Произведения А. С. Пушкина на балетной сцене

В 2009 году наша страна и весь мир в целом будут отмечать двухсотдесятую годовщину со дня рождения великого поэта и писателя, «солнца русской поэзии» - Александра Сергеевича Пушкина. С раннего детства, начиная еще с колыбели, мы встречаемся с произведениями Пушкина. Всю жизнь нас неизменно сопровождают творения этого гениального поэта.

Но есть еще одна сторона творчества А. С. Пушкина, о которой нельзя не говорить – это постановки его произведений на театральной сцене. Пушкин и театр – одна из главных тем во многих исследованиях учёных-пушкинистов. С именем Александра Сергеевича исторически связаны наиболее значительные достижения русского театра в первой четверти XIX века. Балетный театр в этом плане исключением не стал.

В данной статье мы рассмотрим историю наиболее значимых постановок по пушкинским сюжетам.

Пожалуй, во всём мире нет ни одного писателя или поэта, чьё имя так тесно связано с национальным балетом. И речь идёт не только о проникновении его произведений на сцену. Такое понимание темы было бы однобоким. «Пушкин и балетный театр» - это ещё и отношение самого поэта к танцевальному искусству, его личное соприкосновение с ним; отражение впечатлений Пушкина о русском балете своего времени в его творчестве. Таким образом, возникает «двойная связь» между поэтом и искусством. Наиболее полно раскрыть взятую тему можно, на мой взгляд, только с этой позиции.

Пушкинские мотивы имеют самое разнообразное воплощение на отечественной и, отчасти, на зарубежной сцене. Каждый балетный спектакль по произведениям нашего поэта всегда становится событием культурной жизни, независимо от места постановки и имени балетмейстера. Они не только обогащают репертуар определённого исторического периода, но часто способствуют формированию определённой эстетики хореографического искусства. Проследить судьбу пушкинских постановок – значит выявить основные тенденции развития всей хореографии на разных его этапах.

Можно бесконечно долго заниматься перечислением всех существовавших и идущих ныне балетов по произведениям Александра Сергеевича. За всю двухсотлетнюю историю обращения балетного театра к Пушкину было создано огромное количество спектаклей. Не все из них оставили значительный след в истории танцевальной «пушкинианы», не все редакции и варианты сохранились даже в документах.

Итак, для начала рассмотрим, как были связаны сам Пушкин и его творчество с танцевальным искусством. Начиная с самого детства, будущий поэт занимался танцем. Есть свидетельства, что «по четвергам его водили на знаменитые <> детские балы танцмейстера Иогеля». Танцевальному искусству он обучался и в Лицее. Но то был бальный танец. Сценическому мастерству, иначе говоря, балету Пушкин никогда специально не обучался. Блестяще воспроизводить театральные (да и бытовые) танцы в своих стихах ему помогла исключительная наблюдательность.

Зарисовки и сцены балов, ассамблей говорят о прекрасном знании автором старинных и современных танцевальных форм. Так, например, в «Арапе Петра Великого» ведётся подробный рассказ о знаменитых ассамблеях при Петре I, то есть о танцах, существовавших за столетие до рождения Пушкина. В «Евгении Онегине» раскрывается прелесть танцев уже непосредственно пушкинской поры. При этом автор делает существенные различия при описании танцев в светском обществе (глава I) и в сельской усадьбе (глава V). В первом ход танцев лёгок и плавен, эмоции проявляются достаточно сдержанно. Вальс предстаёт «однообразным и безумным», в мазурке «по лаковым доскам» скользят кавалеры и «летают ножки милых дам». Мазурка в сельской усадьбе представлена контрастно по отношению к великосветскому балу. Здесь популярный польский танец предстаёт в своём первоначальном очаровании. В ней сохранились все «первоначальные красы – припрыжки, каблуки, усы». И даже музыкальное сопровождение – не скрипки, а настоящий духовой оркестр.

Пушкин удивительно точно передал ритмы, особенности пластики, внешнюю красоту танцев силой слова. Но их образы не стали главным «танцевальным» впечатлением в творчестве Пушкина. На первое место здесь всё-таки выходит балетное искусство. С ним, как уже было отмечено, поэт был связан особо. Кроме того, что он каждый вечер посещал балетные спектакли, со многими танцовщиками он был знаком лично. Недаром Пушкин называет сам себя «почётным гражданином кулис»;«там, под сению кулис младые дни мои неслись».

В разных произведениях (по большей части в «Онегине»), письмах, черновых набросках сохранились упоминания о балетных деятелях того времени. Среди прочих читатель находит имена Е. Колосовой, А. Лихутиной, А. Истоминой, А. Овошниковой, Л. Дюпора, М. Крыловой, воспитанников театральной школы. Особенно выделяется знаменитое описание танца Авдотьи Истоминой («Евгений Онегин», гл. I): «Блистательна, полувоздушна». Искусство этой балерины играло особую роль для поэта. Он всегда живо интересовался её творчеством. Так, находясь в Кишинёве, он писал брату Льву: «Пиши мне о Черкешенке Истоминой, за которой я влачился когда-то, подобно кавказскому пленнику». Речь идёт о времени постановки одноимённого балета по поэме Пушкина. Имя Истоминой надолго сохранилось в памяти поэта. Оно часто упоминается в более поздних, незаконченных произведениях: романе «Русский Пелам» и повести «Две танцовщицы».

В набросках к «Онегину» сохранилось имя другой балетной актрисы – Анастасии Лихутиной. «Одна Лихутина мила» - писал Пушкин в одном из вариантов главы пятой. В пору написания романа Лихутина была начинающей танцовщицей, но уже тогда автор увидел в ней черты подлинного таланта. Пушкинская оценка впоследствии воплотилась в жизнь: Лихутина стала одной из ярчайших представительниц русского балета первой четверти столетия.

Поистине особое место в стихах и письмах Пушкина занимает имя балетмейстера Шарля Луи Дидло (1767-1837). К нему не раз возвращался поэт. В «Евгении Онегине» оно, например, упоминается наряду с другими значимыми деятелями сцены. Балеты Дидло – одно из самых сильных театральных впечатлений Пушкина.

В стихотворении «Торжество Вакха», написанном через год после премьеры (в 1818г. ), поэт увековечил своё видение образов и танцев знаменитого балета Дидло «Тезей и Арианна». Картинка из другого творения Дидло – «Роланд и Моргана» стала источником ещё одних строк из « Евгения Онегина» - «Ещё амуры, черти, змеи на сцене скачут и шумят». Подобное «соседство» чертей и амуров, точно подмеченное поэтом, встречалось достаточно часто в балетах той эпохи.

«Насквозь театральной» называют исследователи и первую поэму – «Руслан и Людмила». В её ткани ясно проглядывают впечатления от зрелищных постановок того же Дидло. Так многочисленные полёты и превращения героев поэмы, являются ничем иным, как «впечатлениями от вчерашнего спектакля», - пишет об этом Л. Гроссман. Дело в том, что Дидло первым в своих балетах стал активно использовать разнообразные полёты и превращения героев.

Из всего сказанного становится ясно, как русский балет и танец вообще отразился в творчестве Пушкина. Но как же сам поэт повлиял в своё время на его развитие? Во-первых, выступая за создание национального, самобытного искусства, он одним из первых отметил «рабское подражание иноземному» в танце. Действительно, тогда утверждалось полное неверие в силы отечественной школы, зато всемерно продвигалась «иностранщина».

Во-вторых, Пушкин опять же первым определил черты национальной русской балетной школы. В период её становления, самоопределения, поэт даёт ей характеристику в строках: «Узрю ли Русской Терпсихоры /Душой исполненный полёт?». В этих словах сформулировано, по сути, главное отличие от зарубежных исполнительских школ: стремление к плавности, гармонии, единству души и танца. Русской балетной школе всегда были чужды демонстрации бездушной виртуозной техники (которые ей методически пытались привить). Пушкин очень верно и образно подметил это.

Наконец, в-третьих, всё творчество Пушкина в целом значительно повлияло на перемены в области хореографического искусства. Русский романтический балет обрёл черты самостоятельности, самобытности. Идейно-художественное воздействие работ Пушкина серьёзно повлияло на его последующее развитие. Таким образом, очевидным становится взаимное значение творчества Пушкина и жизнь отечественного балета. Одно оказывало ощутимое воздействие на другое, нередко проникая друг в друга.

Век девятнадцатый

Первые инсценировки

Ко времени первой балетной инсценировки Александр Пушкин ещё ничего не создал специально для сцены. И балет раньше других театральных жанров сделал поэта «своим» автором. Конечно, в этом бесспорная заслуга деятелей хореографии. Теперь это уже исторический факт. Но жизнь стихов и прозы Пушкина на танцевальной сцене началась совсем не так, как хотелось бы. Очень пёстрым и эффектным, но совсем не «пушкинским» оказался первый спектакль.

16 декабря 1821г. в Пашковском театре в Москве состоялась премьера «большого пантомимного балета в пяти актах с принадлежащими к нему сражениями, разнохарактерными танцами и великолепным спектаклем». Назывался он «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника». Осуществил постановку московский балетмейстер Адам Глушковский на музыку Ф. Шольца для бенефиса своей жены, Т. Ивановой-Глушковской. Балет шёл, как это было принято, в один вечер с комедией и оперой. То есть никаких исключений для балета по поэме Пушкина не делалось. Да и имени поэта на афише, собственно, не значилось. Пушкин находился тогда в ссылке в Кишиневе, и из политических соображений в анонсах значилось: «сюжет взят из известной национальной русской сказки: «Руслан и Людмила» с некоторыми прибавлениями».

«Руслан и Людмила» не стал прямым переложением пушкинского сюжета на язык хореографии. Об этом и предупреждал Глушковский в афише, указывая на «некоторые прибавления». Эпизоды, разбавившие основное действие были абсолютно типичны для музыкального театра тех лет: на сцене появлялись купидоны, фурии и те самые «амуры, черти, змеи», о которых говорил Пушкин, и которых в поэме быть не могло.

Балетмейстер поставил большое балетное зрелище, которое по праву назвал «волшебным». Каждое действие его изобиловало чудесами, превращениями, полётами героев на облаках. Такова была основная тенденция первой половины XIX века; ставить роскошные «чудесные» действа было в моде. Изначальная наивность действия, почти полное отсутствие танца компенсировались красотой оформления. Эти же качества оправдывали и несовершенство техники сцены, и слабую подготовленность труппы. Недостатки порой сходили за достоинства. Такой спектакль (балетом его можно назвать весьма условно) допускал любые вольности по отношению к тексту Пушкина.

Перекочевав на столичную сцену, «Руслан и Людмила» претерпел значительные изменения. Там на огромной, отлично оборудованной сцене, в исполнении блестяще подготовленной труппы, спектакль смотрелся по-другому. Все слабые места постановки вышли наружу. «Всему своё время: «Руслан и Людмила» нравился и перестал нравиться; им восхищались, и он прискучил. Зачем же было теперь, когда публика не довольствуется уже фейерверками и чертовскими вечеринками, зачем теперь возобновлять эффекты старины?» (Ф. Кони, «Бенефис г-жи Глушковской»; Молва, 1831).

Следующая постановка была связана с именем Шарля Дидло. Как мы уже выяснили, с ним творчество Пушкина было связано особо. И вот теперь этот хореограф взялся за воплощение поэмы «Кавказский пленник».

Премьера балета под названием «Кавказский пленник, или Тень невесты» прошла на петербургской сцене 15 января 1823г. На этот раз на афише было указано имя Пушкина. Музыку к постановке написал К. А. Кавос. Сюжет нового балета Дидло, возможно, подсказал Шаховской. Во всяком случае, в принципе построения балетной инсценировки «Пленника» прослеживается стиль именно этого драматурга.

По воле постановщика действие поэмы перенеслось в Древнюю Русь, в IX век. Герой Пушкина, современник поэта и декабристов стал славянским князем Ростиславом. Само собой, это было сделано из цензурных соображений. Царедворцы прекрасно понимали, что появление на сцене современного русского офицера вызвало бы у правительства нежелательные ассоциации. Но была у этого переноса и другая цель. Дидло, отчасти подсознательно, стремился к обобщённо-условной сущности происходящего. В балетном искусстве именно это и ценно. Перенесённые на экзотическую почву события и образы утрачивали буквальность и конкретность. Это были самые первые задатки развития новых тенденций в балетном искусстве.

Но Дидло не ограничился только переносом действия. Намеренно материализованным стал образ невесты пленника, Гориславы. Её появление существенно меняет весь ход действия. Судьбе героини посвящён почти целиком третий акт, где она, погибая, благословляет брак черкешенки и пленника. Эта и некоторые другие сцены уже отдалённо напоминают эпизоды из романтических балетов – «Сильфиды» и «Жизели». Тень Невесты словно предвосхищала появление образов сильфид, виллис, теней в романтическом искусстве.

Наиболее отдалённым от первоисточника оказался последний, четвёртый акт. В нём находилось даже противоречие поэме Пушкина. Во время праздничного апофеоза «пленники черкесские и татарские веселятся на пиру своих победителей. Всё дышит радостью Пленный хан добровольно вступает в русское подданство и преклоняет колено перед государем своим». Немыслимый с позиции автора, такой финал вполне объясним с позиций балетного театра той поры, где все национальные персонажи неизменно склонялись перед всесильным русским троном. Такова была позиция утверждения власти и могущества империи посредством театральных зрелищ.

Последнему акту Дидло, судя по всему, не придал особого значения Дивертисмент разнохарактерных танцев был скорее уступкой устаревшим законам построения балетных представлений. Он не был никак связан с действием, и поэтому Дидло передоверил его постановку Огюсту, своему верному помощнику. Это подтверждают и слова самого Дидло: «Я бы, конечно, стал просить его (Огюста) сделать танцы и первого акта, если бы они не были так тесно соединены с главным действием».

В отличие от «Руслана и Людмилы» Глушковского в «пушкинском» балете Дидло имелся чётко выстроенный драматургический замысел, объединявший действие. Изобразительность и выразительность становились главными составляющими образной ткани балета. Причём был виден постепенный переход от смены движущихся картин к движению чувств. Важнейшим объединяющим средством у Дидло выступил именно танец, также переходивший по ходу действия от описательности к обобщенной условности.

Этого, к сожалению, нельзя было сказать о третьей инсценировке Пушкина при жизни поэта. В 1831г. Глушковский взялся за балетную обработку стихотворения «Чёрная шаль». Так появился «пантомимный балет с принадлежащими к нему турецкими, сербскими, молдаванскими, арабскими, валахскими, цыганскими плясками». Полное его название звучало так: «Чёрная шаль, или наказанная неверность». Уже из названия хорошо видно – главным в балете Глушковского стала назидательную мысль, мораль о наказанной неверности. Хореограф не увидел в «Чёрной шали» той многоплановости, той особой поэтической атмосферы, которой стихотворение привлекало к себе внимание деятелей искусства. Оно могло бы получить прекрасное балетное воплощение, если бы взгляды балетмейстера в его отношении не были так однобоки. Впрочем, вынесение назидательной стороны, своеобразного «урока» людям являлось обращением к модному тогда мелодраматическому жанру. Как видим, Глушковский верен себе – всегда следует модному в театре, не заботясь о должном воплощении сюжета; вообще не особо обращая внимание на сюжеты.

Действующие лица балета стали носителями конкретных национальных и социальных характеристик. Согласно сценарию, молдаванский князь Муруз уличал свою жену, гречанку Олимпию, в неверности и убивал её, когда она хотела спасти своего смертельно раненого любовника – армянина Вахана. Всё это трагическое действие разворачивалось исключительно с помощью пантомимы. Характерные танцы, в изобилии введённые в балет, опять же, носили чисто дивертисментный характер. Главные герои не танцевали вообще. Главной «приманкой» для зрителя было погребальное шествие и похороны героев! Так полное романтического очарования стихотворение Пушкина превратилась в кровавую и жестокую мелодраму с жутким (иначе не скажешь) финалом.

И вновь – «ни содержания, ни связи, ни соответствия между частями», как писала критика. Глушковский не выстраивал в своих балетах чёткой драматургии, как это делал Дидло. Может быть, многие другие спектакли и не пострадали бы от этого. Но произведения Пушкина представляют в этом случае особый разговор. При их сценическом воплощении связывающая идейная, драматургическая и психологическая канва отсутствовать не может. Конечно, деятели начала XIX века были ещё далеки от понимания этих принципов. Произведения Пушкина воспринимались ими на общем уровне.

Во второй половине века

После «Чёрной шали» балетные труппы обеих столиц почти на сорок лет забыли дорогу к творчеству Пушкина. Хореографический романтизм в пору своего расцвета не знал этого величайшего поэта.

Столичный балет лишь однажды в этот период обратился к Пушкину. Это произошло на закате балетного романтизма. После первых опытов Глушковского и Дидло прошло достаточно времени. Однако, судя по этому обращению, нельзя сказать о возросшем понимании и осознанности в работе над пушкинским первоисточником. В условиях явно назревшего кризиса балетного искусства такая встреча с творчеством великого поэта стала серьёзным шагом назад.

Иностранный балетмейстер, заправлявший делами русского балета, Артур Сен-Леон решился взяться за постановку сказки на сюжет пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке». Ободрённый видимым успехом своего недавнего «творения» - «Конька-горбунка», он уже в 1867г. выпускает новый спектакль. Премьера прошла под названием «Золотая рыбка».

В своём балете хореограф меньше всего стремился передать основные качества и суть пушкинского оригинала. В сказке его интересовали перипетии волшебного сюжета как основа для создания красочного действа. Что ж, задумка балетмейстера воплотилась вполне. Только пошло ли это на пользу сказке, да и всему балетному театру?

Из балета естественным образом исчезла мысль о том, что жадность, эгоизм и презрение к людям всегда оборачиваются против носителей этих качеств. Исчез вообще образ старухи. Взамен неизвестно откуда возникла молодая казачка Галя. Вопреки автору, она и стала у балетмейстера объектом симпатий. На премьере казачку изображала итальянка Гульельмина Сальвиони. Её ленивого, вечно спящего мужа Тараса (в которого Сен-Леон превратил драматичного и обаятельного Старика) играл прекрасный гротесковый актёр Т. А. Стуколкин. Обитала эта пара совсем не «у самого синего моря» - Галя и Тарас перекочевали на берег Днепра. Золотая рыбка (К. Канцырева) превратилась в безропотного и очаровательного пажа молодой дивчины и охотно угождала ей в беспрерывной смене чудес.

Сен-Леон, конечно, не поскупился на выдумку, не задумавшись, ВО ЧТО он превращает сказку Пушкина. Так, в первом акте появились сцены провода солдат на войну с басурманами и обручения молодых казака и казачки. Только в конце акта как «приложение» к основному действию излагается история попадания в сети золотой рыбки.

Дальнейшее действие окончательно расходилось со смыслом и текстом первоисточника. Так, о третьем действии метко сказал в своей статье Салтыков-Щедрин: он «есть ничто иное, как организованная галиматья, а потому рассказать его содержание нет возможности»]. Это, впрочем, можно было сказать обо всём балете в целом. Похоже, к середине спектакля хореограф вообще забыл, что начиналось всё со сказки Пушкина.

Но вот перед зрителями вновь появляется бедная хата Тараса и удручённая Галя. «Опять бедность, опять нищета!» - говорит она. «Ничуть не бывало! – отвечает муж. - Пока ты бросала пригоршнями золото направо и налево, я успел подобрать одну горсточку, и её станет нам на всю жизнь». Все герои пускаются в пляс. «Веселье на славу!» - восклицает Сен-Леон.

Весёлого в спектакле действительно было много. Печально, однако, то, что для этого «творения» не подойдёт даже формулировка «по мотивам сказки Пушкина». Танец превратился в материал для разбавления без того громоздкого и несвязного действия. Танец служил здесь не средством, а целью.

Это знал и композитор. Людвиг Минкус сочинил по заказу хореографа многочисленные grand pas и pas-de-deux – формы, вряд ли уместные в русской сказке. Безликая музыка скупо иллюстрировала сюжетные повороты балета. Это свойство умело использовали многие, балетмейстеры, расхватав партитуру «Золотой рыбки» для других балетов.

В итоге получился очередной маскарад, где все пёстрые декорации и пышные эффекты не принадлежали действию, а заменяли его. То было возвращение на полвека назад, к постановочным приёмам роскошных балетных феерий. Старуха не осталась и не могла остаться у разбитого корыта. Идеология русского балетного театра, самого парадного театра Империи, утверждала принципы зрелищ, показательных, внушительных и утверждающих, - мощь страны. Для этого годились любые сюжеты.

К «Сказке о рыбаке и рыбке» русский балет обратился ещё раз. Было это гораздо позже, в 1903г. Александр Горский представил свою версию спектакля Сен-Леона на сцене московского Большого театра. Эта постановка не реабилитировала для балета сказку Пушкина. Горский в своих поисках недалеко ушёл от своего амбициозного предшественника.

Надо сказать, что после «Золотой рыбки» ни композиторы, ни балетмейстеры ещё долго не обращались к наследию Пушкина. Балетная сцена 60х годов XIX века серьёзно скомпрометировала русские сюжеты как таковые Пряничные, псевдорусские балеты Сен-Леона закрыли доступ к более глубоким и осмысленным решениям. Дело усугублялось ещё и тем, что Директор Императорских театров И. Всеволожский, главный заказчик и сам поставщик балетных сценариев, планомерно избегал национальной тематики в спектаклях. При всём многообразии пушкинского наследия, хореографы игнорировали его и даже, наоборот, использовали иностранные версии однотипных сюжетов.

Так, 3 марта 1901г. в Петербурге состоялась премьера балета А. Аренского «Ночи в Египте» в постановке Л. Иванова. Многие критики в своих отзывах о балете ссылались на повесть Пушкина «Египетские ночи» как на первоисточник. Однако, ценные свидетельства актёра Мариинского театра Н. Солянникова показывают, что замысел балета опирался на сходную по сюжету новеллу Т. Готье «Ночь Клеопатры», очень модную в то время. С очевидностью это обнаружилось в постановке М. Фокина (премьера прошла в Мариинском театре, 8. 03. 1908г. ). Имена персонажей, и некоторые сюжетные детали прямо уводили к Готье.

Сценарной основой другого балета – «Волшебное зеркало» А. Корещенко – М. Петипа (1903) опять же стала не «Сказка о мёртвой царевне и семи богатырях» Пушкина, а схожая по сюжету сказка братьев Гримм. И подобных примеров ещё множество.

Советская пушкиниана

На большой сцене

На примере всех проанализированных спектаклей видно: взятые у Пушкина сюжеты и образы ещё не делают балет «пушкинским». Здесь многое зависит от особенностей прочтения взятой темы, от глубины проработки образов, от развитой драматургической и музыкальной основы. Авторы балетов по Пушкинским стихам и прозе часто гнались за конкретной описательностью и трепетным переносом текста на сцену, забывая об истинной миссии. Поэтому якобы «пушкинские» сочинения часто оставались далекими от оригинала. Крупные балетмейстеры и композиторы-симфонисты начала XX века не решались создавать балеты по произведениям великого поэта, видимо, ясно осознавая трудность задачи. В 1930х годах этой тематикой завладела так называемая хореодрама или драмбалет.

Первым и, пожалуй, наиболее значительным обращением его к наследию поэта стал «Бахчисарайский фонтан» - хореографическая поэма в 4х действиях, музыка Бориса Асафьева, сценарий Николая Волкова; балетмейстер Ростислав Захаров; руководитель постановки Сергей Радлов. Премьера прошла в Ленинградском театре оперы и балета 18. 09. 1934г. В 1936 году балет был перенесён и в Большой театр.

Автор либретто балета, Н. Д. Волков сразу определил главные принципы своей работы: он добивался не механического пересказа содержания (беда многих балетов времён хореодрамы), а творческой переработки и возможности создания самостоятельной трактовки. Надо сказать, что с этой задачей Волков справился достаточно неплохо.

Музыка стала не активной соучастницей действия, а лишь его фоном. Борис Асафьев, крупный знаток истории музыки, поставил своей целью воссоздать атмосферу сцены и форм музыцирования начала минувшего века. Партитура, в результате, не выдавала собственного отношения автора к происходящему, а так и оставалась стилизацией под мотивы прежних времён.

Хореограф Ростислав Захаров в постановке искал прямых соответствий пластики драматургическому ходу событий. Главными достижениями балета оказались пластический речитатив и мизансцены. Захаров уделял много внимания тщательной и многоплановой разработке массовых сцен. Лишь на первый взгляд кажется, что кордебалет ведёт себя хаотично, и действие происходит неопределённо, произвольно. На самом деле Захаров приложил максимум усилий, чтобы избежать такого.

«Бахчисарайский фонтан» - это первый балет, где проведена столь тщательная сценарная, актёрская и хореографическая проработка образов главных героев. Их танец нашёл выражение в новаторских для того времени формах монологов, и разбитых на реплики диалогов.

Центральным в спектакле стал образ Заремы. Он обладает наиболее выразительной пластической характеристикой наиболее сложным танцевальным текстом. Роль Заремы блестяще исполнила на премьере Ольга Иордан. Она же, отчасти, и подсказала хореографу пластическое и психологическое разрешение этого образа.

Но если Зарема знала после Ольги Иордан другие интересные трактовки – В. Каминской, А. Шелест, Т. Вечесловой, С. Адырхаевой, М. Плисецкой, то запоминающаяся Мария была всего одна – великая Галина Уланова. Образ Марии был изначально менее красноречив. Лёгкость и невинность польской княжны на балу, страх в плену у Гирея – это лишь самое общее видение образа. Только Уланова сумела осветить действия Марии, её мало о чём говорящий танец искренним, естественным чувством. Уланова заставляла верить в чистоту и прозрачность образа, в таинственную прелесть мыслей героини.

При всех просчётах и недостатках постановки, «Бахчисарайский фонтан» почти на два десятилетия установил основные критерии пушкинских инсценировок и режиссуры драмбалета в целом. Но ни один из трёх следующих спектаклей по Пушкину уже не поднялся до уровня «Фонтана». Тем временем, ограничители восприятия произведений, не столь заметные в нём, давали знать о себе. И чем дальше, тем сильнее.

Так, они хорошо видны уже в «Кавказском пленнике» (музыка Асафьева, сценарий Волкова). В Ленинграде этот спектакль ставил Л. Лавровский (премьера – 14. 04. 1938), а в Москве Р. Захаров (впервые прошел через 6 дней после ленинградской премьеры).

Деятели хореодрамы не пошли по пути Дидло, который избавил поэму Пушкина то черт исторической конкретности ради обобщённо-романтической содержательности. Наоборот, постановщиков интересовал исторический контекст (понятый ими буквально), современное автору общество, образ молодого человека Пушкинского времени. Поэтому создатели балета сосредоточились на противопоставлении пустоты, безнравственности и разврата столичного общества жизни и обычаям горцев.

Главный герой спектакля – пленник Владимир Бахметьев – стал по воле сценариста поэтом. И это вопреки Пушкину, писавшему, что «пленник мой – не я». По сценарию поэт во время одного из балов писал эпиграмму на некого министра неизвестных дел. Её выкрадывал агент III отделения – и показывал тому министру. И тут «всё общество в ужасе отшатывается от Владимира <>. Толпа разъярённых гостей в ярости следит за ним, готовая броситься на смелого вольнодумца». В результате этого скандала поэт вынужден покинуть столицу и свою любовь: в ленинградском спектакле – княжну, в московской версии – известную танцовщицу. В обеих редакциях она отступалась от Владимира ради блестящего молодого офицера Сергея, с которым Бахметьев сам же её и знакомил.

Всё действие было пронизано неким обличительным мотивом по отношению к историческому прошлому России. Но такова была, по сути, общая тенденция трактовки историко-социальной тематики в советском искусстве 1930х годов и даже несколько позднее. Такова была идеология эпохи, неизбежно проникшая и в балетный театр. При том произведения получали несколько излишнюю, а иногда и вовсе неуместную пафосную окраску. Так получилось и с «Кавказским пленником». В стороне, к сожалению, оставалось современное осмысление минувшего.

Акценты во всей постановке оказались расставлены не совсем верно. Скорее, балет стал попыткой робкого пересказа, нежели самостоятельной трактовкой поэмы. Авторы не обнаружили собственных, современных взглядов на её прочтение. Раскрытие конфликтов главных героев они подменили осуждением по отношению к историческому прошлому страны.

Следующее «пушкинское» детище хореодрамы - балет «Барышня - служанка» - был поставлен по мотивам одной из «Повестей Белкина». (премьера – 14. 03. 1946г. , ГАБТ). Команда создателей осталась прежней – Асафьев, Волков, Захаров. Оформлял балет Е. Лансере.

Новую постановку вполне можно было назвать «спектакль-идиллия». На музыку увертюры поднимался парадный занавес, и зритель видел так называемый «суперзанавес» - панно с изображением встречи Лизы и Алексея. Одно это настраивало смотрящих на водевильную ориентацию происходящего.

Просчётом постановщиков стала излишняя иллюстративность, изящная статичность. Вот на авансцене неподвижно сидит Лиза. И всё было прекрасно, пока она не начинала танцевать. Аналогичная картина и с Алексеем. Статный юноша выходил из леса с ружьём и живой собакой. Но стоило ему начать «говорить», как первоначальное обаяние улетучивалось.

Дело было в скудности танцевальной «речи». Скупой и однообразный хореографический лексикон не выражал ни чувств, ни характера. Не было обособленных, сугубо индивидуальных пластических характеристик. И в этом было уже противоречие Захарова-балетмейстера. Он, отвергая танцевальные «отступления» старого балетного театра, искал прямой связи действия с танцем. А это само по себе подталкивает к созданию оригинальных танцевальных «лиц» героев. В то же время на пантомиму (столь излюбленную в драмбалете) возлагались задачи попросту непосильные.

Достаточно скудный музыкальный материал ещё больше стеснял работу балетмейстера. Нельзя сказать, что композитор ограничился созданием аккомпанемента к танцу. Просто в музыке Асафьева конкретная изобразительность ценилась гораздо больше остального. В этом композитор и хореограф были едины.

Итак, в результате «новаторских» поисков Захарова были утрачены многие стилевые особенности первоисточника. Пропали общая лёгкость и лиризм, светлый юмор и беззлобная ирония повести. Взамен обе постановки покрылись налётом умильности и именно идилличности (о чём говорилось ранее). Остаётся надеяться, что эту блестящую повесть Пушкина балетный театр сумеет воплотить не менее блестяще.

Но если «Барышня-крестьянка» - тема для хореографии вполне приемлемая, то про «Медного всадника» такое скажешь с трудом. Вряд ли балету стоило посягать на эту поэму. «Медный всадник» - сложнейшее философское произведение с огромным количеством внутренних ходов. Притом речь идёт о философии исторической: в поэме противопоставляются громадные планы. На их фоне показана участь «маленького человека» и его столкновение с неумолимыми историческими свершениями. В поэме нет явных элементов, дающих ключ к драматургическому решению. Неудивительно, что «Медный всадник» не ставился на сцене. Создать по нему либретто и воплотить на балетной сцене – задача практически невыполнимая.

Но, тем не менее, балет появился на свет. Премьера состоялась 14 марта 1949г. в Кировском (ныне Мариинском) театре и была приурочена к 150-летию со дня рождения А. Пушкина. В июне того же года балет увидел и московский зритель.

На первый план авторы вынесли не трагедию «маленького человека», а судьбу Евгения и его роман с Парашей. Философско-историческая тема растворилась в отдельных проявлениях. В прологе и двух «наплывах» появлялся, например, сам Пётр I. В прологе («На берегу пустынных волн») он стоял почти неподвижно. В картине «На верфи» Пётр посещал корабельный док, где трудились, а потом вдруг начинали плясать рабочие. В картине ассамблеи на фоне бытовых танцев начала XYIII века царь сидел среди чертежей и постоянно что-то указывал перстом на глобусе. Конечно, такая характеристика Петра не могла сойти за портрет решающего участника философского конфликта. Да и самого конфликта в балете не было. Все исторические аспекты поэмы были препоручены пантомиме (что, конечно, было недопустимо), а Петра I всюду, где того требовал сюжет, в дальнейшем заменяли световые проекции скульптуры Фальконе.

Отношения Параши и Евгения – главный мотив балета – был и его главным тормозом. Сцены «девичника» у Параши, её встреч с Евгением создавали ощущение той же умильности, что и в «Барышне-крестьянке». Всё было разбавлено танцами в больших количествах. Они сохраняли неизменную описательность и, опять же, не проникали в глубину чувств героев. Зато, когда требовалось передать смятение и внутреннюю борьбу Евгения, одна крайность сменялась другой. Сначала он танцевал вариацию в своей комнате – его беспокоило начавшееся наводнение (о чём без либретто догадаться было тяжёло). Затем танец сходил на нет: всё наводнение Евгений сидел на каменном льве. Потом оставался бег обезумевшего героя от бронзового изваяния и его блуждание по размытому Петербургу.

В разных версиях «Медный всадник» кончался по-разному. Ленинградский балет ограничился трагедией безумного Евгения; в Москве добавлялось что-то вроде эпилога – залитая солнцем Сенатская площадь, мирно гуляющая толпа, среди которой сам поэт, остановившийся у памятника.

«Медный всадник» стал последним большим обращением к Пушкину в эпоху хореодрамы. Но он стал первым балетом на философскую тему. И сразу же доказал: не всякая философия подвластна хореографии. Тем более речь идёт о таком сложнейшем произведении, как поэма Пушкина.

Новые опыты

Окончание эпохи драмбалета обозначило отход от ограниченности в постановке пушкинских стихов и прозы. Сюжет перестал быть только сырьём для создания красочного спектакля. Исторические образы литературы перестали толковаться как часть ушедшей эпохи. Теперь они получали осмысление с позиций современности. Появилось естественное сознание того, что невозможно изобразить все темы и планы сложного произведения в одной инсценировке.

Вместе с пересмотром эстетических и идейных ценностей по-новому стало рассматриваться и оформление балетов. Декорации и костюмы стали носит более обобщённый характер, оставляя простор размышлениям хореографа. Сам танец больше не был более или менее точным переводом текста на язык тела. Главным стало психологическое, философское содержание каждого конкретного образа и всего спектакля в целом.

Балетмейстеры сегодня отстаивают право на собственное видение темы, обнаруживают свои взгляды на подход к литературному источнику и на концепцию всего балетного театра. Никто не подчиняется одной схеме и одним критериям, как это было в пору драмбалета. Каждый хореограф стал индивидуален в обращении к пушкинскому материалу. В качестве наиболее яркого примера приведём три постановки по одному и тому же произведению – повести «Пиковая дама».

Постановка Николая Боярчикова на музыку С. Прокофьева под названием «Три карты» была осуществлена в конце 60х годов. Балет стал современным осмыслением философии Пушкина в контексте всей отечественной литературы: в материале спектакля можно увидеть влияние творчества Достоевского, Блока. «Пиковая дама» получила намеренно камерную обработку с неэффектным финалом. Боярчиков усилил атмосферу тайны и зловещих предчувствий, заданную, кстати, и у Пушкина. Образ Германна воплощался двумя танцовщиками. Так хореограф проводил мотив раздвоенного сознания: возвышенные начала и холодный расчёт. Образ Судьбы – графини, судьбы – ведьмы заманивал Германна и, превращаясь на его глазах в роковую Даму Пик, затягивала его до смерти. Характерно, что Боярчиков (как затем и Пети) делает вывод о гибельности столкновения для обоих участников. Каждый идёт дорогой утрат.

В постановке Сержа Лифаря, главными героями, вопреки названию «Пиковая дама» становились не Графиня и Германн, а сами три карты. Они действовали на протяжении всего спектакля, постоянно уводя героя за собой, вплоть до его гибели. Три карты «ведают поступками героя, Германна. С одной стороны, они реальны и конкретны, с другой – нереальны, так как символизируют идею фикс, одержимость героя». Как говорил Лифарь, образ карт был «вычитан» им из музыки Чайковского. Свой балет хореограф поставил почти целиком по партитуре оперы. От этого идёт приближение действия балета к её сюжету. Лифарь, безусловно, даёт собственное переосмысление темы, но «Пиковая дама» - не спектакль-размышление (как это будет опять же у Пети). Это скорее собственное балетное изложение оперы Чайковского, нежели пушкинского произведения.

Абсолютно иной взгляд на пушкинскую философию обнаружил другой именитый хореограф нашего времени – Ролан Пети. «Пиковая дама» у него, как и у Боярчикова, получила название «Три карты». Но здесь обнаружилось совершенно другое прочтение повести. Хореограф в корне изменил сюжет. Теперь Германн влюблялся в старую графиню, и та отвечала ему взаимностью. Лиза превращалась во второстепенный персонаж. Так на первом плане оказывался конфликт молодого юноши в расцвете лет и старой графини. То был настоящий поединок страсти – к человеку и к картам.

Пети неоднократно подчёркивал в ходе работы: «Это моя Пиковая дама! Моя, а не Пушкина!». Тем самым он разрешал все разногласия по поводу несовместимости некоторых сцен и решений балета с первоисточником. «Моя Пиковая дама» - это значит, что не надо проводить параллели и с оперой Чайковского. В качестве музыкальной основы своего балета Пети выбрал Шестую симфонию этого композитора, причём в удобном для себя порядке изменил её составные части.

В 2001г. хореограф ещё раз обратился к «Трём картам», восстановив балет на сцене Большого театра Москвы. Партию Германна исполнил Николай Цискаридзе, партию Графини – Илзе Лиепа.

Что касается относительного молодого красноярского балета, то и он имел опыт соприкосновения с Пушкиным в рамках новейших опытов. Так, 17 июня 1979г. , то есть в первый же сезон, состоялась премьера комического балета М. И. Чулаки «Сказка о попе и работнике его Балде» по одноимённой сказке. Либретто и постановка - Н. С. Маркарьянц. В спектакле был занята вся труппа, а также учащиеся только что открытого хореографического училища.

Затем, в 1988г. была осуществлена постановка «Бахчисарайского фонтана» Б. Асафьева. В её основу лёг балет Р. Захарова. Однако в программе балета значилась постановка Л. Воскресенской «по мотивам» спектакля Захарова. Тем не менее, в новом балете приняли участие все ведущие солисты красноярского балета – Н. Чеховская, В. Полушин, Л. Сычева, А. Куимов. Премьера прошла во время гастролей в Барнауле.

Пожалуй, самым интересным и неординарным стало третье обращение нашего балета к Пушкину. 12 декабря 1997г. в рамках балета «Страсти и люди» прошёл спектакль «Дама пик» - балет в 10-ти видениях с прологом и эпилогом. Над постановкой работал хореограф А. Полубенцев. Музыку специально написал Г. Банщиков. Среди особенностей балета стоит отметить его композиционное строение – разделение на «видения». Трактовка центральных образов – Германна, Лизы, Графини не претерпела существенных изменений по сравнению с первоисточником. Отдельным персонажем выведена Дама Пик. Но она не становится одним из решающих участников основного конфликта наряду с Графиней. Балетмейстер специально подчёркивает сходство этих двух персонажей, отождествляя их.

К сожалению, за 30 лет красноярский театр всего три раза обратился к наследию Пушкина. Остаётся надеяться, что этот «пробел» всё же будет достойно восполнен.

Таким образом, в нашем представлении сложилась, хоть и краткая, но картина балетной жизни произведений А. С. Пушкина и их влияние на жизнь хореографии своего времени. Наглядно была показана эволюция не только «пушкинских» постановок, но и всего русского балетного театра в целом. Эти спектакли во все времена являлись своеобразным мерилом, показателем основных направлений и эстетики времени.

От пышных, но неосознанных инсценировок, через эпоху драмбалета к нашим дням – вот путь, проделанный наследием Пушкина в нашей хореографии. Ценно то, что в последние годы постановщики отошли от буквального понимания сюжетов и их слепого, необдуманного пересказа. Новейшая история пушкинских инсценировок выдвинула основным тезисом раскрытие внутренних, скрытых философских планов поэзии драматургии. Для этого, зачастую, не требуется пышное оформление и роскошные театральные эффекты. Постановка акцента на внешние приметы эпохи является главным препятствием в постижении сути. А в таком сложном явлении, как пушкинское наследие, суть не может лежать на поверхности.

Недавние опыты постановок доказали: хореографу необходимо проникать как можно глубже в смысл, уходя за содержание печатного текста. По ходу работы мы увидели – к такому выводу балет пришёл не сразу. Но Пушкин потому и есть великий поэт, что значительно опередил своё время. Каждое следующее поколение находит в его произведениях что-то новое, актуальное для своего времени, созвучное происходящим событиям. Балетный театр в этом плане не исключение. В разные периоды хореографы выделяли в Пушкине то, что волновало их тогда. Каждый понимал его творения в контексте своей эпохи. И если раньше в балетах по Пушкину актуальной была прямая передача эпохи, то сегодня ценится условная изобразительность, вдумчивость, собственный взгляд.

Надеемся, что балетный театр и дальше продолжит свои поиски в этой области. Новые пробы – это, конечно, свои ошибки и недостатки. Но главное – новые достижения и находки. Накапливая найденное, нужно двигаться дальше. Произведения нашего гениального Поэта представляют интереснейшую и глубочайшую область для таких театральных поисков.