Произведения Михаила Зощенко Часть 2

Позиция Михаила Зощенко

Уже первые строчки смешат меня. Я смеюсь всё громче и громче. Наконец хохочу так, что карандаш и бумага падают из моих рук». Булгаков, напротив, в мемуарном наброске 1929 года «Тайному другу» признаётся: «Одно Вам могу сказать, мой друг, более отвратительной работы я не делал во всю свою жизнь». Для Зощенко замещение «своего» голоса «чужим» было счастливым литературным открытием, к началу 1920-х годов уже совершившимся и определившим его творческую судьбу.

Для Зощенко газетный или журнальный фельетон был способом решения тех же художественных задач, что и в собственной прозе. Его «смешной» фельетон тех лет обретает прочную позицию в найденной им фигуре рассказчика-«полупролетария», и сказовая позиция, не всеми и не одинаково понятая, для него самого уже тогда совершенно бесспорна. Личная авторская словесная позиция покинута; он стал фельетонистом Гавриловой – такова его литературная реальность. Правда, в 1925г. Зощенко пишет Е. Зозуле, что не может посылать ему в «Огонёк» все свои рассказы («я же пишу много ерунды и дряни»), но для него это – издержки того самого производства, которое он считает своим главным литературным делом. Сам писатель оставил нам прямые разъяснения по этому поводу: «Когда критики, а это бывает часто, делят мою работу на две части: вот, дескать, мои повести – это действительно высокая литература, а вот эти мелкие рассказики – журнальная юмористика, сатирикон, собачья ерунда, это не верно. И повести, и мелкие рассказы я пишу одной и той же рукой.

И у меня нет такого тонкого подразделения; вот, дескать, сейчас я напишу собачью ерунду, а вот повесть для потомства».

1) Зощенко М. О себе, о критиках и о свой работе. - В кн. : Зощенко. Статьи и материалы, стр. 9.

Язык прозы Зощенко рождается, в сущности, из скрещения двух факторов: писатель не может не учить новые языковые явления, изменения языкового сознания, и при том учесть в полную силу, не как экзотику, не как орнамент, и в то же время не может увериться в полном смысле с прозой современных ему поэтов, где вера автора в изобразительную и интерпретирующую силу своего слова осталась непоколебленной. Поэт - сам творец народного языка; он не столько отражает трепетанье современной ещё не отстоявшейся речи, сколько строит речь должную. (Любопытно, что, скажем, у Пастернака проза гораздо более закрыта от речевого обихода, чем стихи. )

В прозе Зощенко чужое слово господствует; в ней запечатлелись напряжённейшие поиски тех слоёв, «от которых» может заговорить современный писатель, и безнадёжность этих поисков. Авторского слова, безотносительного к самому последнему слову уличного, на всех перекрёстках звучащего разговора, Зощенко не мыслит. Авторитетного слова, родственного этим живым и наиболее интересным для него голосам, на которых с такой естественностью воздвигается авторское слово Булгакова, Зощенко проходит равнодушно.

Глубокое осознанное противостояние всей многолетней работы Зощенко «книжному» языку сформировалось не без воздействия А. Ремизова.

В 1920-1921г. г. Зощенко сходится с ним, приносит ему на суд свои первые сочинения. Краткие записи об этом встречаются в его дневнике 1921г. «Июнь. Был у Ремизова. Читал повесть – одобрил. Говорили долго. Записал в кавалеры ордена Обезьяньего знака».

Ремизов, в свою очередь выделяет Зощенко среди молодых прозаиков.

В годы радикального обновления литературной традиции, когда намечались крайние точки языковых исканий, взгляды Ремизова сводятся к следующему: язык современной литературы с её опорой главным образом на классическую традицию XIX века оторван и от старой русской письменной традиции, не «испорченной» позднейшими иноязычными влияниями, опиравшейся на «природную речь» и от современной устной народной речи.

Ремизов противопоставляет книжному языку современной прозы не только старописьменную традицию, но и сегодняшнюю живую речь, однако и в ней его интересует «народное» слово, уходящее корнями в традицию «природного русского языка». Ремизов в современной устной речи ищет слово не «испорченное», а сохранившееся, дошедшее до наших дней, а не рождённое ими.

И именно к началу 20-х годов ему удаётся найти некие константы не только слова, но и жанровой формы (хроника, воспоминания), и самой авторской личности, которые дают возможность читателю с первых строк узнавать ремизовскую прозу и слышать затем в этой меняющейся на протяжении тридцатилетия прозе некий один и тот же, непосредственно к читателю обращённый голос. («Автор» у Зощенко, постоянно заговаривающий с читателем, формировался, несомненно, не без влияния глубокого личного тона ремизовской прозы. )

В противоположность Ремизову, Зощенко, однако, не ищет опоры в какой-либо языковой традиции вообще. Тем более не обращается к старорусским устным и письменным языковым формам (за исключением нескольких страниц «Голубой книги» - её «исторической» части), не задаваясь, как Ремизов, целью отыскать единые, на протяжении веков не меняющиеся черты русской речи. Начиная с 1922 года (после первых своих «больших» рассказов) Зощенко обращается к самым новым речевым явлениям, жизнеспособность которых ещё не прояснилось. И по сути своей это оказывается тем самым вниманием к реальной жизни языка, которое определило работу Ремизова. «Вывернутую и перевёрнутую» русскую речь Ремизов тоже признавал «своим» путём слова.

Быть может, особенно ярко ремизовское отношение к слову проявилось в своеобразном разделении писателей на два типа. Приведём цитату из одной его статьи 1920г.

«Писатели же по началу письма своего бывают или такие, ни подо что не подковырнёшься – так всё у них умно, охотничьи собаки, никогда не бывшие щенками, другие же, напротив, кувыркаются и тычутся, как косолапые породистые щенки.

От первых берёт опаска, от вторых ждёшь.

И те и другие могут создать большие книги или ничего не оставить, просто промчаться или прокосолапить бесследно.

Одни писатели идут намятой тропой – простой дорогой с готовым словарём, с установившимся взглядом на вещи, мысли и события, без всякого намёка на свой взгляд, своё ухо и свою руку, и даровитейшие из них – летописцы – могут оставить большую писанную память в книжную казну. Другие же писатели прут напролом, проминая и пробивая тропу, со своим словом, ухом и рукой и даровитейшие из них – строители – могут оставить не меньшую писанную память и пример <>. Можно писать самые искуснейшие произведения, самые стройнейшие городить стройки и соединять слова самые наисердечнейшие, и, читая, ничего не увидишь и ничего не услышишь; ничего не тронет, и сердце останется глухо, как нет ничего и не было. И можно вавилонить и несуразить, и такие горные груды извивов и провалов ударят по самому сердцу.

И эта тайность письма от волшебства слова, а волшебство слова от пламенности духа, а пламенность духа – огонь – от дара, дар по судьбе».

Это «строительное» отношение к языку, как и реставраторские языковые задачи, остаётся чуждым большинству прозаиков. «А как меня слушал Кузмин? – вспоминал Ремизов. – Одновременно с «Крыльями» вышла моя «Посолонь». Да так же слушал, как и все петербургские «аполлоны», - снисходительно.

Природа моего «Формализма» (как теперь обо мне выражаются) или, точнее, в широком понимании, «вербализма» была враждебна: всё моё не только не подходило к «прекрасной ясности», а нагло пёрло, разрушая до основания чуждую русскому ладу «лёгкость» и «бабочность» для них незыблемого «пушкинизма». Они были послушны данной языковой материи, только разрабатывая и ничего не начиная».

Слова эти будто вторят рассказу Зощенко о встрече с М. Кузминым – в повести «Перед восходом солнца» (1943).

С конца 20-х и особенно в 30-х годах текущая проза всё заметнее обращается к уже сложившемуся, готовому «беллетристическому» языку.

1. Ремизов А. -Репертуар. Жизнь искусства, 1920, 3 февраля, №361, с. 1.

Обращение к опыту классиков (в середине 30-х годов возвращённых в школьные программы) становится нормой литературной работы.

Широко распространяются прямые следования Толстому и Достоевскому. Зощенко пытается задержать это неуклонное движение литературы по гладкой дороге «окончательного установления» уже выработавшихся языковых норм. Ему кажется, что процесс сближения языка литературы с народной речью должен не затухать, а углубляться.

Эти попытки построения литературы «должной» стали основным содержанием работы Зощенко второй половины 30-х годов, когда совсем новые очертания приобрели в ней соотношение слова «чужого» и «авторского» и отношение автора к просторечию.

«Своим языком»

В следующей книге –

«Ключи счастья» - я буду говорить «своим языком».

(из выступления М. Зощенко 1936г. )

Повести «Возвращённая молодость» и «Ключи счастья» писались под влиянием работ академика И. П. Павлова; стремясь изменить главную «тему» литературы, Зощенко увидел в них опору – сначала главным образом в теории условных рефлексов, в учении о возбуждении и торможении и т. д. , потом и в ещё более широком смысле. В повестях пересказаны некоторые положения работ Павлова, причём пересказаны близко к тексту, и чем ближе они к языку науки, тем «литературнее», с точки зрения Зощенко, тем необходимее для его реформаторских намерений.

Этот специфический интерес к работе Павлова Зощенко делил в те годы со многими писателями. Широкий общественный резонанс деятельности учёного получал неожиданный отзвук в литературе. Во вступительной заметке к отдельному изданию «Зверинца» В. Хлебникова Ю. Олеша писал (в декабре 1929г. ): «В ответ на одну из анкет Вс. Иванов написал, что учиться прозе следует ныне у академика И. П. Павлова и В. Хлебникова.

Я всецело поддерживаю эту мысль. Молодой писатель, мечтая о новой русской прозе, не должен продолжать традиции великой русской литературы. Этот соблазн губителен, и горе тому, кто поддаётся вышеуказанному соблазну».

Учителя были определены: Олеша выбрал себе Хлебникова («Зверинец»), а Зощенко в «Возвращённой молодости» - академика Павлова, его манеру изложения научного материала, часто тесно связанную с условиями устного произнесения, с ситуацией разъяснения широкой аудитории своей теории (большинство статей, вошедших в его сборник 20-30-х годов, представляют собой тексты произнесённых докладов): «Но если это повторить несколько раз, то эта комбинация станет недействительной: метроном плюс запах камфары слюны не гонят. Вот такой факт мы называем фактом условного торможения, и тот агент, который прибавляется, мы

-20- называем условным тормозом».

Этот способ изложения материала легко узнаётся в «Комментариях» Зощенко.

Нужно подчеркнуть, что именно интерес к языку научной прозы влечёт за собой интерес Зощенко к теориям некоторых авторов – как вторичный. В повести «Возвращенная молодость» около десятка страниц оказываются отданными пересказу научно-популярной книги английского учёного Джеймса Джинса (1877-1946) «Вселенная вокруг нас», только что вышедшей тогда (перевод Н. Идельсона. М. – Л. , 1932), - без всякой видимой мотивировки, лишь потому, что Зощенко увлечён её языком. Он даёт ему такую высокую оценку, которую не давал, кажется, ни одному литературному явлению: «Эта книга замечательна во многих отношениях. Это одна из редких серьёзных книг, написанных отличным, лёгким и даже изящным языком. Книга, несмотря на всю серьёзность, читается как увлекательный роман». В те годы книга Дж. Джинса привлекла к себе большое внимание и активно обсуждалась. Весной 1968г. , выступая на вечере воспоминаний об А. Платонове в Центральном Доме литераторов, писатель А. Е. Явич, описывая начало 30-х годов, говорил: «В ту пору была мода на Джинса. Его теория жизни как «гнилой плесени» на поверхности Земли никого из нас не устраивала».

1. Павлов И. П. Двадцатилетний опыт объективного изучения высшей нервной деятельности (поведения) животных. Условные рефлексы.

«Из всей книги лучше всего написан конец, - пишет Зощенко. – Несколько последних строк звучат необычайно сильно и мужественно. Я с охотой подписался бы под этими строчками: «В далёком будущем наши потомки, взирая на длинную перспективу времён, будут считать наши века за туманное утро истории мира. <> Мы окутаны ещё слишком густым предрассветным туманом, чтобы могли даже смутно представить себе, каким явится мир для тех, кому суждено увидеть его в полном сиянии дня».

Метафоризм этого отрывка не только подсказал, возможно, название повести Зощенко, но, и развёрнуто отразился в самом тексте. «Предрассветный туман» и восход солнца (т. е. солнца полного и ясного сознания), «мрак» и «свет» (полное сияние дня цивилизации»)- эти параллели многократно использованы в книге в применении к эволюции всего человечества и к сознанию отдельного человека.

Джинс пишет: «Как обитатели Земли, мы живём в самом начале времён: мы вступаем в бытие в свежих красках рассвета, и перед нами расстилается день невообразимой длины с его возможностями почти неограниченных достижений».

Как перифраз этой метафоры, возникает у Зощенко зрелище «маленького несчастного дикаря», «который бредёт по узкой тропинке, едва освещённой первыми лучами утреннего солнца».

Сама проблема путей человеческого разума – его движения вперёд и возвращения вспять – к дикости, варварству, мраку («Перед восходом солнца»), связанная для Зощенко в эти годы главным образом с теориями современных физиологов, была, в сущности, возвратом к традиционной философской и историософской проблематике. Работа над повестью «Перед восходом солнца» в какой-то степени стала для писателя, как увидим, запоздалым ответом на проблемы его молодости. В повести временами угадывается, поэтому и хорошо знакомый ему когда-то язык русской философии конца XIX – начала - XXв.

неудержимого приближения к предполагаемой истине. В них воспринята неколебимая вера учёного и его

- 22- единомышленников в объективные методы объяснения внутреннего мира человека. Работы Павлова побуждали ускорять это объяснение, указанием на которое как на конечную цель всех наук и искусства заканчивается большинство статей и речей. И не без влияния этих статей всё более укоренялась в сознании Зощенко мысль, что литература должна примениться к скорейшему достижению этой цели и чтобы достигнуть её – нужно объединить работу писателя с усилиями деятелей естественных наук.

Учительная позиция, принятая автором в повести «Перед восходом солнца», стремление найти «основные законы» и обучить людей их практическому применению (вывести «правило», по которому следует вести свою жизнь) тоже восходит, можно думать, к чтению Павлова, к социально-этическим размышлениям, встречающимся в его трудах.

И, наконец, в работах Павлова находит Зощенко родственный ему в те годы пафос грядущего торжества человеческого разума и веру в безусловную досягаемость счастья – путём познания законов человеческой натуры.

Во второй части повести этот пафос многократно усиливается. Целая глава - «Горе уму» - посвящена разъяснению целей этой книги и доказательствам её своевременности.

Десятки страниц новой повести были отданы доказательствам той «пользы», которую может принести разум, проникнув во все сферы человеческой жизни (вспомним надежды И. П. Павлова на способность разума отвести от человечества ужасы войн и окончательно урегулировать «сферу межлюдских отношений»): «Нет, решительно нет! Разум не приносит страданий. В любом из этих дел разум не является лишним. Напротив. Боже мой! Какие счастливые надежды зажглись бы в наших сердцах, если бы высокий разум присутствовал на каждом шагу, при каждой малости, при каждом вздохе». Ближе всего это, пожалуй, пафосу многочисленных публицистических статей А. Платонова 1920-1921г. г. , а также и тем его произведениям, где «писатель предпринимает свой художнический, почти лабораторный опыт достижения счастья». «Доверие Платонова к целесообразности происходящего в мире» близко к

- 23- стремлению Зощенко дать в «Ключах счастья» «итог моих размышлений о роли человеческого разума в истории. Мне удалось теперь показать, что сознание должно восторжествовать во всём мире». Эти слова Зощенко, сказанные автору книги о нём (так и оставшейся неопубликованной: через несколько месяцев Ц. Вольпе погиб, выбираясь из осаждённого Ленинграда), появились в июньской книжке журнала «Звезда» за 1941г. , что само по себе играет роль выразительнейшего комментария к ним.

1. Вольпе Ц. Двадцать лет работы М. М. Зощенко. Статья вторая. Поиски «Ключи счастья» (1930-1940). –

«Звезда».

В последнем комментарии к «Возвращённой молодости» Зощенко пишет: «Как часто, заказывая какую-либо книгу, мы думаем об авторе- какой он, как он прожил свою жизнь, что он делает и что думает. <> Нынче, заканчивая свою книгу, мы решаем дать читателю некоторые сведения о себе». И далее следует автобиография – пожалуй, самая обширная из известных. Она подаётся, кажется, вне всякой дистанции между автором и его словом – эта дистанция сокращается одновременно с сокращением расстояния между биографическим и литературным материалом. Автор открывает также и свои литературные намерения – в том же ключе прямого доверительного слова.

Нелишне будет также привести рассуждения самого тонкого критика Зощенко о трёх разных типах читателей повести: одни считают её несерьёзной; другие – серьёзным научным сочинением; «третий тип читателя – читатель иронический и искушённый в литературе. Зощенко он почитает одним из самых глубоких писателей современности, писателем современности, писателем в такой степени значительным и глубоким, что он всегда на целую голову выше своего читателя. <> Зощенко, полагает этот иронический читатель, не мог всерьёз вступить на путь столь откровенной и элементарной дидактики. Комментарий – это издевательство над тем человеком, который бы мог так писать всерьёз.<> И, однако, вопреки этому третьему, быть может, наиболее умному, типу читателя, нужно сказать, что комментарий <> написан Зощенко с полной серьёзностью». (1)

Именно «Возвращённая молодость» начинает выполнение задачи приближения к автобиографическому материалу и серьёзному слову, - задачи, в полном объёме решавшейся в повести «Перед восходом солнца». Напомним здесь ещё раз о неодобрительном отношении Платонова к зощенковскому юмору, а также о том, что при этом сам Зощенко неоднократно объяснял: « Я писал не для того, чтобы посмешить; это складывалось помимо меня». Несомненно, личная заинтересованность видна в том, как в статье 1945г. «О комическом в произведениях Чехова» Зощенко, пережив неудачу с повестью «Перед восходом солнца», стремится

1. Вольпе Ц. , О «Возвращённой молодости» Михаила Зощенко.

-25- показать трагический разрыв между толкованием творчества Чехова современной ему критикой и самооценками писателя, «проанализировать, каким образом возникло это недоразумение». И в литературной судьбе Гоголя он находит столь хорошо знакомое ему непонимание. Он даже сгущает его, выделяя из ряда других фактов: «Комическое дарование Гоголя создало ему, как мы видим, определённую репутацию. Даже в литературных кругах предполагали, что Гоголь пишет шутливый, весёленький роман. Само название этого романа («Похождение русского генерала в Италии». – М. Ч. ) показывает, что ожидали от Гоголя.

Зощенко начал свой путь, сделав главным предметом изображения новую речь. Затем явилась задача проверки возможностей этой речи, и Зощенко принадлежит утверждение художественных принципов, исходивших из того, что можно и чего нельзя выразить средствами данной речи. Уже это определило его выразить средствами данной речи. Уже это определило его отношение к предшествующей литературе: сфера изображения сужается, «психология», «переживания интеллигента» выводятся за её пределы – они не только «не нужны», но и невыразимы на новой речи; равным образом «старые» речевые средства теряют свою пригодность, так как не могут служить введению новой «темы» и нового героя.

Отношение Зощенко к языку отличило его от всех упоминавшихся современников: он стремился изобразить и осмыслить саму речь, речевую жизнь как нечто важнейшее для понимания всех сфер жизнедеятельности общества. Ему в такой степени удалось отразить эту речь, что творчество приобрело значение документа: «В его писаниях всегда было что-то новое, неискоренимо «наше», и когда я пытаюсь представить себе, по чьим произведениям наши потомки сумеют увидеть и понять нашу жизнь во всей многосторонности трёх десятилетий, с 1920-го по 1950-й, одно имя первым возникает в моих мыслях: Зощенко».

Мы недаром узнаём нашу текущую жизнь по его книгам, тогда как по книгам Платонова (слово которого, как мы видели, пересекается с зощенковским) сумеем, возможно, лишь реконструировать исторически моментальное. Дело в том, что опыт Платонова остался достоянием искусства (и в этой сфере осуществляется его воздействие) – в стороне от разных реально функционирующих жанров устной и письменной речи (как во внеречевом смысле он остался там, где остались социальные утопии): можно представить речевые прототипы его прозы как затерявшиеся в песке, подобно епифанским шлюзам.

1. Полонская Е. Г. , Из литературных воспоминаний.

Зощенко опирался на тенденции «продуктивные» - и его художественный опыт, возросший на «живой речи», в плотном контакте с нею, возымел огромное влияние. Его слово прорвало границу литературы и разлилось вокруг нас, прямым образом воздействуя на речевую жизнь общества – в первую очередь на язык массовой коммуникации – и помогая укоренению той самой речи, которую оно отражало и оценивало.

К концу 30-х годов «стало удобно и легко читать» (Зощенко). К этому времени книга, журнал, газета заговорили на ином, отличном от предшествующего литературного периода языке. Вместе с тем судьбу слова в прозе тех лет во многом определяет тяготение к прямому и однозначному выражению авторской позиции. В литературе этих лет теряет актуальность не только чужая речь, но чужая точка зрения как основная форма организации повествования, вытесняющая из произведения прямое авторское слово, делающая авторскую позицию непроявлённой или неоднозначной. Из литературы ушли, таким образом, особенно активно разрабатываемые Зощенко до середины 30-х годов, его реформаторская работа второй половины 30-х годов осталась в сфере его личного опыта. Но ни слово его последней повести, казалось бы, отвечавшее как раз тяготению к «прямому и однозначному» выражению позиции автора, недаром так выделилось на современном литературном фоне и отделилось от него: к этому времени объективное повествование вытеснило субъективное, и все те проявления авторского «я», когда автор выступал как лицо, активно ведущее нить повествования, отходят на второй план. Для литературы этих лет характерна была подача даже заведомо автобиографического – и именно таковым осознававшегося читателем и критикой – материала в форме «третьего лица» («Как закалялась сталь» Н. Островского – причём надо учитывать не только время создания, но и воздействие многочисленных переизданий, закреплявших определённое взаимоотношение между автором и материалом).

Только в конце 50-хь годов авторское «я» вышло на поверхность литературы – в обширной мемуарной литературе и в собственно художественном повествовании (Распространённое в это время повествование от первого лица двойственно и зависит от

-28- типа повествователя, распространён тип, в котором повествователь представляется до некоторой степени двойником автора). Можно говорить в этом смысле, что Зощенко забежал вперёд примерно на десятилетие. Одновременно совершался и поворот к разным формам сказа, своевременно отмеченный и лингвистикой и критикой, - и здесь широко использовалось «прежнее» зощенковское слово, живо ответившее потребностям начального этапа нового литературного периода. Едва ли не вся молодая проза тех лет заговорила от первого лица, бурно и самозабвенно осуществляя право героя и автора на «личное мнение» по любому - и общему, и особенно частному – поводу. При этом иронически-пародийная манера вести рассказ сильно потеснила манеру «положительную» - с тем, чтобы спустя всего несколько лет заметно уйти из литературы в периферийные жанры, близкие к литературе и всё же отдельные от неё. То, что сначала было индивидуальной художественной манерой, потом – приметой определённого литературного течения, становится постепенно, сыграв свою литературно-преобразующую роль, одним из функциональных стилей письменной речи.

Плоды перемены, произведённой в 20-30-х годах в русской речи, сказались в полной мере в 50-х: предложенные в своё время приёмы письма и ораторские слова закрепились и стали работать – до нового, столь же существенного обновления всей речевой системы.

Чувство непрерывности языка увеличивается или уменьшается прямо пропорционально самосознанию той социальной группы, органом которой он является. Ослабление связей внутри группы является одним из условий полного исчезновения чувства непрерывности языка, что, в конечном счете, я не считаю невозможным, по меньшей мере, в принципе. Это и дало, возможно, основание Зощенко в последней повести «начать» язык заново. И потому же, если вернуться к эпизоду 1919г. , описанному ранее, Е. Г. Полонская, перечитав реферат Зощенко о Блоке в 1964г. , спустя 40 с лишним лет, ужаснулась разнице тогдашнего и теперешнего впечатления – «там нет ничего смешного!» «Это потому, - говорила она, - что литература пошла совсем по другому пути – и именно под его влиянием. Вы не

-29- представляете себе, насколько статьи тех лет и те, что мы читаем сегодня, то слово, которое мы слышим по радио, - два совершенно разных языка».

В 1919г. было «смешно» оттого, что уловлена была почти неуловимая дистанция, уже отделившая зарождавшееся слово Зощенко от тогдашнего фона письменной речи. Через 40 лет это слово слилось с тем бесконечно удалившимся фоном, от которого отделялась его когда-то малая, но тогда чувствительная дистанция, - и перестало быть «смешно».