Путешествие в мир шедевров русского искусства

Я несколько лет занимаюсь в художественной школе, очень люблю рисовать и хотела бы передать свое восхищение и гордость за наше русское искусство другим ребятам. Поэтому мы постарались подготовить материал для классного часа - устный журнал о шедеврах русского искусства. Вполне понятно, что при ограниченном объеме работы нельзя вместить все материалы, которые могут рассказать о богатстве нашей культуры, поэтому мы разместили здесь рассказы о наиболее (на наш взгляд) интересных и характерных определенным историческим периодам шедеврам русского искусства.

«Иконопись – особый раздел искусства домонгольской эпохи»

Иконопись – особый раздел искусства домонгольской эпохи. Памятников до нас дошло очень мало, но все они художественного высочайшего качества. Первые иконы были привезены на Русь из Царьграда. Работавшие в стране греческие иконописцы воспитали первое поколение русских учеников. Через византийцев русские прикоснулись к античной традиции. В домонгольской иконописи ясно прослеживается общая линия развития византийско-балканского искусства. Однако как ни сильно и плодотворно было воздействие на древнерусскую иконопись византийской, это не исключало между ними расхождений, которые дают о себе знать уже в древнейший период.

Ранние иконы отличаются нехарактерными для Византии большими размерами, подчеркнутой монументальностью. В них царит эпическое спокойствие, изображены величественно – спокойные фигуры с устремленным на зрителя взглядом. К господствующему византинизирующему направлению принадлежат такие великолепные произведения, как «Спас Нерукотворный» (с «Поклонением кресту» на обороте), «Устюжское Благовещенье» , «Ангел Златые Власы» . В этих памятниках, близких по стилю, сказывается основательное знание византийских образцов. Особенно выразителен ангел, в лике которого соединились красота и печаль. Огромные бархатистые глаза ангела по силе эмоционального воздействия могут сравниться с глазами Богоматери Владимирской.

Древнейшая русская икона Спаса Нерукотворного XII в. была написана в Новгороде. Согласно легенде о Нерукотворном образе, изображение возникло по воле самого Иисуса Христа в помощь страдающему человеку, поэтому лик Спаса Нерукотворного часто помещали над вратами крепостей, на воинских стягах. Иконописцу удалось передать, а образе Спаса соединение человеческого и божественного, недоступного.

В основе «Устюжского Благовещенья» лежит образец, восходящий к раннехристианскому искусству. Крупно, в полный рост, почти во всю высоту иконы изображены здесь участники события – архангел Гавриил и Богородица. Отсутствуют детали, обозначающие место действия. «Устюжское Благовещение» являет собой пример глубокой символики средневекового искусства. Вместе с тем это произведение дает возможность почувствовать особенности иконописи домонгольского периода, ее торжественный монументальный строй.

Икона «Богоматерь Великая Панагия» (Всесвятая), называемая по месту происхождения «Орантой Ярославской», по одной из гипотез, вызванных к жизни необычайной значительностью произведения, написана первым легендарным русским живописцем Алимпием. Икона удивляет звонкостью колорита, обилием золота, скульптурной отточенностью форм, торжественной священной неподвижностью, погруженностью в вечность. Лик Богородицы, словно изваянный, наполненный блистающим светом, величав и замкнут. Торжественно поднятые в молении ее руки образуют чащу, в которой в золотом сиянии изображен младенец Христос. «Богоматерь Великая Панагия» из Ярославля уникальна. Не сохранилось прямых повторений этой иконы, сам иконографический извод очень редок в древнерусском искусстве.

Икона «Дмитрия Солунского на троне» довольно точно воспроизводила композицию греческого образца. Однако русский мастер стилистически переработал его путем усиления линейных акцентов. По-новому трактован и сам образ Дмитрия, в котором как бы воплощен русский воинский идеал. Легенда, по-видимому, не случайно связывает икону с личностью великого князя Всеволода (Дмитрия) Большое гнездо. Торжественно восседающая фигура полна силы, в жесте правой руки, вкладывающей меч в ножны, чувствуется огромная внутренняя собранность.

Наряду с византинизирующими тенденциями в древнерусском искусстве домонгольской поры можно наблюдать и иные устремления, связанные с народным искусством, выработкой собственных художественных идеалов. Правда, в иконописи они в полной мере заявили о себе со второй половины XIII в. , когда тесные связи с Византией и Балканами были нарушены вторжением Батыя. Развитие русской иконописи началось с очень высокой точки. Прерванное татаро-монгольским нашествием, это искусство не погибло. Оно обладало мощным творческими возможностями, значительным запасом оригинальных художественных идей, ему предстояло большое будущее.

Монументальная иконная живопись XIV- XV веков

Монументальная новгородская живопись, начиная с середины XIV в. характеризуется рядом важных особенностей, свидетельствующих об изменениях в мировосприятии людей, о более глубоком постижении мира и человека о расширении круга идей, ставших достоянием искусства. Свободнее и непринужденнее строятся теперь композиции традиционных евангельских сцен, многогранней становится образы святых. Многие новгородские живописцы второй половины XIV столетия находились в сфере воздействия того направления в искусстве восточнохристианского мира, которое представлено работами Феофана Грека в Новгороде. Среди них были художники, обладающие яркой творческой индивидуальностью. Вот почему фрески церквей Федора Стратилата (1370), Успения Богоматери на Волотовом поле (1360 – 1390), Спаса на Ковалёве (1380), Рождества на Кладбище (1390) имеют много общего и в то же время сильно отличаются друг от друга.

Феофан Грек , (около 1340 – около 1410) – замечательный византийский художник, приехал на Русь, в Новгород Великий, в 70-х гг. XIV в. Заезжий константинопольский мастер, он остался на Руси и прожил здесь более трёх десятков лет, расписывая храмы и создавая иконы. Сохранившиеся на Руси произведения Феофана Грека позволяют представить облик незаурядного человека и гениального художника.

Время и место рождения Феофана Грека неизвестно. Можно лишь предполагать, что родился он около 1340 г. В Византии; мастерству, судя по высочайшему качеству его искусства, обучался в Константинополе. Рано покинув родину, Феофан путешествовал по православному миру. Он расписал более 40 церквей в Халкидоне, Галатее и Кафе (Малая Азия и Крым). Вероятно, Феофан, работавший быстро и увлечённо, побывал и во многих русских городах. Есть сведения о работе Феофана Грека в Москве, Нижнем Новгороде, косвенные данные о его работе в Коломне, Серпухове.

Новгородская иконопись – одна из самых ярких страниц древнерусского искусства. Усиление самостоятельности в художественной жизни Новгорода становится особенно заметным во второй половине XIII в. , когда в результате татаро-монгольского нашествия заметно ослабели связи с Византией.

Среди лучших из них – «Илья Пророк» начала XV в. Взятый живым на небо пророк Илья почитался христианином как великий, владеющий пророческим даром обличитель язычества, пустынник – отшельник. Глубокие и разнообразные мотивы почитания Илии объясняют частое обращение к нему древнерусского искусства и многое определяют в образах пророка. Изображение дано «крупным планом», оно преподносится решительно, как бы надвигаясь, что достигается интенсивным, «приближающим» изображение цветом и фронтальным разворотом композиции, взглядом святого. Жест и взгляд святого словно диктуют зрителю некую высшую волю. Авторы новгородских икон избегают какой – либо недоговоренности. Им чужда сложность богословских догматов. Тем отчетливее выступает в них реальный жизненный смысл, хотя художники пользуются отнюдь не реалистическими средствами выражения своих мыслей и чувств. Особенно любили новгородцы изображать «избранных святых. Продолжением народной темы стали замечательные иконы, созданные в середине XV в. , запечатляющие вполне реальные образы и события. Среди них иконы «Молящиеся новгородцы» и «Битва новгородцев с суздальцами».

Иконы конца XIV – начала XV в. как бы вбирают в себя лучшие достижения новгородской иконописи, сочетая одухотворенность образов, яркую красочность и непосредственность с классичностью композиции и рисунка. Воин-змееборец Георгий остается одним из любимых образов новгородских мастеров. Святого Георгия на иконе XV в. иконописец запечатлел в момент схватки с чудовищем, силуэт нагнувшего голову белоснежного коня великолепно вырисовывается на красном фоне. Взлетевший плащ Георгия развевается, как победный стяг. Отточенность композиции делает икону почти геральдическим знаком, эмблемой победы.

Икона «Отечество» написана в период борьбы с египетскими учениями. Особого внимания к догмату о троичной природе Бога. Новгородский мастер, используя сложную символику, изображает Святую Троицу в иконографическом варианте Отечества, предполагающем известную конкретность образа. На пламенеющем престоле восседает Бог Отец. Невидимый и непостижимый, он наделен здесь чертами Христа, но при этом у него белоснежно седые волосы и борода. На коленях у Бога Отца изображен Христос – отрок, который держит в руках голубую сферу с голубем – образ Святого духа.

Самая значительная псковская икона раннего периода – «Илья Пророк в пустыне» , с житием и Деисусом. Его фигура кажется овеянной «тихим ветром». Верхнее поле иконы занято изображением Деисуса, что станет традиционным для псковской школы.

Икона «Сошествие в ад» , захватывает своим драматическим накалом. Христос, изображенный в энергическом развороте, одет в нехарактерные для русской иконописи ярко – красные одежды, на которых сверкают белые блики. В Верхней части иконы изображен своеобразный Деисус. Богоматерь и архангелы обращены не к Христу, а к Николе. Место Иоанна Предтечи занял Георгий. Отступления от канона, возможно, объясняются тем, что Христос и Иоанн Предтеча – действующие лица основного сюжета. Изображения на поле иконы, следовательно, входят в общую композицию. По мысли мастера, на всем изобразительном пространстве иконы разворачивается единое действие, не раздельное ни временем, ни пространством.

Икона «Собор Богоматери», насыщенная сложной символикой, отличается свежестью художественного восприятия. «Изображая» тексты рождественских песнопений, художник соединил Рождество Христово, Поклонение волхвов, аллегорические фигуры Земли и Пустыни. Живописные особенности согласуются с драматическим образным строем иконы. Столь активные цветовые пятна, особенно красного и зелёного, можно видеть только в псковской иконописи. Зелёный фон иконы очень тёмен, ему противопоставлены алый и белый цвета одежд и трона и яркие светлые блики. В образах псковской иконописи – подкупающая искренность и пламенная вера.

В конце XV И XVI вв. искусство Пскова, присоединённого к Москве, продолжало сохранять традиции своей старины, многое заимствуя из изобразительного искусства Москвы. Особая заслуга принадлежит псковским художникам в области иконографии. «Богословскому мудрованию» иконописцев Пскова было под силу зримое толкование очень сложных понятий.

Московская школа живописи середины и второй половины XIV столетия

Московская школа живописи середины и второй половины XIV столетия представлена двумя художественными направлениями: местным – самобытным и оригинальным, но архаичным по своему изобразительному языку и грекофильским – знакомившим русских мастеров с византийским искусством эпохи палеологовского ренессанса. Последнее было связано с деятельностью митрополита Феогноста, пригласившего в Москву греческих мастеров, которые в 1344 г. Расписали фресками Успенский собор Московского Кремля. Летопись упоминает, что в Москве наряду с греческими живописцами работали русские мастера Дионисий, Захария, Иосиф, Николай, Гайтан, Семён и Иван.

Искусство палеологовского ренессанса оказало значительное воздействие на московскую живопись. С ним связаны такие замечательные произведения, как «Спас Оплечный» (первая половина XIV в. ) из кремлёвского и Успенского собора и «Благовещение», написанная, видимо, русским мастером, обладает рядом признаков палеологовского стиля, особенно заметных в изображении архитектурного фона. Мастер удивительно тонко передал момент возвещения Благой вести. Ангел, легко ступая по земле, словно паря, стремительно приближается к Деве Марии, покорно склоняющей голову. Мастер иконы «Борис и Глеб на конях» , возможно, также был учеником византийцев, хотя собственно русские черты здесь преобладают. Композиция с Борисом и Глебом на конях сложилась на основе текстов их житий, описывавших чудесные явления святых в виде всадников, в византийской традиции парных изображений святых воинов – всадников. Лики, точно озаренные трагическими отблесками, напоминают живопись Пскова. В иконе соединились плоскостность и пространственность.

Другое направление в искусстве прежде всего связано с местными традициями. Среди них иконы из Коломны – «Борис и Глеб», «Сошествие во ад», «Иоанн Предтеча – ангел пустыни», «Троица» из собора Троице – Сергиева монастыря, «Богоматерь на троне с предстоящим Сергеем Радонежским». Во всех этих иконах независимо от их качества – одинаковые черты стиля: плавные силуэты, мягкие тона, чистые простые линии, живопись ликов плавью, общая гармония, слитность, согласие.

Новый всплеск интереса к классическим образцам византийской живописи возник в конце XIV в. и связан с творчеством Феофана Грека. Такие выдающиеся произведения, как «Богоматерь Донская» и «Преображение», возникли на московской почве.

Отечественные и византийские традиции способствовали закреплению и развитию многих важных достоинств русского искусства, русского эстетического идеала. Без этого творчества был бы невозможен тот подъем московской живописи конца XIV - начала XV в. , который вынес на своем гребне Андрея Рублева.

4-е сообщение Андрей Рублев и его наследие в иконописи

С именем Андрея Рублева (около 1360 – 1430) связан высочайший взлет в истории древнерусского изобразительного искусства. Рублев творил в годы национального и духовного подъема на Руси, вызванного освобождением от татарского ига, собиранием русских земель вокруг Москвы, духовным влиянием и деятельностью преподобного Сергия Радонежского. Красота и гармония рублевских икон стали выражением национального эстетического идеала. Исторических источников, содержащих сведения об Андрее Рублеве, сохранилось мало. Предполагают, что он родился около 1360 г. Летописная запись о росписи Благовещенского собора называет художника «чернецом», следовательно, Андрей – это его монашеское имя. Рублев был монахом Спасо – Андроникова монастыря в Москве, а к концу жизни – одним из самых уважаемых монастырских «соборных старцев». Источники называют Рублева «иконописцем преизрядным», «благовдохновенным». Скончался Андрей Рублев в «старости велицей» в 1430 г. И был погребен в Спасо – Андрониковым монастыре. Уважение, которым был окружен Рублев, «муж превосходящий всех в мудрости», вскоре после смерти ререросло в почитание его как преподобного (святого монаха). Известно, что Андрею Рублеву заказывали расписывать важнейшие храмы Московской Руси. В 1405 г. Вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца Андрей Рублев расписывал Благовещенский собор Московского Кремля. В 1408 году Андрей Рублев и Даниил Черный расписывали Успенский собор во Владимире, сильно пострадавший от нашествия. В 20-е гг. XVв. Рублев с Даниилом украшают Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря и создают для него иконостас. Последней работой Андрея и Даниила источники называют роспись Спасского собора Спасо – Андроникова монастыря. Образность произведений Рублева очень близка широкому кругу русских икон конца XV в. При этом его искусство столь высокого уровня, что превосходит все имеющиеся на Руси творения этой эпохи. Подавляющее большинство произведений, созданных Андреем Рублевым, не сохранилось до наших дней. В 1918 г. В Звенигороде были обнаружены три иконы – «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел», известные с тех пор под названием «Звенигородского чина». Прекрасен образ Спаса. В нем нет византийской суровости, преувеличенной грандиозности. Спаситель на звенигородской иконе является не в ослепительном сиянии славы, а в облике совершенного человека, евангельского Иисуса – Учителя и Проповедника. В его взоре, устремленном на зрителя, - мудрость и доброта, безграничная полнота страдания и прощения. «Троица» стала образцом для многих поколений иконописцев. Сложившийся в его творчестве новый эстетический идеал определил лицо московской школы живописи.

Изобразительное искусство Московского государства XV в. во многом сохраняло рублевские традиции живописи. Мягкая светоносность ликов, покой и внутренняя тишина образов, певучесть линий, чистота силуэтов и гармоничность цветовых сочетаний – характерные черты живописи икон «рублевского круга». Среди икон рублевской школы такие, как «Иоанн Предтеча» из деисусного чина Пешношского монастыря и «Рождество Христово» из Звенигорода. Икона Рождества удивительно гармонична.

Все фигуры в иконе составляют нечто нераздельное, ритмично заполняя поле, контуры их перетекают один в другой, ни одна фигура не доминирует, все склоняются друг перед другом. Соответственно, при помощи голубых пробелов объединены нежные краски. Иконостас в русских церквах представлял собой высокую стену из нескольких рядов икон, отделявшую от центральной части храма. Алтарь с его настенной живописью оставался открытым взору молящегося. Низкая алтарная преграда украшалась помимо стоявших внизу образов Христа, Богоматери и различных местных святынь одним – двумя рядами икон: поясным, обычно семифигурным деисусным чином и изображениями 12 главных христианских праздников. Возросло количество икон, формировавших каждый ряд. В деисусные чины мастера включали образы апостолов, мучеников, русских святых. В праздничный ряд стали помещать иконы так называемого страстного цикла. Так, на протяжении второй половины XIV – начала XV в. сложился высокий иконостас с его особой иконографией и композицией, с его многообразной и сложной символикой, актуальным мировоззренческим содержанием. Это было явление в целом национально русское, рожденное потребностями развития русской культуры. В образах иконостаса развертывалась картина человеческой истории, начиная от праотцев и пророков и заканчивая Страшным судом, звучала идея всеобщего предстояния Вседержителю, идея Вселенской Церкви, включавшей в число своих членов и молящихся в храме людей. Стена, скрывшая алтарь, в художественных образах раскрывала сущность христианского вероучения. Человек в иконостасе находил себе место среди небесной иерархии, составной частью входя в мировой порядок.

Изобразительное искусство XVI века

Изобразительное искусство XVI в. , во многом утратив прежнюю поэтическую силу, гармонию и художественное совершенство, вместе с тем обрело и новые черты. В живописи все большее место занимают аллегории, исторические сюжеты, своеобразный исторический портрет, архитектурный и природный ландшафт. Уже в росписи Благовещенского собора в Москве (1508), где трудилась артель художников во главе с Феодосием, сыном Дионисия, ощущаются новые веяния. Композиции Феодосия, следовавшего традициям отца, гармоничны, фигуры стройны, краски светлы и легки. Он умеет одним очерком охватить фигуру, сообщив ей выразительность и характерность. И все же роспись Благовещенского собора значительно отличается от фресок Ферапонтова монастыря. Существенная часть ее посвящена апокалипсическим сценам, западную стену занимает композиция «Страшного суда», изображение русских князей, призванные подтвердить богоданность княжеской власти, ее законченность. Влияние творчества Дионисия ощутимо в иконописи первой трети XVI в. В этот период широкое распространение получили так называемые житийные иконы, в которых вокруг изображения святого в центре помещались «клейма» со сценами из его жития. Такова икона Св. Георгия. В высокой торжественной фигуре святого, мягком колорите иконы слышны отзвуки искусства Дионисия. До нашего времени не дошли росписи Золотой платы Кремлевского дворца (1547 – 1552) – центрального памятника эпохи. Но, судя по описаниям, там главенствовали сюжеты, прославляющие царский дом и прежде всего Ивана IV. Светская по своему назначению роспись включала много батальных сцен, а также исторических композиций. Среди росписей XVI в. обращают внимание фрески Покровской церкви в Александрове (середина XVI в. ), фрагменты стенописи церкви Чуда архангела Михаила монастыря Московского Кремля (вторая половина XVI в. ), фрески Успенского собора Свияжеского монастыря(1561). Церковный собор 1551г. , канонизируя освященные веками и авторитетами иконографические схемы, регламентировал тем самым и художественный прогресс. Церковь и государство жестко контролировали иконопись. Получили распространение так называемые иконописные подлинники (сборники образцов), в которых устанавливались иконография основных сюжетов и персонажей. Подобные меры, поощряя ремесленничество и безумное копирование образцов, наносили большой вред искусству. Вместе с тем в иконописи XVI в. возникло немало нового.

Существенно расширилась тематика древнерусской живописи. Гораздо чаще, чем раньше, художники обращались к сюжетам Ветхого Завета, к назидательным притчам, к легендарно – историческому жанру. Отсюда распространение композиций на темы притч, различных эпизодов из жизни святых, литургических песнопений и т. д. Таковы иконы «Лествица Иоанна Лествичника», «Притча о слепце и хромце» , , «Видение Евлогия» и другие, в которых в аллегорической форме подвергались осуждению различные пороки – чревоугодие, блуд, сребролюбие, гнев, тщеславие, гордость. Своеобразная кульминация в решение задач, стоящих перед живописью XVI в. , - время Ивана Грозного, когда искусство было поставлено на службу государственной власти. После московского пожара 1547 г. В Москву со всех концов Руси свозились иконы, возникали произведения религиозной и светской живописи, имеющих огромное значение для последующего развития русского искусства. Москва все больше объединяла местные художественные школы, а собственно московское искусство обогащалось творческим опытом Новгорода, Пскова, Твери и других русских центров. Столичной школе живописи принадлежит удивительная икона-картина «Благословенно воинство», или «Церковь воинствующая» (1552 – 1533), посвященная знаменательному событию царствования Ивана Грозного – взятию Казани. Призванная возвеличить политические идеи, она мало напоминала моленный образ. На вытянутом в ширину композиционном поле художник изобразил многочисленное войско, направляющееся от горящей крепости (осмыслявшейся как Казань, взятая войсками Ивана Грозного в 1552 г. , а также греховного земного града) к небесному Иерусалиму. Идейный смысл иконы многогранен: торжество христианства, грядущее блаженство воинов - мучеников, прославление русской истории и русской воинской силы, идея богоизбранности русской державы. Москва в XVI в. была законодательницей вкусов, как в архитектуре, так и в живописи. Однако продолжалась жизнь и местных художественных школ. Наивность и вместе с тем большая художественная выразительность присущи живописным произведениям из северных областей – Архангельской, Вологодской, Олонецкой. Северные иконы сильны своей убежденностью. Живопись XVI в. , подводя своеобразный итог предшествующему развитию, отличаясь стилевой разноголосицей и утратив былую гармоничность, вместе с тем накопила ряд ценных качеств, которым принадлежало будущее.

Живопись начала XVII века

Живопись начала XVII в. представлена двумя художественными направлениями, унаследованными от предыдущей эпохи. Одно из них получило название годуновской школы, поскольку большинство известных произведений этого направления выполнено по заказу царя Бориса Годунова и его родственников. Другое направление принято называть строгановской школой. Большинство икон этого стиля связано с заказами именитого купеческого рода Строгановых. Строгановская школа – это искусство иконой миниатюры. Не случайно ее характерные черты ярче всего проявились в произведениях небольших размеров. Тщательное, мелкое письмо, мастерство отделки деталей и изощренный рисунок, виртуозная каллиграфия линий, богатство и изысканность орнаментации, многоцветный колорит, важнейшей составной частью которого стали золото и серебро, - особенности художественного языка мастеров строгановской школы. Строгановские иконы, небольшие, искусно украшенные, словно рассчитанные на тесные пределы сокровищницы, по-своему поэтичны. Одним из наиболее знаменитых мастеров-строгановцев был Прокопий Чирин. К числу его работ относится икона «Никита-воин» (1593). Русская живопись стояла на перепутье. Элементы своеобразного реализма, наблюдавшиеся в живописи строгановской школы, получили развитие в творчестве лучших мастеров второй половины XVII в. – царских иконописцев Оружейной палаты.

Монументальная живопись XVII в. представлена многочисленными фресковыми циклами. Их авторы – художники московских, костромских, ярославских, вологодских, нижегородских артелей и мастера других художественных центров. Для стенописи становятся характерны занимательность рассказа, многочисленные бытовые подробности, использование западноевропейских и украинских образцов, в том числе известной Библии Пискатора, изданной в 1650 г. В Амстердаме. Стенопись, как и иконопись, стала ориентироваться на очень широкий круг зрителей. Это во многом объясняется вкусами и симпатиями самих мастеров – преимущественно выходцев из крестьян и ремесленных кругов. Великолепным фресковым ансамблем Москвы является роспись церкви Троицы в Никитниках (1652 – 1653). Фрески изобилуют многочисленными повествованными подробностями. На нее в значительной мере ориентировались мастера второй половины века и XVII столетия. Росписи XVII в. создают впечатление динамики, внутренней энергии. Фрески ярославских церквей Ильи Пророка (1861, главные мастера Г. Кинешемцев, С. Савин) и Иоанна Предтечи (1694 – 1695, артель художников под руководством Д. Плеханова) исполнены активного движения. Художники не обращают внимания на стройность силуэтов, на изысканность линий. Они всецело поглощены действием.

Русская живописная школа в связи с петровскими реформами столкнулась с тем, что и западноевропейская на заре Возрождения: открытие земного мира. При этом Россия обладала многовековым опытом воплощения идеальной личности в иконе. Вполне естественно, что ведущей тематикой в обновленном русском искусстве стала именно портретная живопись – к тому же весьма востребованная современниками: казенные учреждения в обязательном порядке украшались изображениями государя, в знатных домах возникали семейные галереи портретов.

Светская тематика русского искусства XVIII века

Несмотря на длительный процесс «обмирщения» русского искусства в XVIII в. , торжество светской тематики в петровской живописи имело характер внезапного переворота с неизбежным привкусом глумления над поверженной древнерусской традицией. Тем не менее уже при Петре I в России появился светский живописец европейского уровня – коренной москвич Иван Никитич Никитин (1690 – 1742). Отправленный для обучения в Италию, с 1720 г. занимающий пост придворного художника, в 1732 г. Никитин был арестован за чтение «пасквиля» на одного из вельмож и сослан в Тобольск, где он работал и имел учеников. Портреты кисти Никитина абсолютно лишены нередкой для мастеров этого времени шаблонности: художник почти всегда улавливал неповторимость своего героя и точно воплощал его индивидуальность. Младшим современником Никитина был Андрей Матвеевич Матвеев (1701 – 1739), также посланный Петром учиться живописному искусству за границу – в Нидерланды. Сразу по возвращению в Петербург в 1727 г. Матвеев стал ведущим живописцем Канцелярии от строений – центрального архитектурно-строительного ведомства. Естественно, что основные его силы были отданы декоративным росписям в Петропавловском соборе, в нескольких дворцах – к сожалению, не дошедшим до нашего времени. Однако Матвеев сникал славу и прекрасного портретиста, современники отмечали главные достоинства его портретных работ: «как сходство, так и живость красок и свободная в живописи рука». В сравнении с трезвым психологизмом портретов Никитина манера Матвеева кажется и более идеальной, и более мягкой, лиричной. Наиболее значительный представитель русской школы 1740-х гг. – Иван Яковлевич Вишняков, ученические годы которого прошли в Оружейной палате. Ведущей линией его творчества стал парадный портрет, выражающий петровский идеал дворянина – пожизненного слуги государства. Наряду с парадными портретами в 1750-х гг. появилась новая версия этого жанра – портрет камерный, или «домашний», изображающий человека в непринужденной частной обстановке, «без чинов». Один из первых портретистов такого рода – Алексей Петрович Антропов, родственник Матвеева и ученик Вишнякова. Его работы еще сохраняют печать «парсуной» застылости, но в соединении с энергичной пластикой формы она придает образам особую значительность и экспрессию.

В середине столетия начинается творческий путь замечательного живописца Ивана Петровича Аргунова (1729 – 1802) – крепостного графов Шереметьевых. Его кисть одновременно точна, и легка; образы привлекательны, но загадочны. Портретная живопись и скульптура остаются наиболее продуктивной темой русского изобразительного искусства второй половины XVIII в. В содержании творчества портретистов произошла знаменательная перемена: барочные парадные изображения, отражавшие прежде всего заслуги заказчика и место его на социальной лестнице, постепенно вытеснялись портретом камерным: интерес художника сосредоточился на неповторимой жизни личности – «души изменчивой приметах». Пленительной увертюрой к новому этапу русской живописи стало творчество Федора Степановича Рокотова (1735 -1808). «Поэзия», «тайна», «мечта» - эти слова неизменно используют для описания рокотовских портретов и специалисты, и обычные зрители. Будучи по рождению крепостным, Рокотов стал одним из первых членов Российской академии художеств; в конце 1760-х гг. вышел в отставку и поселился в Москве, где его талант раскрылся во всем своем блеске. Рокотов – первый в России художник-психолог. Если его предшественники – Вишняков, Антропов –сразу выявили в облике своих героев всю полноту их индивидуальности, то Рокотов «только представляет» зрителю своих заказчиков – барственного вольнодумца В. Н. Майкова (портрет конца 1760–х гг. ), безумного фантазера Н. Е. Струйского и его тихую, печальную жену (1772), озорную «Неизвестную» в розовом платье (1770) или приветливую В. Н. Суровцеву (вторая половина 1780-х гг. ). Все они делаются живыми нашими собеседниками, при каждой встрече раскрывая все новые грани душевного мира. Сродни чудесной глубине рокотовских образов артистичная манера его живописи: легко скользящие мазки; неяркие, но звучные краски – словно таящие (или, напротив, «возникающие») в неуловимых переходах светотени. Иным, более мажорным восприятием мира отличался современник Рокотова Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735 – 1822) . Талант юного Левицкого привлек внимание работавшего в Киеве А. П. Антропова, который взял его в ученики. Рассвет его творчества также пришелся на 1770 -1780-е гг. Практически первые самостоятельные работы Левицкого – циклы портретов частных лиц. По заказу императрицы в 1773 -1776 гг. Левицкий написал серию портретов воспитанниц двух первых выпусков Смольного института. Настроение праздника усиливает живописный почерк Левицкого – изысканный, обстоятельный, неизъяснимо «вкусный». Не меньше, чем черты его героев, художника занимает стихия предметного мира – великолепно переданные ломкие складки атласа, тяжесть бархата, матовое сверкание шелковых лент, прозрачность кисеи. Среди следующего поколения российских живописцев следует выделить Василия Лукича Боровиковского (1757 – 1825), родившегося на Украине, в казачьей семье, давшей несколько поколений иконописцев. Благодаря успеху росписей, выполненных молодым Боровиковским в одном из путевых дворцов, где остановилась Екатерина II во время поездки в Крым (1787 г. ), перед отставным казачьим офицером открылась блестящая художественная карьера. Боровиковский украшал столичные храмы (в том числе Казанский собор в 1804 – 1812 гг. ); работал и как миниатюрист. Лучшие его портреты относятся к 1790-м гг. Его манере присущи задушевный лиризм, гармоничная связь образов и фона; вместе с тем некоторая шаблонность композиционных мотивов, склонность к характерным лирическим «формулам» (что отличает его от некогда не повторяющегося Левицкого и Рокотова и роднит с портретистами середины века).

Своеобразие искусства XIX века

Живопись первых десятилетий XIX в. обрела творческое своеобразие, что сравнимо по значению с происходившим тогда же формированием современного русского литературного языка, настал момент первой пробы сил. Романтизм в русской школе проявился достаточно рано, уже в 1800-х гг. ; виднейшим его мастером был Орест Адамович Кипренский (1782 – 1836).

В портрете Евграфа Давыдова (брата прославленного поэта-партизана; 1809 г. ) Преобладают чисто внешние, «хрестоматийные» черты романтизма – лихой гусар стоит, опираясь на саблю, на фоне дикой скалы и клубящихся облаков, - но художнику удалось добиться парадоксальной «естественной позы», того единства изысканно красивой постановки и искренности в передаче душевного мира модели, в котором состоит сама суть романтического образа. Лирическое начало своих сентиментальных портретов Боровиковский тиражировал для создания типизированных, «ролевых» образов; у Кипренского же поза, аксессуары, фон – все служит раскрытию «тайны личности», недаром этот живописец тщательно изучал творческую манеру Рембрандта. В портрете Е. С. Авдулиной (1822 – 1823), написанном во время пребывания Кипренского в Париже, повторены поза и жест леонардовской «Моны Лизы» из Лувра – лишь точка зрения изменена: фигура дается не в анфас, а в трехчетвертном повороте. Это непринужденное цитирование известного шедевра сообщает особую значительность образу героини – мечтательной, но вместе с тем энергичной дамы. В то время как Кипренский заново открыл для русской живописи, казалось бы, уже досконально воплощенную Рокотовым и Левицким тему личности, Сильвестр Феодосиевич Щедрин (1791 – 1830) впервые посвятил свое искусство цельному и многоаспективному миру природы. Разумеется, пейзажная традиция существовала в России и до Щедрина, но ландшафты кисти его предшественников (дяди Семена Федоровича) были всего лишь видами достопамятных мест, исполненными в суховатой и точной манере, восходящей к традициям нидерландских мастеров. Сильвестр еще в Академии художеств увлекся венецианскими видами Антонио Каналетто, замечательным тонким чувством света и воздуха. Италия с 1818 г. стала для Щедрина второй родиной. Обычная тема его картин – окраины Рима и Неаполя, где городские мотивы ограниченно возникают на фоне высокого неба, перекликаясь с простором воды и зеленью садов. Композиции Щедрина, как правило, многолюдны, стаффаж (фигурки рыбаков, бродяг, монахов, уличных мальчишек) он использует не просто для заполнения живописного пространства. Щедрин уделяет им чрезвычайное внимание: летом писал с натуры пейзажи, а в зимнее время в мастерской «населял» их фигурками, приглашая натурщиков из простонародья. Итальянский народ в картинах Щедрина – плоть от плоти своей прекрасной земли; неторопливая грация движений, классическая естественность поз этих бедняков – наследников великого Рима, рассказывают тайну средиземного характера. Его композиции оживляет сложная игра серебристо – голубоватых рефлексов лазурного неба и золотых солнечных бликов. В цикле картин «Террасы на берегу моря» (1828) художник особое внимание уделяет мотиву солнечных лучей, пронизывающих пространство веранды.

Бытовая живопись в продолжение 1860 – 1880-х гг. стала определяющим видом изобразительного искусства и развивалась под существенным влиянием субкультуры демократической интеллигенции, обособившей себя как от государства, так и от простого народа. Эстетические взгляды этой среды нашли выражение в так называемом реализме, суть которого заключалась, с одной стороны, в тяге к максимальной точности и объективности в отображении жизни, с другой – в стремлении ставить средствами искусства, волновавшие современное общество вопросы. В атмосфере «гласности» 1860-х гг. ведущим мотивом реалистического творчества стал обличительный пафос – тенденция к выяснению неприглядных сторон жизни. Наиболее талантливым среди художников, воплощающих такую тематику, был москвич Василий Григорьевич Перов (1834 – 1882). Картина «Тройка» (1866), запечатлевшая учеников-мастеровых, везущих воду, воспринимается как наглядный, почти плакатный призыв к помощи безответным страдальцам-детям. Мизансцена картины «Последний кабак у заставы» (1868) не так эффектна; этот городской вид насыщен более тихим и глубоким чувством томительного однообразия, трагической безысходности жизни. Новое понимание задач и сущности живописного искусства привело молодых художников-демократов к конфликту с Академией художеств.

Шедевры неподвластны времени

В 1863 г. разразился «бунт 14»: группа выпускников отказалась от участия в конкурсе на золотую медаль, пытаясь добиться для себя и своих товарищей права на свободный выбор тем для конкурсных работ. Уйдя из академии, «бунтари» основали в Петербурге творческое объединение «Артель художников», организованное по принципу производственной коммуны. Возглавил группу Иван Николаевич Крамской (1837 – 1887) – фигура весьма характерная для разночинной интеллигенции пореформенного периода; Крамской создал собирательный образ своего круга в многочисленных портретах. Хотя писал он сплошь людей незаурядных – Л. Н. Толстого, Н. А. Некрасова, М. Е. Салтыкова-Щедрина, его портреты несут явный отпечаток типизации. К началу 1870-х гг. «Артель» распалась, но идея художественного сообщества, свободного от официальной опеки, которое бы обеспечивало своим членам прямой и активный контакт со зрителем, оставалась насущной потребностью времени. В конце 1870 г. в Москве возникло «Товарищество передвижных художественных выставок» - непосредственным инициатором его создания был живописец Г. Г. Мясоедов, которого поддержали Перов и Крамской. Принцип деятельности «Товарищества» состоял в организации периодических выставок, объезжавших все крупные города европейской России. Таким образом, служение идеалам – несение запечатленной в красках жизненной правды «в народ» - легко уживалось с более трезвым, чем в петербургской «Артели», вниманием к материальным нуждам и интересам художника. Это обеспечило «Товариществу» жизнеспособность – оно существовало до 1923 г. и провело 48 выставок. «Товарищество» сразу стало программным выразителем демократического искусства – с «собственными» критиком В. В. Стасовым и меценатом московским купцом П. М. Третьяковым, основателем прославленной галереи. Однако участие в выставках было свободным, не зависело от взглядов художников или тематики их работ. Среди ведущих деятелей «Товарищества» - Николай Николаевич Ге (1831 – 1894) – живописец высокой академической школы, посвятившей свое творчество земной жизни Христа. Полотна Ге и восхищали, и возмущали проникновенно личной, нетрадиционной трактовкой священных сюжетов. Излюбленный мотив Ге – момент затишья, предваряющий либо сменивший собою тот или иной важный эпизод евангельского повествования: мастер видит свои сцены буквально «между строк». Писания, как бы включаясь в паузы его текста. Особой сложностью и естественностью характеризующие картины Ге начала 1890–х гг. , когда художник, ставший толстовцем, после долгого перерыва вернулся к творчеству. Весьма близок по духу к участникам передвижных выставок баталист Василий Васильевич Верещагин (1842 – 1904), работы которого отмечены репортажной остротой, яркостью. Созданная им в 1871 – 1872 гг. серия картин «Варвары» подробно живописует гибель русского военного отряда в Туркестане и завершается символичной композицией «Апофеоз войны». Картина эта, как гласит надпись, посвящается «всем великим завоевателям, прошлым, настоящим и будущим». Характерной тенденцией живописи того времени было вытеснение в 1870-х гг. темы «страданий народа» более спокойной и отрадной тематикой.

Значение пейзажной живописи в рассматриваемую эпоху резко возросло. Природа среднерусской провинции привлекала художников, ибо давала им самый насущный, богатейший материал для изучения специфических, неотъемлемых свойств национального характера. Отныне в пейзаже увидели не просто неповторимое состояние какой – либо местности, а среду становления русской души. Эта живопись стала самой парадоксальной формой ответа на волновавшие отечество вопросы. Поскольку публика ждала от пейзажа не раскрытия определенной темы, а создания трудноуловимого «настроения», в пределах этого жанра раньше, чем где – либо в русской школе, формальная сторона искусства была уравнена в правах с содержательной. Русский пейзаж утвердил свою жанровую самостоятельность на рубеже 1860 и 1870-х гг. ; подлинной его колыбелью стало Московское училище живописи, ваяния и зодчества.

Важная веха в художественной жизни переформированной России – картина «Грачи прилетели» (1871) кисти Алексея Кондратьевича Саврасова (1830 – 1897). Вид костромского села Молвитина кажется непосредственном снимком натуры, однако художник «сочинил» его, скомпоновав несколько разнородных этюдных мотивов: тема приобрела классическую завершенность, вовсе не утратив свежести первоначального впечатления. Воспитанник и многолетний преподаватель Московского училища, Саврасов стал родоначальником лирической традиции в русском пейзаже, состоявшей, во-первых, в неприкрытой простоте показа российского захолустья, во-вторых, в особом внутреннем чувстве, которое придает этим скромным сюжетам пафос глубокой, проникновенной поэзии. Совсем иная тональность – бравурная, монументальная – присуща пейзажам Ивана Ивановича Шишкина (1832 – 1898). Излюбленный мотив художника – могучий заповедный лес – это, так сказать, национальный «мундир» русской природы, зримо демонстрирующий «раздолье, угодье, русское богатство, Божью благодать» (так гласит надпись на одном из шишкинских эскизов). В отличие от Саврасова Шишкин не любит переходных состояний природы – в его пейзажах композиция всегда завершена, формы уравновешены, все залито ясным полуденным светом. Четкая моделировка мельчайших деталей придает этим широкомасштабным видам особую убедительность.

Картины Ильи Ефремовича Репина (1844 – 1930) представляют высшие достижения русской реалистической живописи XIX в. именно репинское наследие в первую очередь делает ее явлением мирового уровня. Природными чертами этого мастера были абсолютный слух на общественные и художественные явления современности, нетривиальность творческих решений, неприятие какого бы то ни было схематизма. Первая самостоятельная картина художника «Бурлаки на Волге» стала новым словом русской живописи на народную тему: она привлекла зрителей свойственностью и полнотой гуманистического чувства. Вереница бурлаков на фоне широкого волжского пейзажа обретает монументальность, а монохромный желтоватый колорит фона придает скульптурную ясность фигурам.

Современник И. Е. Репина Василий Иванович Суриков (1848 – 1916) ставил перед собой совсем иные задачи. Обратившись к, казалось бы, изжившему себя историческому жанру, он нашел невиданные и неведомые ранее возможности. Суриков – живописец стремился не к иллюзорному жизнеподобию изображаемых вещей, а к передаче их неотъемлемых, природных свойств (в одном за счет колористических находок); эта черта роднит его, с одной стороны – с А. А. Ивановым, с другой – с русскими художниками начала XX в. Одна из первых работ – «Утро стрелецкой казни» ( 1881). Тема «начала славных идей Петра» позволила живо и непосредственно связать историю с проблемами современной России, все противоречия которой – трагические коллизии личности и общества, народа и власти, традиции и прогресса – брали свое начало именно на том рубеже становления национального самосознания.

Пленэризм (в переводе с фр. Plein air – «открытый воздух»; живопись, передающая состояния цвета и атмосферы, подмеченные в естественных условиях) связан с запоздалым влиянием импрессионизма, так или иначе затронувшего европейское искусство второй половины XIX в. Не обращаясь декларативно к стилям прошлого, это направление развивало традицию, проходившую сквозь русскую школу XIX столетия – от итальянских пейзажей Сильвестра Щедрина, через этюды А. А Иванова, школу А. Г. Венецианова, творчество В. Д. Поленова и И. И. Левитана. Ведущим мастером этого направления был Валентин Александрович Серов (1865 – 1911) – одна из центральных фигур в русском искусстве рубежа веков. В. А. Серов с 1880 г. учился в Петербургской академии, в одном классе с М. А. Врубелем; с 1885 г. , не окончив курса, путешествовал по Германии, Голландии, Италии. В 1887 г. , вернувшись на родину, он создал картину, ставшую событием в русской художественной жизни, принесшую ему известность. Речь идет о портрете дочери мецената С. И. Мамонтова Веры, получило название «Девочка с персиками». Последнее обстоятельство не случайно: это «Портрет – картина», в которой художника занимает не только личность модели, но и вещи, пространство, солнечный свет – определенное состояние мира. Близким другом В. А. Серова был Константин Алексеевич Коровин (1861 -1939), живописец тонкого декоративного дарования. Он учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у К. А. Саврасова и В. Д. Поленова; активно участвовал в художественной жизни Абрамцева. Завершением его формирования стали поездки по Испании, Италии и Франции в конце 1880– начале 1890-х гг. «У балкона. Испанки Леонора и Ампара» замечательна сложностью колористического решения: сдержанной звучностью палитры. В начале XX в. традиции пленэризма получили дальнейшее развитие в деятельности московского объединения «Союз русских художников» (1903 – 1923). Среди его членов выделяются Константин Федорович Юон (1875 – 1958), пейзажист, замечательный чувством света, неизменно придающего особую праздничную звонкость его палитре, и Игорь Эммануилович Грабарь (1871 – 1960), художник и искусствовед, с 1913 г. возглавлявший Третьяковскую галерею; для его живописных; для его живописных работ характерна элегантная мозаика разноцветных мазков, напоминающая технику французских пуантилистов.

На грани веков

В русской живописи рубежа веков стиль модерн проявился необычайно многообразно и ярко. Наиболее последовательным проводником идей «нового искусства» в России стал журнал «Мир искусства», объединивший крупнейших художников, писателей и философов. Прекрасно иллюстрированный, этот альманах стал одним из первых примеров нового понимания книги, ведь «Мир искусства» мыслился как целостный художественный организм. Замысел художника охватывает все – от шрифта до композиции страницы, стремясь создать произведение, единое в своей безусловной красоте. Элементы излюбленной мирискусниками стилизации иного рода – в духе лубочных картинок, - присущи и присоединившемуся к группе уде после 1910 г. Борису Кустодиеву, избравшему своей темой яркую изобильность купеческого быта. Ещё одно значительное выставочное объединение начала века – московский «Союз русских художников», учрежденный в 1913 г. Противопоставив стилизаторству и сухому графизму петербургского «Мира искусства» живописную свободу, москвичи не стали ограничивать себя жесткими рамками эстетических программ. В выставках «Союза» принимали участие Врубель и Борисов-Мусатов, Серов и Грабарь. Единственное, что объединяло этих художников, - часто живописные задачи и явная национальная тематика. Направленный на поиск культурных корней модерн вызвал повышенный интерес к сюжетам, связанным с народными обычаями и преданиями. Характерными примерами старорусского уклада насыщены полотна Андрея Рябушкина, глубокая религиозность пронизывает христианские образы Михаила Нестерова, древними сказаниями и былинами навеяны многие работы Ивана Билибина и Виктора Васнецова.

Родоначальником русского авангарда принято считать общество «Бубновый валет», основанное Михаилом Ларионовым в 1910 г. Ядро группы составили Илья Машков, Петр Кончаловский, Аристарх Лентулов, Роберт Фальк. Дерзкое название группы вызвало ассоциации не только с игральной картой, но и с нашивкой на рукавах каторжан. Бросив вызов традициям реалистической живописи, «бубновые валеты» работали собственную живописную систему, в которой открытия Сезанна и живописные приемы кубизма и фовизма сочетались с восточной орнаментальностью и мотивами русского народного творчества. Их вдохновляли поэзия народной культуры, яркая цветность лубка, трогательная наивность провинциальность вывески. Примитивистская тенденция, связанная с открытием поэзии нарочито сниженной натуры, нашла наиболее последовательное воплощение в творчестве Михаила Ларионова. Герои его произведений – солдаты, гуляки, парикмахеры. Обращаясь к предметам «призрачным, грубым, тусклым», как их определял сам художник, Ларионов использовал оттенки сближенных тонов, знаменитую «серую манеру». Тончайшие нюансы цвета, интерес к ракурсу и пространственным деформациям создают в произведениях Ларионова ощущение движения, некой самостоятельной жизни.

Дальнейшая судьба русского авангарда оказалась связанной с возникновением нового направления, получившего название «футуризм». Однако с итальянскими футуристами русское движение практически не имело общих точек соприкосновения. Не случайно приезд в Москву лидера итальянских футуристов Томмазо Маринетти прошел в столице практически незаметным и принес лишь разочарование художникам и поэтам обеих стран. Самыми яркими страницами в истории русского футуризма стали театральные выступления поэтов и художников. Идея организации футурического театра, вероятно, принадлежит Ларионову. Однако реализовать свою программу группе московских футуристов удалось лишь частично. Сенсацией стала демонстрация футуристического костюма Ларионовым, Гончаровой и их единомышленниками на Кузнецком Мосту, где они прогуливались с расписанными лицами. Больших успехов на театральном поприще добились члены петербургского объединения «Союз молодежи», в который к 1913 г. входили Павел Филонов, Ольга Разанова, Михаил Матюшин и присоединившейся Давид Бурлюк, Казимир Малевич, Владимир Татлин. Результатом тесного сотрудничества поэтов, художников объединения с поэтами – будетлянами (русский он6алог слову «футуризм») Маяковским, Каменским, Хлебниковым стали постановки в 1913 г. трагедии «Владимир Маяковский» в декорациях П. Филонова и оперы «Победа над солнцем» (музыка М. Матюшина, либретто А. Крученых и В. Хлебникова, декорации К. Малевича). Судьба русского футуризма оказалась недолговечной. В 1914 г. после выхода из объединения Павла Филонова распался «Союз молодежи». По приглашению Дягилева уехали в Париж Ларионов и Гончарова. В рядах русских авангардистов наметился решительный поворот к беспредметному искусству. На прославленной выставке «0. 10», состоявшейся в 1915 г. , основное место занимала уже не живопись, а абстрактные коллажи О. Розановой, И. Пуни, И. Клюна и пространственные композиции В. Татлина.

Абстрактные произведения впервые были показаны Казимиром Малевичем в декабре 1915 г. на выставке «0. 10». ставшей настоящим триумфом беспредметного искусства. Простейшие геометрические формы: круг, квадрат, прямоугольник, окрашенные в локальные цвета, стали отражением нового миропорядка, названного художником супрематизмом (от латинского supremus – «высший»). Решительно отвергнув внешнюю оболочку вещей, Малевич обратился к праформам мироздания. В качестве точки отсчета в его супрематической системе координат появился знаменитый «Черный квадрат», названный художником «нулем форм». Категории пространства и времени были переведены художником в знаки-супремосы. Пространство супрематического мира лишилось традиционных ориентиров: «верх – низ», «право – лево»; все элементы пребывают в свободном парении, которое передается не живописными средствами, а оказывается присуще самим формам.

Реализм? Человечность? Патетика? – какой ты XX век?

Интерес к реалистической живописи в 1920-х гг. возродился в России. Художественная жизнь этого периода была невероятно богата событиями и удивительно разнообразна. В России существовало огромное количество самых различных группировок со своими программами и манифестами. И рядом с ультраэкспериментальными обществами, какими были УНОВИС Малевича и ОБМОХУ Родченко, появилось все больше объединений, стремившихся сформулировать современный художественный язык на основе синтеза традиций классической культуры и абстрактных формальных поисков авангарда.

Сосуществование художественных методов – от академических консервативных до авангардных – стало возможным благодаря атмосфере открытости тех лет. Огромное количество художественных вставок и дискуссий о дальнейшем развитии искусства определило основные тенденции, существующие в русском искусстве и по сей день. Международный фестиваль молодежи 1957 г. , познакомивший москвичей со всем многообразием современной западной культуры, наглядно продемонстрировал возможность альтернативного взгляда. Международное жюри художественного конкурса, проходившего рамках фестиваля, присудило золотую медаль почти известному художнику Анатолию Звереву, чье имя сегодня неразрывно связанно с понятием «другое искусство». В полемике художников, исповедовавших официальную идеологию, и будущих нонконформистов определялись пути дальнейшего развития искусства. Уже в конце 1950-х Г. Нисского, Т. Яблонской, С. Чуйкова зазвучали особые лирические ноты, ставшие прологом к коренному перевороту 1960-х гг. среди приверженцев реалистического метода выделилась значительная группа художников, получивших название мастеров «сурового стиля». Не отказываясь от традиций советской реалистической живописи, они значительно обогатили свой художественный метод приемам русского искусства 1920–х гг. На их полотнах воскресает лаконизм обобщенных образов группы ОСТ, их живопись отличает аскетизм и нарочитая грубость форм. В их творчество вторгается суровая романтика 1960-х гг. с их обостренной категоричностью в удержании духовных и гражданских истин. Тщательная проработка деталей на полотнах Д. Жилинского не разрушает условности и метафизичности картинного пространства, а строгость рисунка становится частью художественно – поэтической системы «сурового стиля». Огромное значение в формировании «сурового стиля» приобретают национальные живописные школы, достаточно вспомнить имена Т. Салахова, Э. Илтнерса, С. Джяукштаса. Интерес к «корням» можно назвать еще одной специфической чертой этого периода. Ярко и образно зазвучала тема русской деревни на полотнах В. Стожарова, В. Сидорова, А. и С. Ткачевых. Временем зарождения принципиально нового витка авангардного искусства, независимого от официальной идеологии, стали 1960-е гг. Провозглашенная в эпоху «оттепели» свобода творческого самодержавия сразу же нашла отклик в экспериментах «второй волны» авангарда. В конце 1950 – начале 1960-х гг. многие мастера обратились к поискам нового формального языка. В утопической попытке возродить традиции первого русского авангарда, известного им лишь по воспоминаниям художников того поколения и по немногочисленным репродукциям, шестидесятники создали искусство, не слишком похожее на своего предшественника. Оно столь революционно по духу, что практически сразу же было воспринято как «другое», оппозиционное официальному, несмотря на разнообразие существующих внутри него художественных методов. Одним из первых и самых значительных объединений неофициального искусства стала «лианозовская группа», собиравшая у поэта и художника Евгения Кропивницкого. Разносторонность таланта хозяина дома предопределила участие в объединении не только художников, но и поэтов Г. Сапгира и И. Холина. Философская атмосфера, царившая в группе, нашла выражение и в парадоксальных образах Л. И В. Кропивницких, и в почти абстрактных работах В. Немухина, и в иронии полотен О. Рябина. Для художников «другого» искусства необычайно важен опыт авангардистов первого поколения. Тончайшие переливы цвета сближают геометрические натюрморты В. Вейсберга с живописью Р. Фалька. Артистической маэстрии А. Зверева можно заметить общие черты с изящными акварелями А. Фонвизина, а в композициях Э. Штейнберга отчетливо звучат «малевичевские» ноты. Однако художников-шестидесятников привлекали не только опыты русого авангарда, не менее важными и притягательными для них оказались поиски современных западных художников. Переклички с французским «новым реализмом» и американским поп–артом нетрудно обнаружить в творчестве М. Рогинского, Б. Турецкого, В. Янкилевского. Л. Нусурберг, Ф. Инфантэ, В. Колейчук, входившие в группу «Движение», сосредоточили все свое внимание на развитии кинетического искусства и художественном осмыслении различных оптических эффектов. К созданию русской версии абстракции обратились в 1960-х гг. Золотников, М. Чернышев и художники школы Э Белютина. «Белютинцы», образовавшие небольшое художественное сообщество-колонию, в годы «застоя» обрекли себя на добровольное затворничество, чтобы сохранить собственную философию живописи. Нежелание подчиняться официальной доктрине, повышенный интерес к русскому и европейскому авангарду, требование работать в контексте мирового искусства стали объединяющими факторами для целого поколения удивительно непохожих друг на друга мастеров.