет для обозначения “господствующего строя чувств” элегию, сатиру, идиллию, а так же противоречие между действием и идеалом 6. Художник творчеством возвышает читателя до идеалов человечности, не навязывая их.

Более глубокое изучение проблемы пафоса связаны с именем Гегеля, в трудах которого содержится терминологическая определенность связанная с проблемой пафоса. Гегель считает персонаж одним из полноценных проявлений пафоса. Пафос, по Гегелю, “всеобщие силы, которые живут в человеческой груди и движут человеческой думой в ее сокровеннейших глубинах” . Мотивами такого движения могут быть семья, родина, слава, дружба, церковь, честь, достоинство, любовь. “Всеобщими силы” становятся тогда, когда они основаны на стремлении к идеалам, уводящим за пределы личного, индивидуального.

Понятие пафоса должно употреблять применительно к поступкам человека и понимать под ним существенное разумное понимание, которое присутствует в человеческом “я”, проникая и наполняя собою всю душу. По утверждению философа, пафос является “настоящим царством искусства, так как затрагивает струну, находящую отклик в каждом человеческом сердце”8. Волнует пафос потому, что является великой силой человеческого существования. Гегель уделяет серьезное внимание оценке изображаемого: художник - сторонний наблюдатель, не вмешивающийся в жизнь людей, переживает с героями, но никуда не зовет и не направляет ни их, на читателя.

Пейзаж, обстановка, звуковое оформление - “отзвук всеобщего чувства”, должны выступать как нечто второстепенное, подчиненное, должны поддержать действие пафоса 9. Природу надо использовать как символическое начало, именно из нее самой должен прозвучать тот пафос, который является настоящим предметом художественного изображения.

Источник пафоса скрывается в действительности. Гегель отмечал, что в художественном произведении автор выражает свои идейно-эмоциональные оценки изображаемых характерностей жизни. Эти оценки можно считать убедительными, если они нашли в сознании читателя отклик, если вытекают из правдиво осмысляемых существенных свойств и противоречий изображаемых характеров, если им свойственна глубина и определенность, а идейному “произволу” писателя нет места. Гегелевские определения пафоса сводятся к эмоциональной сфере человеческой деятельности, а о пафосе. мысли ничего не говорится. Философа интересует только пафос переживаний и действий героев, потому что именно через них раскрывается идейное содержание произведения. Художник должен “вжиться в сущность предмета”, без познания нет творчества. Тогда субъект можно рассматривать как его пафос, который усиливает эмоциональное звучание и воздействие созданного произведения. Гегель также не придает значение и пафосу мыслей и чувств самого художника, пафосу эмоционального осмысления им характеров персонажей.

В гегелевской трактовке проступает некоторый объективизм, который тоже нельзя оставить без внимания. Но и отрицать того, что пафос всегда связан с субъективной стороной творчества - с миропониманием писателя, его общественными идеалами, идейно-эмоциональным отношением к изображаемой жизни, мы не можем.

Особенно содержательными и плодотворными трудами для современного литературоведения в исследовании проблемы пафоса стали труды В. Г. Белинского. Хотя у него и нет последовательности изложения теории пафоса, как у Гегеля, но он подошел к более глубокому пониманию идейности художественного произведения (пафоса), в котором проявляется активности художника. Белинский убеждает в том, что “каждое поэтическое произведение должно быть плодом могучей мысли, овладевшей поэтом”. По его убеждению, искусство допускает только поэтические идеи, а это, как он утверждает, живая страсть, пафос. Критик сравнивает процесс творчества с процессом деторождения. Но несмотря на это, и творческие муки (муки слова), если поэт решается на подвиг творчества, значит им “движет могучая сила, страсть, т. е. пафос”. “Поэт в идею влюбляется, живет ею, чувствует не разумом, не рассудком, а полнотой и целостностью нравственного бытия”. Безусловно, идеи истекают из разума, а все живое - из любви. Поэтическая идея - плод любви, страсти: “Если пафос есть страсть, возжигаемая в душе человека идею, всегда стремящаяся к идее, значит страсть эта духовная, нравственная, небесная, в отличие от личного, своекорыстного, темного, даже низкого и подлого”.

Именно пафос, по утверждению критика, дает возможность понять, что заставило поэта взяться за перо и дало ему возможность и силу закончить сочинение. По определению Белинского, пафос - “идейная целеустремленность художественного произведения, определяющая его роль в духовной жизни общества, влияние на современников, его историческое значение”. Поэт, по мысли Белинского, должен развить задачу: как данный природою характер должен образоваться при тех обстоятельствах, в которые поставила его судьба. По определению Белинского, пафос - субъективная сторона художественного содержания, сплав чувства и идеи. Видимо, поэтому Белинский предлагал уделять особое внимание пафосу поэта.

По мнению Белинского, характер пафоса зависит непосредственно от того, что воспроизводит поэт. Белинский придает огромное значение страстности, энергии идейного отрицания или утверждения, тому пламенному воодушевлению, посредством которого пафос захватывает душу читателя, властвуя над его мыслями, волей, чувствами в решении актуальных проблем жизни.

В категории пафоса доминируют эмоционально-волевое начало, “тон”, которые позволяют приобщить каждого к переживаниям автора, заставляют смотреть на мир “глазами поэта”. Критик рассматривал пафос с 2-х сторон:

1. Активное страстное начало; 2. Содержательный идейный момент, Белинский определил пафос как “любовь к идее”. “Человек нравственный и любящий живет для идеи, составляющий пафос его жизни” 15. Критик не успел завершить начатой работы, но его мысли имеют принципиально важное методологическое значение для теории пафоса. Методологически существенным оказывается то, что Белинский развил проблему пафоса на базе гносеологической концепции, которая исключает произвол в художественном творчестве 16. В отличие от западноевропейской науки об искусстве, он выводит новую трактовку пафоса: важна идея + момент истины. Белинский ближе всех подошел к характеристике идейной направленности художественного содержания (утверждение, отрицание, их разновидности). Источник пафоса в литературе критик видел в личности поэта, воодушевленного высоким общественным идеалом, “любовью к человечеству”. Главной же социальной функцией пафоса считал воздействие на нравственный мир личности. Поэтому, ставя проблему пафоса, Белинский не всегда разграничивал сферу искусства и нравственности, отмечает Поспелов в своих трудах.

Из всего выше сказанного мы можем сделать вывод, что пафос у Белинского связан с субъективной стороной творчества.

В середине нашего столетия чувствуется, что интерес к пафосу возрос. Наиболее известными исследователями данной проблемы в литературоведении 20 века стали Борев Ю. Б. 16, 17, Буров А. И. 18, Гей Н. К. 19, Храпченко М. Б. 20,21, Поспелов Г. Н. 22.

Гей Н. К. и Зись А. Я. в своих трудах по теории литературы отмечали, что в эпоху социалистического реализма, в силу идеализации того времени, ведущую роль играл гуманистический пафос.

Для нас же важно, что пафос — это постоянная всенарастающая эмоционально-ценностная напряженность, возникающая и развивающаяся на основе соответствующей противоречивости (конфликтности)

Поспелов рассматривает эту проблему исходя из разных сторон и свойств художественного содержания (род, жанр, принципы художественного отражения, разновидности идейно-эмоционального пафоса произведений) не в изолированности друг от друга, а во взаимодействии их. И рассматривать каждое из них нужно в отдельности с учетом всех возможных взаимодействий. Главное значение автор отводит пафосу, который наиболее тесно связан с исторически конкретными особенностями “произведения и имеет наибольшее значение для его исторической оценки” 23.

Поспелов рассматривает пафос как “идейно-эмоциональные отношения писателя к воспроизводимой им жизни, а жанровое содержание как проблематику художественных произведений”24.

Поспелов обобщил представления о пафосе и его разновидностях в классификации, основывающейся на противоречиях объективных и субъективных начал, выделил три группы, распределяя виды пафоса следующим образом:

- в первую группу относит возвышенное, героическое, драматическое, трагическое как результат осмысления противоречий объективной человеческой деятельности (внешний и внутренний конфликт);

- во второй группе объединил сентиментальное, романтическое, возникающее на основе осмысления “постоянно существующих противоречий характеров персонажей, их жизни и их сознания”;

- в третью группу поместил юмористический и сатирический виды пафоса как результат осмысления комической внутренней противоречивости характеров, выражающихся в несоответствии реальной пустоты их существенных субъективных претензий на значительность.

Волков не соглашается с поспеловской классификацией и предлагает свою классификацию разновидностей пафоса, в которой разделяет типы художественного содержания на однородные и неоднородные(сложные). К однородным относит героический, этологический (“нравоописательный”), сентиментальный, интеллектуальный и самоценно-личностный (“романтика”). Их он объединил на основе художественного содержания: типизирована и творчески преобразована одна существенная сторона внешнего, объективного, или внутреннего субъективного, бытия людей. К сложному типу художественного содержания, представляющему творческое освоение разных сторон жизни в их противоречивой взаимосвязи относятся практический, драматический романический типы художественного содержания. Иную разновидность внутренне противоречивого художественного содержания образуют комическое и его разновидности: сатира, юмор, ирония, сарказм.

Все виды пафоса, по мысли Поспелова, возникают сначала в сознании общества, а затем уже находят выражение в художественном творчестве. Героический, драматический, трагический пафос, сентиментальность, романтика, юмор, сатира в художественном произведении — глубокое идейное осознание и правдивая эмоциональная оценка противоречий, которые существуют в действительности. Рассмотрим каждый из них несколько подробнее.

Героический пафос несет в себе утверждение величия подвига личности или коллектива, огромного значения его для развития народа, нации, человечества. Предметом этого вида пафоса является героика действительности (активная деятельность людей, посредством чего осуществляется великие общенационально-прогрессивные задачи), предполагающая свободное самоопределение личности, ее инициативу, а не послушную исполнительность. “Воплощение в действиях отдельной личности, при ограниченности ее сил, великих, национально-прогрессивных стремлений — вот положительная внутренняя противоречивость героики в жизни” 26. Художник стремится показать величие человека, совершающего подвиг ради общего дела, идейно утверждает значение такого характера и его нравственной готовности к подвигу. “Героика всегда таит в себе внутреннее противоречие между личностью и “сверхличными силами”, движущими ею” 27.

Драматический пафос в литературе, подобно героике, порождается противоречиями реальной жизни людей — общественной и частной. драматический пафос может быть идейно утверждающим (глубокое сочувствие художника персонажам, драматичности их положения, их борьба за реальность своих стремлений, судьбу и жизнь) и идейно отрицающим (писатель осуждает характеры своих персонажей в драматизме их положения, переживаний, борьбы, видит в страдании их справедливое возмездие за ложность их стремлений, которые и привели к драматизму их положения). Драматичные жизненные положения, когда значительные общественные или личные стремления или запросы людей, а может быть, сама их жизнь оказывается под угрозой поражения и гибели независимых от них внешних сил. Такие положения вызывают переживания в душе человека — глубокие опасения и страдания, сильную взволнованность и напряженность. Ослабляются эти переживания сознанием своей правоты и решимостью бороться или приводят к безнадежности и отчаянию.

“Конфликты, порождающие пафос драматизма, - столкновение персонажей произведения с такими силами жизни, с такими ее принципами и традициями, которые не имеют для них сверхличного значения” 28.

Пафос сентиментальности — это душевная умиленность, вызванная осознанием нравственных достоинств в характерах людей, социально униженных или связанных безнравственной привилегированной средой. В литературных произведениях имеет место идейно-утверждающая направленность.

Сентиментальность, по мнению Поспелова, - состояние более сложное, нежели простая чувствительность, возникающая у человека в результате раздраженности или слабости нервов, вызванное идейным осмысление определенной противоречивости в социальных характерах людей. Сентиментальность переживания возникает тогда, когда человек осознает во внешней незначительности жизни других людей, а иногда своей собственной нечто внутренне значительное, во внешней недостойности этой жизни —внутренне нравственное достоинство, которое является простым сверхличным началом человеческого существования. Она требует той идейно- психологической особенности, которую можно назвать “эмоциональной, душевной рефлексией”.

Способность к эмоциональной рефлексии имела большое значение не только для возникновения сентиментального, но и романтического пафоса.

Романтический пафос возникает на основе рефлективной душевной восторженности, обращенной к какому-либо возвышенному “сверхличному” идеалу и его воплощениям. “Романтика — это свойство внутреннего, душевного мира личности, исторически развившейся до способности эмоционального самосознания рефлексии), до способности переживать величие идеала и стремления к нему, чувствовать в себе эту способность”. Сферой романтики для Белинского была “вся внутренняя, задушевная жизнь человека, та таинственная почва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею». 29

Сатирический пафос — “наиболее сильное и резкое, негодующе-насмешливое отрицание определенных сторон общественной жизни”. В основе такого пафоса лежит противоречие между мнимой значительностью и реальной бессмыслицей и пустотой этой жизни. “Данная внутренняя противоречивость человеческого существования в антагонистическом обществе представляет объективный комизм”. Убедительной сатирическая оценка и исторически правдивой будет тогда, если эти характеры достойны такого отношения, когда в них есть свойства, вызывающие отрицательное, насмешливое отношение писателя, В этом случае насмешка будет вызывать понимание и сочувствие у читателя. Очень убедительное определение комизма дает Чернышевский: комизм — это “внутренняя пустота и ничтожность человеческой жизни, прикрывающаяся внешностью, имеющей притязания на содержание и реальное значение” 30.

Юмор как разновидность пафоса возникает при обобщающем эмоциональном осмыслении комической внутренней противоречивости человеческих характеров — несоответствие реальной пустоты их существования субъективным претензиям на значительность. Юмор, подобно сатире, представляет насмешливое отношение к характерам со стороны тех людей, которые осмысливают их внутреннюю противоречивость. Из-за ложной социальной самооценки люди могут обнаруживать внутреннее противоречие между тем, чем они есть на самом деле, и за кого себя выдают. “Юмор — смех над безобидными комическим противоречиями, соединенный с жалостью к людям, проявляющим эту комичность” 31.

Мы намеренно до сих пор не касались трагического, потому что эта разновидность пафоса представляет для нас особый интерес в связи с творчеством И. А. Бунина, поэтому остановимся на этой категории более подробно.

Само название происходит от древнегреческих народных хоровых обрядовых представлений о жизни и смерти бога плодородия Диониса. С возникновением классово-государственного строя у греков появляются нравственные вопросы, которые они пытались разрешить в пьесах, изображающих конфликты человеческой жизни. Старое название представлений сохранилось, но им стали обозначать собственное содержание таких пьес. По мифологическим взглядам древних греков, над жизнью людей господствует воля богов, “роковые предопределения судьбы”. Аристотель в своей “Поэтике” писал, что трагическое возбуждает у зрителя чувства “сострадания и страха” и приводит к “очищению подобных аффектов” (“катарсису”) 32. У Гегеля теория трагического связана с понятием “рока”, “судьбы”, властвующих всей человеческой жизнью, или с понятием “вины” трагических героев, нарушивших какой-нибудь высший закон и расплачивающихся за это. Чернышевский же определяет понятие “трагическое” как все “ужасное” в жизни человека. Конечно же, все эти трактовки несколько широки: “ужасными” могут быть и драматические положения, и те, что создаются несчастными случайностями. По мнению Г. Поспелова, ближе всех к истине в своем определении трагического был Белинский: “Трагическое заключается в столкновении естественного влечения сердца с идеею долга, - в проистекающей борьбе, победе или падении” 33.

Трагизм положения и переживаний заключается во внутренних противоречиях и борьбе, возникающих в сознании, в душе человека.

Согласно этому определению трагического, данному Белинским, одна сторона внутренней противоречивости - душевные личные привязанности, чувства, а другая — “идея долга”, то, что препятствует “влечению сердца”, но с чем любящего связывает нравственный закон (брак, обет, ответственность перед семьей, родиной, родом).

Эти отношения только тогда могут быть одной из сторон внутреннего, трагического противоречия, когда для человека не внешней принудительностью являются, а осознаны им как высшие нравственные силы, которые выше его интересов, имеют “сверхличное” значение. Ссылаясь на труды Поспелова Г. Н. и Рудневой Е. Г. , можно отметить, что трагический конфликт заключается в противоречии между “необходимым требованием” жизни и “практической невозможностью” его осуществления. Трагическим пафосом проникнуты произведения, воспроизводящие частную жизнь, нравственно-бытовые отношения людей, несвязанные с политическими конфликтами.

Слово “трагическое” проникло в нашу повседневность и обрело узкое, метонимическое значение, которое непосредственно связано со смертью. Мы рассматриваем эту категорию в другом ракурсе, более широком. Сочинения, в которых изображается ужасное как таковое, ограбление, убийство, интрига не являются для нас несущими трагедийное начало.

Степень трагизма измеряется не объемом пролитой крови и не количеством мертвых тел в развязке конфликта, а самой сущностью конфликта, во внутренней противоречивости, возникающей в сознании героев, в борьбе между чувством и разумом. Трагическим героем может стать только человек, обладающий высоким нравственным уровнем, который способен в сознании углубиться до трагических переживаний. Внутренняя борьба с самим собой вызывает в нем патетическое чувство переживания и обрекает его на глубокие страдания. Подобное положение дел связано с тем, что художественная литература, как отмечает Поспелов Г. Н. в своей работе, всегда учитывает нравственный критерий изображаемых характеров.

Воспроизводя трагические конфликты, писатели усиливают в сюжетах произведений мучительные переживания своих героев и нагнетают тяжелые события в их жизни, раскрывая этим понимание трагических противоречий жизни. Трагический герой действует согласно с необходимостью осуществить себя, не взирая на обстоятельства. Как заметил Гегель, трагический герой действует свободно, сам выбирает направление и цели действий. Его активность и характер и есть причина его гибели. Трагическая развязка внутренне заложена в самой личности, а внешние обстоятельства могут лишь проявить или не проявить свойства трагического героя, причина же его поступков только в нем самом. Следовательно, трагическая вина лежит исключительно на нем. Трагический герой сопротивляется грозным обстоятельствам, стремится действием разрешить сложнейшие вопросы бытия. Трагический элемент отражает нетерпимость разлада человека и общества. Схватка человека с природой - постоянная трагедийная тема искусства. Возможны и социальные причины появления трагического в неантагонистическом обществе: нарушение моральных и правовых норм жизни являются основой возникновения трагедийных конфликтов.

Ю. Борев в своей “эстетике” называет первоочередные признаки трагического:

1. гибель или тяжкие страдания личности;

2. невосполнимость для людей ее утраты;

З. бессмертные общественно ценные начала, заложенные в неповторимой индивидуальности, и ее продолжение в жизни человеческого.

На основе вышесказанного можно сделать вывод, что в сущности трагического лежит противоречие между мотивами действий и переживанием их героями, тяжелая, неразрешимая борьба, приводящая к тяжелым внутренним переживаниям, мучительным страданиям или даже к гибели героев. Эти противоборствующие силы могут быть внешними по отношению друг к другу или являться столкновением разнородных начал в характере отдельной личности. Но в любом случае, по сути, этот трагический конфликт имеет позитивно неразрешимый характер, что заложено изначально — в реальной невозможности осуществления тех интересов и целей, которые герой преследует настойчиво.

Для того, чтобы мучительный трагизм перестал быть постоянным спутником жизни, Ю. Борев уверяет в том, что общество должно стать человечным, должно быть найдено гармоническое единство личности и общества. Преодоление эгоцентрической замкнутости личности, ее разлада с миром, бегство из одиночества, поиск утраченного смысла жизни — пафос разработки трагедийной темы у реалистов 20 века (Хемингуэй, Фолкнер, Франк, Бель и другие).

За основу трагического пафоса возьмем следующее: суть пафоса заключается в “противоречии двух одинаково ценных позиций, свойств, в столкновении божественных сил, причем, и та и другая стороны важны, но тем не менее несовместимы”. 34

В своей работе будем придерживаться поспеловской точки зрения на проблему пафоса, так как она является общепризнанной и доступной в своем толковании.

Пафос повести И. Бунина “Суходол”

В 1910-х годах Бунин упрекает литературу в утрате ею способности эмоционального, непосредственного воздействия на душу читателя, утверждая, что именно в таком воздействии и заключается цель художественного творчества. Находится во власти тяжелого противоречия. Принимает активное участие в решении глобальных литературных вопросов, а внутренне был чужд литературе. Проблемы русской исторической жизни не принял как свои личные проблемы. Художнику был свойственен исторический пессимизм. Революцию осмыслял как следствие разрушительных, стихийных инстинктов, таящихся в душе русского человека.

В прозе Бунина, особенно посвященной деревне и усадебному быту, (“деревня”, “Суходол”, “Веселый двор” и другие), человек отмечен примерами социальной конкретности, “космичность” выступает в виде общественной отрешенности героя в силу его одинокости, его пассивного подчинения непреодолимому гнету застойных бытовых обязательств. Отсюда всеобщий трагизм ситуаций у героев бунинской прозы.

Бунин не знает счастливых развязок, если счастье и обожжет человека - ожог окажется смертельным.

В этой прозе быт является только фоном, а главное - душа человека, взятая в трагическом разрезе, как утверждала вдова писателя Вера Николаевна Муромцева - Бунина. Общим нервом этих произведений является трагизм любви. В “Суходоле” внутренним, заветным стержнем художника стала смиренная и поруганная любовь, столь трагично сходная в бытовых срезах в крестьянском и барски-усадебном. Прослеживая параллели любовных сюжетов, вернее, трагедий о мужиках и барах, нужно помнить, что Бунин утверждал наличие общей души, у всех она русская, но и доля общая - погибельная. Автор выделял особенности патриархального уклада, объединявшего барина и мужика одной целью. А вот последствия разрыва цепи и агонию патриархальных отношений в деревне, длившуюся полвека, Бунин описывал как трагический и необратимый процесс.

В решении проблемы русского национального характера автор выделил два аспекта: бунтарство, озорство, злое, иногда и преступное начало, с одной стороны, и смирение, покорность - с другой. На сопоставлении или столкновении строятся сюжетные линии его произведений. Замыслом повести, по словам самого художника, становится интерес к психике славян.

Очень интересно отметить, что в основе повести лежат материалы семейной хроники рода Буниных и все основные персонажи имеют реальных прототипов в лице представителей двух поколений этого рода. Так, дедушка Петр Кириллыч, - это дед Бунина по отцу Николай Дмитриевич.

В. Н Муромцева-Бунина в своей книге передает со слов отца историю сумасшествия деда, что нашло отражение в повести “Суходол”. В образе дочери Петра Кириллыча, тети Тони, воплотились черты дочери деда Бунина - тети Вари. Прототипы сыновей Петра Кириллыча - Аркадия и Петра - отец Буниных Алексей Николаевич и его рано умерший брат Николай Николаевич. Подобно братьям Хрущевым, они в молодости участвовали в Севастопольской кампании, а затем, вернувшись с войны, стали хозяйствовать. Черты характеров, особенно Алексея Николаевича, полностью соответствуют характерам молодых господ Хрущевых в повести “Суходол”.

Интересно, что сам “Суходол” - это Каменка в Орловской губернии, где было родовое поместье Буниных. В самой повести Каменкой становится речка, протекающая в поместье. Возможно, что само название повести было подсказано особенностью природно-пространственного ландшафта поместья. Каменка - каменная, безводная и само название “Суходол” тоже обезвожено. Здесь, в Каменке, жил отец И. А. Бунина, переселившийся к своей сестре Варваре Николаевне после продажи имения в Озерках, пришедшего в окончательный упадок. История рода Буниных, как рода Хрущевых связана с историей утраты продажи родового имения. Возникают определенного рода оппозиции: 1)Каменка-Озерки как пространство реального мира (водное, озерное пространство сменилось каменно-безводным); 2)Суходол-Лунево как художественное пространство повести, которое также связано с заменой лунь – хищная птица семейства ястребиных серовато-белым оперением, что сделало ее символом мудрости, опыта. В. Н. Муромцева-Бунина называет Каменку Суходолом в одной из писем дореволюционных лет (14 и 15 августа 1911 года) к ИЛ. Бунину: вместе с его племянником Н. А. Пушешниковым, пишет она, были в Каменке. Обошли все кругом, где текла мирная, а потом беспокойная жизнь Суходола. На том месте, где был знаменитый сад, теперь коричнево-фиолетовое просо да две-три яблони. Все постарели, многие уже умерли. да и на уровне фамилий 2-го рода оказываются тесно связанными друг с другом. Так в словаре В. Даля фамилия Бунин происходит от диалектного глагола бунить, что означает “гудеть, мычать реветь”. Эта же звуковая доминанта заявлена и в фамилии Хрущевых, что означает “сухой хруст, треск”. Но не ограничиваясь общепризнанным толкованием В. Даль отмечает, что диалектное “буня” могло относиться и к характеристике человека, определяя спесивый и чванный характер, что нашло отражение в полу-Хрущеве Герваське.

В повести можно выделить две доминантные точки повествования, в которых с наибольшей полнотой раскрывается трагический пафос произведения: 1)Суходол как символ русского бытия, полного ужасов и дикости, с одной стороны и поэзия красоты, беззаботности, старины, очарования степных просторов, их запахов, красок, звуков, с другой; вторая точка, связанная с судьбой дворовой Натальи, взращенной этой поэзией и дикостью суходольской жизни. Неотделимыми от Суходола оказываются и жители этой деревни. Именно в суходольцах, капризных, горячих, вспыльчивых, словно порох, а в то же время добрых и ласковых, быстро потухающих и незлопамятных отражено трагическое существование русской действительности.

В структуре основной части нашей работы последовательно и будут рассмотрены эти доминативные точки как основы формирования трагического пафоса произведения. Последовательность такого обращения (§1 Наталья, §2 Суходол, §3 Суходольцы) продиктовано первой фразой Бунина, которая открывает повесть “Суходол”. “В Наталье всегда поражало нас ее привязанность к Суходолу”. Это предложение, выделенное Буниным в отдельный абзац является своеобразным эмоциональным ключом к пониманию пафоса произведения, а также закладывает основную сюжетную ситуацию.

§1. Наталья

Историю оскудевшего дворянского рода автор крепко — накрепко связал с судьбой бывшей дворовой девки Натальи, молодость которой прошла еще отмены крепостного права.

Трагедия Натальи является стержнем всего повествования о суходольской жизни. Любовь ее к молодому барину превратилась под пером автора в трагическую маску одичалого быта, в сложную психологическую коллизию. Говоря словами несчастной Натальи, чья жизнь оказалась сожженной из-за наивной любви к человеку, даже не подозревавшему о ее чувствах “сам бог отметил ее губительным перстом своим”. Отметил в наказание за любовь! В мире, который “тронулся”, покатился в пропасть безумия, любовь становится губящим и губительным чувством, что закладывает трагедийное мироощущение.

“В Наталье всегда поражала нас ее привязанность к Суходолу”. Повесть начинается, казалось бы, задумчиво — спокойно, но эта идиллическая тишина оказывается обманчивой: сразу же сталкивает сознание читателя с явными странностями. Так, уже в первой строке дан намек на то, что есть какая-то ценность, внутренняя, глубинная связь между Натальей и Суходолом, которая поражает. У Бунина это понятие не столько емкое, сколько дуальное. С одной стороны, поразить — испытать чувство, выражающее удивление, потрясение, сожаление, трагические переживания, а в другом значении поразить не иначе, как победить. И действительно, в последующем контексте читатель узнает печальную повесть — историю Натальи, связанную с потерей и обретением Суходола. Поразительность ее привязанности выражена не только в первой фразе, но и в самой повести, это постоянная ситуация. “Молочная сестра нашего отца, выросшая с ним в одном доме, целых восемь лет прожила у нас в Луневе, прожила как родная, а не бывшая раба, простая дворовая. И целых восемь лет отдыхала, по ее же собственным словам, от Суходола, от того, что заставил он ее выстрадать”. Бунин не случайно делает следующую оговорку, говоря о том, что в Луневе Наталью принимали как родную, хотя подлинной родной она оказывается только в Суходоле (само имя героини и означает это природное родство человека и земли).

Хроника дворянского рода построена на рассказах и воспоминаниях Натальи, главной сказительнице Суходола. Не зря именно ей, столько радостей и страданий пережившей на суходольской земле доверяет эту роль автор. Она, словно сказку на ночь, рассказывает молодым Хрущевым о Суходоле, открывая страх и притягательность прошлого мира, от которых становится поразительно - жутко и счастливо. Подобное ощущение и рождает лирико-трагическое состояние души. для ребенка ужасы и прелести Суходола неотделимы друг от друга. И это одновременное восприятие доброго и злого начал и формирует их нравственно-этические идеалы. В результате “нянюшкиных” рассказов Суходол превращается в обетованную сказочную землю, в символ всего прекрасного в жизни, В характере господ своих отмечает “горячность”, “вспыхивание”, “своенравие”, но не дикость, что говорит о сильных чувствах. Именно этот необузданно-горячий дух предков получают в наследство молодые Хрущевы.

Наталья является не только центральной фигурой повести, но и организующим начало ее. Она одновременно летописец Суходола (создает “поэтический памятник” былой жизни) и жертва его, отправленная философией покорности и смирения, не поднимется не только до протеста против господского произвола, но даже до простого осуждения действий своих хозяев.

В Натальиной судьбе повторяется судьба матери, ведь в Сошках она должна была тоже смотреть за индюшатами. В Натальиных рассказах о смерти матери трагедия, связанная с этим событием снимается. Трагическое восприятие связано лишь с детьми, хотя Наталья, начиная очень буднично излагать события, также после паузы, явленной многоточием в тексте произносит полную ужаса реплику: “Кинулась бечь она, добежала, глянула — да и дух вон от ужасти!”[IЗ, 134]. Интересно, как по-разному передают случившееся событие Наталья и маленькие Хрущевы. Наталья о смерти матери говорит “дух вон”, характеризуя смерть обычным делом, дети же, передавая ее рассказ, характеризуют смерть как нечто высокое: “Господа загнали мать в такой трепет, что у нее сердце разорвалось при виде погибших индюшат”[IЗ, 134].

Высоким, светлым чувством, способным в наибольшей степени вызвать подъем человеческого духа является любовь Натальи к Петру Петровичу.

Непостижимой грубостью обрывается сказочный сон ее невозможной любви. В мыслях Наташки заканчивается ужасом, позором и стыдом сказка об аленьком цветочке. А ведь только тогда она и жила.

Основным символом этого мира является зеркальце в серебряной оправе, отражающее двойное бытие: радость — наслаждение жизнью в чувстве первой любви и трагедию — позор, низводящую это чувство до простой кражи. другим зеркалом, способным отразить мир могла бы быть природная гладь реки, которой нет в Суходоле, поэтому и оказывается реальное мнимым, а мнимое возведено в истину. Возвращение Натальи в Суходол может быть рассмотрено и возвращением ее к зеркально-отраженному миру бытия. Незаслуженно лишают ее тех прав, которыми она пользовалась как дворовая и в затрапезной рубахе, остриженную, с опухшим от слез лицом, в навозной телеге везут опозоренную на неведомый хутор, в степные дали. Одиночество, оторванность от всего родного приносят ей неимоверные душевные страдания, потому что в душе равноценные начала вступают в противоречие: любовь и жизнь, покой ее. А если бы Петр Петрович ответил на чувства Натальи взаимностью, то, в лучшем случае, ожидало бы ее положение наложницы. “Однако, у нее были бы минуты счастья, часы упований и надежд, - утверждает Волков А. — А так в ней все убито, душа ее, жаждающая счастья изуродована”.

Только внешне убивает Наталья муки любви, а внутренне хранит до смерти. Вся жизнь Натальи сломлена: ее тихое помешательство — глухой укор суходольскому барскому самодурству. В пути Наталья “думала или, скорее чувствовала одно: жизнь кончена, преступление и позор слишком велики, чтобы надеяться на возвращение к ней”[1З, 154]. Единственным мостиком к жизни для нее становится Евсей Бодуля, который успокаивает ее трагедию низводя случившееся в бытовой план. Сравним мысли о самоубийстве:

“Единственное преимущество имела Наташка перед теми, которых везут на смертную казнь: возможность удавиться. И только одно это и поддерживало ее на пути в ссылку, - конечно, вечную, как полагала она”. И мысли Евсея о побеге: “Захочу — и совсем не ворочусь: Я и на девку то дивуюсь: чего, дура, затужила? Пойдут чумаки либо старички мимо хутора — только слово сказать: в один момент за Ростовым — батюшкой очутишься. Но окна в остроге гасли, мысли путались, - нет, бежать еще страшнее, чем удавиться! да смолк, отрезвел и Евсей”[1З, 155]. Для Натальи лучше смерть, чем жизнь не в Суходоле. Автор обращается к потаенным чувствам души Натальи, ее невыносимости одиночества. Описание города перекликается с внутренним состоянием Натальи. “И город поразил ее скукой, сушью, духотой да еще смутно-страшным, тоскливым, что похоже на сон, который не расскажешь”[1З, 154]. Город, представлявшийся ей раньше волшебным теперь “жаркий и вонючий”. Это удушливое, неприятное в природе проецируется в душевной боли, муке, страдании Натальи. Внутренняя коллизия, возникшая в душе героини, ищет выход, свободу из сложившейся ситуации.

Горько-сладкой отравой становится неразделенная любовь Натальи. Жгучая обида в сердце сменяется нежностью, страсть и отчаяние — покорностью, желанием незаметного существования близ него “и она не проронит от ужаса и счастья ни звука”. Наталья не способна сопротивляться злым силам жизни. Близость Хрущевым наложила на нее неизгладимую печать фатального подчинения тому, чего не миновать. Любовь закончилась смиреной мыслью, что счастье недостижимо, хорошего в жизни уже не ждет, да и не дождется, а вот плохое стережет ее.

Суходольская любовь несет не просветление души, а возмездие за проявление истиннейшей человечности. Наталья плати добром за зло, за страдание. “Судьба Натальи, цитируем Волкова А. , является трагедийным пределом суходольщины” 35. Бунин в повествовании сохраняет постоянную дистанцию человечности между Натальей и остальными действующими лицами суходольской летописи. Художник, как бы идеализирует в образе Натальи черты покорности, смиренномудрия и трагического непротивления, он передает ей право судить о жизни таких же, как и она “без вины виноватых” в своей гибели обитателей Суходола.

Временной пласт повести играет огромную роль. Наталья уже старая, в возрасте Бодули, вспоминает о детстве. То, что было для нее трагедией в молодости, становится лирикой в старости. Возможность такого изменения для русского человека связана с идеей жертвенного служения. Наталья считает себя спасением для Суходола, готовая собой искусить грехи его хозяев. Принцип бинарности в восприятии мира связан для героини с центральным элементом русской жизни, представляющей смену ролей. Возвращается Наташка ради барышни, которая вспоминает о ней.

Наталья выделяет себя среди дворни, противостоит всем называя себя тетенькой

- Да говорят, будто госпожа, ваша тетенька, заказывала. За то-то и меня, грешную, барышней ославили.

- Ну-у, какая же ты барышня!

- В аккурат-с барышня! — отвечала Наталья с тонкой усмешечкой, морщившей ее губы, и обтирала их темной старушечьей рукой. — Я ведь молочная Аркадь Петровичу, тетенька вторая ваша. [13, 134].

Судьба Натальи — отражение судьбы барышни, в жизни которой были неразделенная любовь, ссылка, искушения дьяволом. Ужас, крах, страх беды постоянно довлеют над Натальей. Особенно это состояние чего-то страшного усиливается в момент языческого обряда изгнания тоски Тонечки, душа Натальи на краю дикого, сказочного, первобытно-грубого мира. И страшные сны ее становятся реальностью, которая губит ее. Своим грехопадением

Наталья освобождает барышню, спасая ее, в душе же самой разверзлась пропасть.

Но в то же время, Наталья едва ли не единственный образ в повести, которая смогла преодолеть в себе трагедию жизни, уравновесив просветляющим началом жертвенной любви.

§2 Суходол

“Идейный строй” повести не исчерпывается только отрицательными моментами, главное в ней — не сатира, не критика, не отрицание, главное — удивление, потрясение, сожаление. В чем же причина, тайна этого состояния жизни, обреченной трагическому небытию — уходу, забвению?

Положительное порождает отрицательное, с одной стороны, странная поэзия всего суходольского мира, какое-то очарование, притягательность; за что все его любили, а с другой стороны Суходол становится источником страданий, несчастий, болезней, преступлений. И одно невозможно без другого.

Суходол определил характер усадьбы, само название отражает природу земли и людей, живущих на ней. В Суходоле соединено мифологическое и реалистическое представление о жизни. Так, на Руси были известны два божества: доля и Недоля. Первое давало счастье, а второе отнимало его. Суходол — сухая доля, то, что не приносит счастья, а дает сухость, истощение. да и владеть поместьем должны были Суходоловы, Суходольские (аналогично Дурново — Дурновка в повести “Деревня”). В основе названия — определенное земельной чертой, имеющее кровное родство значение. Трагедия рода начинается с продажи родовой земли, возникает тоска по Суходолу.

Речка Каменка давно иссякла, в ней нет той гармонии очищения, которую дает человеку оживляющая его дух и залечивающая телесные раны вода (мифы о небесном браке воды и огня). В Суходоле нет воды, он сухой, недолговечный, есть грозы, но нет спасающего дождя, за исключением первого знакомства молодых господ с Суходолом: “Разразился ливень с оглушительными громовыми ударами и ослепительно-быстрыми, огненными змеями молний, когда мы под вечер подъезжали к Суходолу. Черно-лиловая туча тяжко свалилась к северо-западу, величаво заступила полнеба напротив. Плоско, четко и мертвенно-бледно зеленела равнина хлебов по ее огромным фоном, ярка и необыкновенно светла была мелкая мокрая трава на большой дороге”. Эта прелюдия угрозы с ее объемными образами, резко контрастными красками от черно-лилового и мертвенно-бледного к яркому, могучими раскатами грома, “огненными молниями - змеями” подготавливает к тем картинам, которые вскоре раскроются перед читателем. Водная стихия обрушилась на Суходол как раз в тот момент, когда приезжают молодые Хрущевы, которые могут еще стать его спасением. На Суходол сходит благословение с их появлением. для детей он был только “поэтическим памятником былого”; у них возникает противоречие между рассказом Натальи и увиденным.

Общее, основное чувство, испытанное при встрече людей с родной землей — “сладкая боль”, “горькая радость” долгожданного свидания. И это чувство испытывают все герои повести. Эта мистическая (а на деле трагическая) притяжательность всего суходольского владеет всеми, каждый понимает, что без Суходола жить невозможно. Усадьба овладела душами суходольцев: Суходол — одновременно источник и счастья, и страдания. Люди, населяющие его не могут жить иначе, не переживая и то, и другое, без этой радости — страдания они не в силах жить.

Два ведущих образа суходольского дома: фортепьяно, на котором играла в дни юности тетя Тоня; и икона. Икона — изначально, испокон веку на Руси была центром дома. Икона в доме Хрущевых треснула, как род, но на ней дом держится, есть оклад, который скрепляет две половинки, да и на обратной стороне ее - родовая летопись. А в конце повести мы находим ее висящую в людской, она теперь не держит дом, он стал холодным. Перед иконой всегда теплилась свеча, языки пламени которой, лишившись источника внутреннего света, внушают страх и благоговение одновременно. Еще одним важным образом является дерево, несущем в себе двойственное начало икона, сделанная из дерева — живое, выражающее начало, а вырубленный сад поместья, - лишенный жизни. Оба ведущих образа суходольского дома превращаются в рухлядь, тем самым стирается память и связь о прошлом, с предками.

“Пахло жасмином в старой гостиной с покосившимися полами. Сгнивший серо-голубой от времени балкон, с которого, за отсутствием ступенек, надо было спрыгивать, тонул в крапиве, бузине, бересклете. В жаркие дни, когда его пекло солнце, когда были отворены осевшие стеклянные двери и веселый отблеск стекла передавался в тусклое овальное зеркало, висевшее на стене против двери, все вспоминалось нам фортепьяно тети Тони, когда-то стоявшее под этим зеркалом. Чудесные бабочки и в ситцевых простеньких платьицах и в японских нарядах, и в черно-лиловых бархатных шалях — залетали в гостиную”[13, 141]. Эта ситуация обращает в будничное ежедневное бытие. Бабочка — символ души, здесь закладывается лирическое начало, некоторая проекция на тетю Тоню. Проблема удержать память, проблема материализовать ее оказывается главной в мифолого-сказочном мире забвения. Идиллия, дом — полная чаша, которая разрушается и превращается в трагедию. У Бунина в лирической ситуации проглядывает трагическое.

“При бабушке в суходольском доме были и господа и хозяева, и власть, и подчинение и парадные покои, и семейные, и будни, и праздники”[IЗ, 149]. Имя бабушки Анны Григорьевны с древнееврейского переводится как “благодать”, а отчество означает бодрствующая, то есть неспящая. С ее смерти и начинается разрушение жизни. Основой благосостояния всего суходольского мира является бабушка, которая несла в этот мир старую дворянскую культуру и унесла с собой в могилу. Именно после ее смерти дедушка и лишился сна, этой благодати, сон Петра Кириллыча потревожен, прерван, как прервана идиллия, гармония сказки. Не зря дети (внуки Петра Кириллыча) просят рассказать о Суходоле на ночь.

С жизнью связаны воспоминания. Память оживляет прошлое. Пока человек помнит, он живет. Петр Кириллыч стал забывать, ничего не помнит, из ума выживает. По предсказанию Мартына Задеки (сонник, к которому обращается дедушка) ему кажется, что он должен умереть ночью, когда все будут спать, а он бодрствовать. Считал, что смерть приходит ночью как благодатный облегчающий сон. “Петр Кириллыч боялся смерти, думал, что смерть будет овладевать им медленно, приготовляя его к страшному часу, и так неожиданно, молниеносно скошенный ее косой”[IЗ, 163], а умер утром, когда в доме все еще спали предутренним сном, самым сладким.

Тема сиротства, заявленная уже в начале “Суходола” проходит через всю повесть, причем, оказывается оно подлинным и духовным. “Сирота-с. Вся в господ своих. Бабушка то ваша Анна Григорьевна куда как рано ручки белые сложила! Не хуже моего батюшки с матушкой”.

Дети наследуют не только память о славном прошлом, но и болезнь рода. Самая больная часть тела Хрущевых — голова. Смерть непосредственно связана с головой. “Дедушка поскользнулся на гладком дубовом полу, взмахнул руками— и как раз виском ударился об острый угол стола”. “Барина лошадь убила. пристяжная. Набежала, осунулась и — копытом. Все лицо раздавила. Наталья подошла к розвальням, перекрестилась, упала на колени, обхватила ледяную окровавленную голову”.

“Вот два-три железных памятника. Но чьи они? Так зелено золотисты, стали они, что уже не прочесть надписей на них. Под какими же буграми кости бабушки, дедушки? А бог ведает! Знаешь только одно: вот где-то здесь; близко. И сидишь думаешь, силясь представить себе всеми забытых Хрущевых. И то бесконечно далеким, то близким начинает казаться их время. Тогда говоришь себе:

- Это не трудно, не трудно вообразить. Только надо помнить, что вот этот покосившийся золоченый крест в синем летнем небе и при них был тот же. Что также желтела, зрела рожь в полях, пустых и знойных, а здесь была тень, прохлада, кусты. и в кустах этих так же бродила, паслась вот такая же лошадь, эта, старая белая кляча с облезлой зеленоватой холкой и розовыми разбитыми копытами”.

Одно и тоже состояние возникает в ее конце, что там, господствующее на всем протяжении повести идиллия, которая снова может закончиться трагически связанная с образом сельского кладбища. Ощущение трагического сохраняет лошадь с розовыми копытами.

Многоточие в середине строки говорит о смене пафоса. Все кладбище — это Суходол, просветленный трагический пафос лирическим началом.

Как будто камень раскалывается череп у одного и другого. Чтобы освободиться Суходолу от морока, наваждения трагического, нужно разбить камень, как был разбит он смертью их. “да лучше камень в горе бить!” говорит тетя Тоня, не покинув Суходол.

Суходол, — заколдованный круг, откуда можно уехать, но куда нужно вернуться. Нет материальных символов Суходола, он становится судьбой всего русского дворянства, которое чувствует потерю и должно заново приобрести его. Суходол настоящего уже не наполнен той жизненной энергией, сила которой ощущалась в прошлом. К чаю в доме тети Тони и Клавдии Марковны дают золотые ложечки, истончившиеся до кленового листа, напоминающие истончившиеся плиты, от которых остались только тени. Эти обломки родового кладбища былого великолепия становятся трагическими признаками — воспоминаниями об ушедшей жизни.

§3 Суходольцы

В запутанных, странных и темных отношениях близкой семейственной связи состояли суходольские господа и суходольские мужики. В этом Бунин видит одну из причин суходольской трагедии. Именно такое страшное сочетание жалобщика (жалобные песни учил Аркадь Петрович) и убийцы порождает чудовищное сочетание, приводит к вырождению рода. Сухая летопись событий и фактов суходольской жизни оживает, насыщается чувствами, переживаниями, мыслями. Автор пытается выяснить причины странной “близости”, возникшей между господами и дворовыми.

В поведении героев Суходола, в их чувствах, поступках сосредоточена некая, не поддающаяся анализу, странная, чуть ли не мистическая предопределенность судьбы, фатальная неспособность к жизнедеятельности.

Нелепыми и страшными былями полна суходольская летопись. Летопись рода Хрущевых начинается с описания последних лет жизни Петра Кириллыча, хотя в ней и нет хронологически последовательного рассказа. Обе версии помешательства деда наводят на мысли о существовании и других, более сложных и глубоких причин распада сознания Петра Кириллыча, хотя автором и не называются. Главное в поведении Петра Кириллыча — отсутствие жизненного “стержня”. Это неприкаянный человек, скорбно одинокий, хотя у него есть дети. движимый этим чувством одиночества, он мечется по усадьбе, подыскивая нелепые предлоги поговорить с детьми. В поведении Петра Кириллыча, лишенного всякого смысла не только показан трагический распад сознания старшего поколения Хрущевых. Автор как бы обобщает неизлечимость болезни всего класса, как отмечает Афанасьев. История убийства Петра Кириллыча его незаконнорожденным сыном является последним звеном в показе того, как стираются грани между дворянами и мужиками, указывает Бабореко А. К.

В поведении представителей уходящей дворянской России, как пишет А. Волков, всесильно господствует иррациональность, она, подобно палачу, поражает душу и чувства людей. Бунинские дворяне с каким-то большим наслаждением все разрушают в себе и вне себя. “да, ни к разумной любви, ни к разумной ненависти, ни к труду, ни к общежитию не были способны в Суходоле”. Жалостливость и бесчеловечность, сословия и спесь и патриархальная доверчивость, некий первобытный демократизм, свирепое самодурство и поэзия грубым, контрастным узором переплелись в обычаях и психологии хозяев Суходола. “И вдруг, возле самого поворота в Суходол, увидали мы в высоких мокрых ржах высокую и престранную фигуру, не то старика, не то старухи, бьющую хворостиной пегую комолую корову. При нашем приближении хворостина заработала сильнее, и корова неуклюже, крутя хвостом, выбежала на дорогу. А старуха, что-то крича, направилась к тарантасу и, подойдя, потянулась к нам бледным лицом. Со страхом глядя в черные безумные глаза, чувствуя прикосновение острого холодного носа и крепкий запах избы, поцеловались мы с подошедшей. Не сама ли это Баба-Яга? Но высокий шлык из какой-то грязной тряпки торчал на голове Бабы-Яги, на голое тело ее был надет рванный и по пояс мокрый халат, не закрывавший тонких грудей. И кричала она так, точно мы были глухие, точно с целью затеять яростную брань. И по крику мы поняли — это тетя Тоня. ”. Не могут понять, кто это, что это, сцена параллельно накладывает трагическое и светлое лирическое повествование. Безысходность, трагизм того, как убога русская действительность, и в то же время — ощущение лирической стихии полета.

Тетя Тоня, подобно отцу своему, страдает утратой душевного здоровья. Психика, безусловно, нарушена и у Натальи, хотя на некоторое время, и у Петра Кириллыча с тетей Тоней. Но психическое расстройство у всех проявляется по-разному. Петр Кириллыч инфантилен, его слабоумие выходит через детскую непосредственность, в нелепых затеях, смешной суетливости, в полной непонимании положения семьи и своего собственного. Не видит происходящих перемен, живет нормами прошлого, соблюдая старые традиции, что выглядит дико в обстановке вырождения и обнищания. Имя Кирилла Петровича — царственное. Он и считает себя хозяином усадьбы, но Петр Петрович дает ему понять, что хозяин он, замена осуществилась поэтому и смерть его наступает, а народ который собрался в гости, получается, остался на похороны. В имени другого брата Аркадия Петровича, должна быть идиллия, но ее нет, поскольку “каменное” отчество (Петр с древнегреческого — камень, Аркадий - пастушок) обращает к трагедии.

Помешательство тети Тони проявляется в трагедийном самоуглублении, которое сопровождается постоянными вспышками гнева, в самой истории любви.

Какими-то таинственными” путами связана тетя Тоня по рукам и ногам, ведь ничто не мешало достижению ее счастья. Она любила и была любима, браку ее с Войтневичем никто не препятствовал. Наталья разъясняет крах ее любви следующим образом: “докладываю же вам: их даже к угоднику водили. Натерпелись мы страсти с ними! Им бы жить да поживать теперь, а оне погордилися, да и тронулись”.

Внутренние противоречия любви и гордости, последняя не дает никаких оснований отвергать Войтневича, проникнуты трагическим пафосом. Причину несостоявшейся любви при столь благоприятных обстоятельствах следует искать в темных глубинах больной души Антонины Хрущевой. Антонина — состязающаяся, вступающая в бой, отражающая, двойная, что напрямую действует на ее характер. При всей любви к Войтневичу, ее болезненная привязанность к Суходолу оказывается сильнее. И это нечто больше, чем простая привычка к местам, где ты родился и вырос.

«В нищете, в избе обитала тетя Тоня. И счастья, и разума, и облика человеческого лишил ее Суходол. Но она даже мысли не допускала никогда покинуть родное гнездо». Она тоже является горячей приверженкой Суходола, страстной любительницей воспоминаний, представительницей с суходольской душой. Тонечка жила воспоминаниями о любимом человеке, обстановкой, царившей при нем: зеркало, висевшее на стене против двери, фортепьяно с серебристой пылью, оставшееся от убитой его рукой бабочки. Но, когда девки, по глупости, через несколько дней стерли ее, с тетей Тоней сделалась истерика. Ведь она ночами не спала после его отъезда, у открытого окно сидела, прибегала к капризам, громко рыдала. Надежда, видимо, на возвращение любимого не покидала ее, а как стерли девки следы его пребывания, так и рухнуло все.

Сложная противоречивость отношений между господами и слугами, по мнению Горелова А. , воссоздается писателем как один из решающих, наиболее наглядных признаков упадка, переживаемого дворянским сословием.

Очень странны отношения главы семьи Хрущевых и Герваськи. Слабоумный Петр Кириллыч, впавший в детство, тем не менее сохраняет в себе одно сильное чувство — ненависть к Герваське и страх перед ним. Ненависть Петра Кириллыча является лишь ответом на жгучую вражду Герваськи, которую он всегда ощущает. Герваська внушил страх всем, и господам и слугам. “Боялись его и господа. У господ было в характере то же, что у холопов: или властвовать, или бояться”. Властвовать над слабым и бояться сильного, способного к действию человека.

С “гневом, презрением и сердечной жалостью” потомка к предкам своим срывает Бунин пелену очарования с суходольской жизни. В детстве суходольские были и предания порой ужасали, но больше очаровывали, приводили в восторг, становились мечтой наследников. Суходол в собственном будущем огромной усадьбе с огромным садом и домом с дубовыми бревенчатыми стенами, в зале которого обедали с арапниками на коленях: “Мы мечтали о том золотом времени, когда мы вырастим, и тоже будем обедать с арапниками на коленях”. Но жизни развеяла эти “золотые сны” дворянского детства с их “страстными мечтами” о Суходоле, оставив от былого очарования лишь бередящие душу воспоминания, разоренную усадьбу, заросшие могилы, прекрасную и жалкую душу Натальи, “порожденную Суходолом”, да сумасшедшую, потерявшую человеческий облик тетю Тоню.

Молодые Хрущевы даны в отдельности от Суходола, но и они тоже страдают. Имен детей мы не знаем, известно только, что это мальчик и девочка. Но они имеют родовое имя Хрущевых, поэтому от трагедии рода им не уйти, уже отражается трагедия, судьба, сумасшествие, рок, они несут также и семейное имя, они Аркадьевичи по отцу, что говорит о светлой стороне в их жизни; третьим звеном является имя Индивидуальное, которого нет. Но именно оно должно указать дальнейшее развитие в зависимости от того, что они унаследуют.

Социально классовые противоречия остались в повести приглушенными, стали как бы фоном повествования, а острие анализа писатель направил на нравы и быт, поведение и психику людей, манеру их мышления и чувств.

К 1910-м годам Бунин окончательно складывается как писатель художественного трагического мировосприятия. В прозе этих лет наряду с произведениями социального звучания, уже широко представлена проза с замкнутой религиозно-патетической темы и темы любовно-трагической. Художник в прозе этого периода изобразил нравственно-психологический и социальный тупик, в который зашла Россия в своем историческом развитии. Поиски выхода из исторического тупика, изображенного в “Суходоле” приобретает характер поисков путей личного “совершенствования”.

Среди всеобщего трагизма русского бытия нет места героике или комическому. Художник рисует в повести несуразность русской жизни, в переплетении с прекрасным, незабвенным. Разгар страстей в Суходоле, кипение жизни и в тоже время беззаботность, лены, В декоративной форме утверждается мысль о трагической судьбе русского дворянства, неизлечимости его недуга. Безумие обитателей Суходола, страшная власть косного быта, привычек, традиций, тяготеющих над славянской душой, которые, по мнению художника, формируют мечтательность, лень, пассивность к жизни. Смерть обошла почему то стороной, к мертвому запустению усадьбы они лишь добавляют слабые признаки того, что жизнь в Суходоле еще тлеет - к такому выводу пришел Волков А. “В повести воссоздаются картины дичайшего одиночества, глубочайшего душевного и физического упадка в контрасте того, что было и что осталось. Это не люди, а “тени”, которые должны исчезнуть, растаять” 38.

Художник не восторгается слиянию деревни, дворни и дома, напротив, считает смешение крови дворян и крестьян, постепенное разрушение барьеров, отдалявших господ от рабов, приводит к трагическим последствиям, лежащим в основе повести. Сообща и подготавливали свою гибель, противоречия любви и ненависти суходольцев проявляют свою неспособность к сильным чувствам, к проявлениям человеческого духа, который является стержнем культурного развития человечества. Автор спокойно, уравновешенно ведет повествование о страданиях человеческих.

Русский быт, русская душа, русский характер воедино связаны у Бунина. С одной стороны - богатство натуры, артистизм, мечтательность, непрактичность, наивность, жажда подвига, необычного сказочного, а с другой

- быстрая утомляемость, разочарование, переменчивость настроений, безмерная доброта, долготерпение одних и безмерное своеволие, капризность, беспощадный деспотизм других, неумение выбрать дело по силам - столь разноречива русская душа. Трагическим пафосом пропитана и природа Суходола, быт его.

В повести постоянно колеблется чувственно-страстное отношение к предмету описаний между двумя эмоциональными полюсами: радость, восторг, восхищение - отчаяние, тоска, одиночество. Это чувственно-страстное отношение красной нитью проходит через образ Натальи, Суходола, суходольдев. В противоречие вступают бунтарство и покорность. (Бунтарство - жестокость, грубая и слепая сила, покорность - умиротворенность, доброта, жалостливость). Представителем первого является Герваська, а второго - Наталья.

В качестве наиболее “частотных” слов в мемуарах В. Н. Муромцевой - Буниной и Г. Кузнецовой названы две: страсть и сладость, что позволяет связать все творчество Бунина с лирико-трагедийным пафосом.

Источник любовного чувства для Бунина, как и для большинства русских людей, был в Боге, отсюда, видимо, проистекали те сладость и благоговение перед жизнью. А. К. Бабореко определил основной пафос бунинского творчества как душевно-возвышающий, катарсический, что, говорит о наличии, но, что еще важнее, о преодолении трагедии, которая прежде всего отображена в бунинском пейзаже (Ср. воспоминания Г. Кузнедовой: “Когда мы поднимались через сад Монфлери, он все время обращал мое внимание на небо, действительно изумительно прекрасное, густого голубого цвета, в котором есть и что-то лиловое”) [КузнедоваГ. Грасский дневник. Рассказы. Оливковый сад. М. , 1995, с. 27] (эпизод о туче в “Суходоле”). В этом весь Бунин: просветленный и просветляющий.

Согласно русскому философу Ильину И. А. , субстанция русского народного духа зиждится на мудрости, добре, свободе и богосозерцании. Эти четыре духовные опоры миробытия формируют художественный мир бунинской прозы. В творчестве Бунина соединились «крепкий, строгий климат с его большими колебаниями и бурными порывами; и ласковый, мечтательно-просторный ландшафт; и столетний отбор крови и культуры; и непосредственная близость к простонародной крестьянской стихии, к дыханию земли; и досуг помещичьей усадьбы с ее культом, родовой, наследственной традицией служения; и близость к патриархальной Москве; и удаленность от цензуры Петербурга. »

Россия, Русь в изображении Бунина 1910-х годов -. страна не. только стихийно разрушительная, не только юродивая, равнодушно-жестокая, но и светло-святая, таящая в себе искры духовного возрождения.

В процессе приобщения героя к иной жизненной сфере автор вносит элемент трагического величия. Бунинский акт приобщения есть тяжелое и чреватое самыми неожиданными последствиями вхождения человека в тревожный, неустроенный, полный неурядиц, скрытой и явной трагедийности мир. Человек как бы сливается с ним, принимает его в себя и сам становится носителем тревожности и трагедийности. Бунин вывел наружу, сделал явной трагедийность земного человеческого существования, трагедийны жизненные основы - первоосновы бытия вообще. Путь его героев есть путь либо к гибели нравственной или физической, либо к постижению трагического величия жизни и природы, к слиянию с ними. Его герои в движении: куда-то уезжают (уходят), приезжают (приходят), что знаменует процесс внутреннего перерождения. Бунинский герой приобщается к стихии жизни, погружается в жизненную дисгармонию, это трагический акт, содержащий элемент просветления особого рода (стихийные явления - гроза, метель, снежный буран, ветер, рев океана). Стихия природы как будто изнутри освещает, делает достоверными их приобщение к единой мировой жизненной трагедии. У героев Бунина протест ослаблен, при этом сильно выражено сознание личной безвыходности. Прошлое объединяется с настоящим, а будущего нет. Герои не могут противостоять злу, т. к. оно неуловимо, безадресно. Есть жертва, но нет виновных

Комментарии


Войти или Зарегистрироваться (чтобы оставлять отзывы)