Римейки в литературе на примере «Гамлета» от Б. Акунина и Стоппарда

Римейк в современной литературе

Римейк - переписанная и опубликованная (поставленная) заново версия известного произведения (книги спектакля, кинофильма итп).

Данная работа посвящена анализу двух драматических римейков Б. Акунина - «Гамлета» (по шекспировскому «Гамлету») и «Чайки» (по одноименной пьесе А. П. Чехова), а также ремейку Стоппарда на пьесу Шекспира «Гамлет».

В наши дни можно найти огромное количество римейков не только в музыке, но и в литературе. Множество писателей, читая шедевры, литературы, отчетливо представляют их себе по-другому и берут на себя смелость их переписать, переделать. Борис Акунин - один из таких писателей.

Теоретической базой данной работы является статья Р. Барта. Ролан Барт рассматривает такое понятие, как миф. По его мнению, определяющим для мифа (коммуникативной системы) является не предмет его сообщения, а способ, которым оно высказывается; у мифа имеются формальные границы, но нет субстанциальных. Миф представляет собой особую систему в том отношении, что он создается на основе уже ранее существовавшей семиологической цепочки: это вторая семиологическая система. То, что в первичной системе было знаком (итог ассоциации понятия и образа), во вторичной оказывается всего лишь означающим. Миф обладает императивностью оклика: исходя из некоторого исторического понятия, а непосредственным образом возникая из текущих обстоятельств, он обращен к читателю с его интенциальной силой, требующей принять его всезахватывающую двойственность.

Главный принцип мифа – превращение истории в природу.

Миф умеет поразить и извратить всё, что угодно, вплоть до жеста отказа от него и чем сильнее сопротивление поначалу язык-объект, тем сильнее он и растягивается в финале; кто всецело противится, всецело и сдается. В мифе как таковой смысл никогда не бывает в нулевой степени, и как раз поэтому он может деформироваться и натурализоваться понятием.

Р. Барт считает, материалы, из которых создается мифическое высказывание (язык, фотография, плакат, обряд, вещь) могут быть исходно разнородными, но, попадая во владение мифа, они сводится к голой знаковой функции, миф возвышается на ступеньку над формальной системой первичных значений. Миф-система двойная, он как бы вездесущ - где кончается смысл, там сразу же начинается миф. Смысл вот-вот умрет, но его смерть отсрочена, обесцениваясь, смысл сохраняет жизнь, которой отныне и будет питаться форма мифа. Форма не уничтожает смысл, а лишь обедняет, дистанцирует, держит в своей власти. Для формы смысл - это подручный запас истории, форма постоянно нуждается в том, чтобы вновь пустить корни в смысл и напитаться его природностью, а главное она нуждается в нем как в укрытии. Форма миф не является символом. Миф ничего не скрывает и ничего не демонстрирует-деформирует, его тактика - не правда и не ложь, а отклонение главный принцип мифа - превращение истории в природу. Если смысл обладает такой полнотой, что мифы в него не проникнуть, то миф перелицовывает, и похищает его целиком. Миф-это деполитизированное слово. Р. Барт прослеживает, что функция мифа - удалять реальность, вещи буквально обескровливаются, постоянно истинна, становится бесследно улетучивающейся реальностью, он ощущается как ее отсутствие. Миф не отрицает вещей - напротив, его функция говорить о вещах, просто он очищает их, осмысливает их как нечто невинное, природно-вечное, делает их ясными - но не объяснимыми, а всего лишь констатированными. Миф есть чистая идеографическая система, где формы еще мотивированы представляемым ими понятием, но при этом отнюдь не покрывают им всей своей изобразительной целостности. Интересна его мысль, что людей интересует в мифе не истинность, а применимость – они деполитизируют вещи по мере нужды; бывают предметы, чья мифичность до поры как бы дремлет, они являют собой лишь смутный контур мифа, и их политическая нагрузка кажется почти безразличной.

Существует один язык, который изо всех сил противится мифу, - это язык нашей поэзии. В то время как миф стремится к сверхзнаковости, к амплификации первичной системы, поэзия, напротив, пытается вернуться к дознаковому, пресемиологическому состоянию языка. Тоесть она стремится к обратной трансформации знака в смысл, и идеалом её является в тенденции дойти не до смысла слов, но до смысла самих вещей. Поэтому в языке она вызывает смуту, всячески преувеличивая абстрактность понятия и произвольность знака, ослабляя до крайних пределов связь означающего и означаемого; в ней максимально эксплуатируется «зыбкое» строение понятие – поэтический знак, в противоположность прозе, стремится представить в наличии весь потенциал означаемого. Надеясь добраться, наконец, до некоего трансцендентного качества вещей, до их уже не человеческого, а природного смысла. Отсюда – эссенциаллистические претензии поэзии, её убежденность, что только в ней, поскольку она осознаёт себя как антиязык, постигается сама вещь.

В мифе есть два момента, делающих его предметом истории, - форма, которая мотивирована лишь относительно, и понятие, которое исторично по своей природе. Таким образом, мифы можно исследовать диахронически - либо рассматривать их ретроспективно ( тоесть создавать историческую мифологию), либо прослеживать те или иные мифы прошлого вплоть до их современной формы.

От мифа миф получает историческую реальность, в конечном счете, всегда определяемую тем, как сами люди её создавали либо использовали; миф же отражает эту реальность в виде природного образа. Мир поступает в область языка как диалектическое соотношение действий и поступков людей – на выходе же из мифа он предстаёт как гармоничная картина сущностей. Функция мифа удалять реальность, вещи в нём буквально обескровливаются, постоянно истекая бесследно улетучивающейся реальностью, он ощущается как её отсутствие.

Миф не отрицает вещей – напротив, его функция говорить о вещах; просто он очищает их, осмысливает их как нечто невинное, природно-вечное, делает их ясными – но не объяснимыми, а всего лишь констатированными.

Кроме того, в работе использованы критические материалы современных литературоведов, Н. Потаниной, А. Степанов, В. Савельевой.

Критики Потанина и А. Степанов видят в Акунине человека, который в своих детективах главной задачей ставит восстановление причинно-следственной цепи. Мотивы человеческого поведения, к которым приходит процесс раскрытия детективной тайны, не столь разнообразны и в конечном итоге сводятся к борьбе за власть, включая сюда и погоню за богатством, которое тоже дает человеку власть. Уничтожая тайну, детектив банализирует мир, сводит его к простым отношениям власти. Но при этом в сочинениях Акунина и парадокс: в его романах почти нет движущих действие мотивов любви, ревности, личной выгоды, мести, как раз тех, которые раскрываются в «Чайке». Размышляя на эту тему, он находит, что в результате раскрытия тайны в Акунинской «Чайке», также открывается и хаос. « Хаос вполне обыденный не менее обычных чем у Чехова чувств - любви, ревности, мести, жажды новых форм в искусстве, предчувствий экологической катастрофы».

А. Степанов, считает, что у Б. Акунина «не герой «существует в мире классических текстов», а автор общается с читателем при помощи цитат. Акунинский детектив не внедрение авантюрного в романный мир, а сложная система переводов или проекций всех возможных литературных и социальных дискурсов на язык авантюрного повествователя».

Индекс цитации Чехова в современной литературе - самый высокий из русских классиков. Чеховский мир, который еще недавно, в советское время, был в лучшем случае объектом ностальгии, сейчас воспринимается, как прямой предшественник постмодернистского разорванного сознания, «частей без целого». Акунин частично переделывает «Чайку», чтобы превратить комедию с самоубийством в комедию с убийством. В «Гамлете» финал никаких изменений не претерпевает. Акунин сохранил основную логику чеховских характеров, а в «Гамлете» хоть логика остается прежней, характеры главных героев становятся совсем другими. В «Чайке» Акунин не меняет речевую манеру и поведенческий репертуар каждого персонажа, но при этом талантливый стилизатор намеренно превышает меру, отчего многие персонажи приобретают гротесковые черты.

В «Гамлете» ничего подобного не присутствует, Акунин, прочитав шекспировскую пьесу, изменил характеры главных героев, сам сюжет, структуру.

«Обычное стремление интерпретаторов - не просто дойти до глубинного значения текста, но и показать, что под этим дном скрывается еще одно недопустимое, таинственное, сакральное глубины подсознания, мистика. У Акунина второго дна нет.

Б. Акунин с каждой новой строчкой по – особенному накаляет страсти, повышает интерес читателя, усиливает эмоции с каждой новой строкой.

АНАЛИЗ ПЬЕСЫ «ГАМЛЕТ» Б. Акунина

Интертекстом для Б. Акунина стал шекспировский «Гамлет». События в «Гамлете» Акунина претерпевают изменения. Горацио, который в пьесе Шекспира является преданным и лучшим другом Гамлета и остается им до конца, в произведении Акунина оказывается подлым и лживым. Выясняется, что для достижении власти он вступил в союз с Фортинбрасом, и они вместе организовали и фокус с призраком, и беседу с королевой, и клинки с ядом, и мнимых пиратов тоже наняли союзники. Отсюда исходит и тема пьесы: коварство человека, его жажда власти, желание править. Жанр акунинской пьесы совпадает с жанром настоящего «Гамлета» – это трагедия. Идеи произведений отличаются, в своей трагедии Акунин стремится предупредить читателя, чтобы он не доверял человеку свои личные мысли, чувства и планы прежде, чем не проверит его, потому что даже самый лучший друг может оказаться злейшим врагом. Борис Акунин является нашим писателем-современником, живет в России, поэтому чувства, возникающие у читателя по ходу пьесы, должны быть понятны ему. Ведущие эмоции «Гамлета» - чувство, что вокруг тебя все лгут, что-то скрывают, только и ждут момента, чтобы навредить тебе.

Сюжет и фабула совпадают. Убийство отца Гамлета – короля Дании и начало расследования принцем произошедшего являются завязкой. Развитие действия происходит в то время, когда Гамлет убивает Полония, затем король и королева вызывают Розенкранца и Гильденстерна, которые потом вместе с принцем датским отправляются в Англию, на них нападают пираты, наконец, наследник престола возвращается в родное королевство, Гертруда выпивает отравленное вино. Кульминация- убийство принца кинжалом с ядом. Развязка происходит, когда читатель узнает о подлости, совершенной Горацио, которая привела к гибели не одного человека (Гертруда, король, Гамлет, Розенкранц, Гильденстерн, Лаэрт, Полоний).

Гамлет, человек пытающийся найти виновных в смерти отца, ветреный парень, не имеющий определенных целей, попусту тратящий лучшие годы своей жизни. Горацио подлый, коварный предатель, не имеющий чувства справедливости. Лаэрт и Полоний пытаются захватить престол, тоже жаждут власти; Клавдий и королева представляются читателю, как отрешенные от действительности; Офелия полусумасшедшая, причем её безумия очень ярко выражено в акунинской пьесе; Розенкранц и Гильденстерн, желающие заработать побольше денег и расположение нового монарха – главные образы присутствующие в «Гамлете». Поединок-это символ вечной борьбы подлости и чести.

В пьесе четко показан социальный конфликт, который развивается между Гамлетом и обществом. Еще здесь присутствуют внутренний конфликт главного героя, философский (только Гамлет может увидеть и разграничить истину и ложь, а все остальные люди слепы), любовный (между Офелией и главным героем). Внутренний конфликт возникает и у Гертруды.

Проблема, поставленная Б. Акуниным в пьесе, совпадает с проблемой в шекспировской трагедии: что победит честь или бесчестье, добрые начала человеческой души или низкие. Эта проблема поднимается современным писателем, потому что она является философской, а значит вечной, неразрешимой. Гамлет Акунина действует более хладнокровно, нежели его прототип, он изображен Б. Акуниным более современным. От этого его образ значительно меняется: во – первых он о матери отзывается крайне негативно и отказывается от неё, как от матери.

Гамлет: «Сударыня на что мне ваш престол?

Смердит он кровью, похотью и грязью!.

Да после таких властителей как вы к нему противно палкой прикоснутся!

Молчите, вы – змея, мужеубийца!

У Гамлета нет матери теперь!»

Безумие Гамлета в пьесе Б. Акунина как таковое отсутствует, он держит себя в руках, даже есть моменты, когда, кажется, что он совсем беззаботный (в разговоре с Офелией, когда актеры играют свои роли, а он флиртует с «бедной девушкой»). Гамлет Шекспира- личность, которая полностью поглощена жаждой мести, он делает все, чтобы восторжествовала справедливость. Разница характеров двух главных героев заметна с первых строчек. В «Гамлете» Б. Акунина Горацио с такими словами встречает молодого принца: «До меня дошла весть о смерти вашего батюшки, вот я и решил проведать веселого принца, по, чьим дурачествам соскучились витенберские пивнушки и бордели». Гамлет Б. Акунина сомневается после встречи с призраком отца в верности того, что было им услышано: «приходит в голову мне мысль

А если Дьявол,

Враг человеков, Духа подослал?»

При первой встречи Гамлета с Офелией он говорит: «как некий голубь явленный Марии

Немножко покурлыкаю и – прыг!

Пушок и перья девичьи взъерошу».

Потом: «не может красота с честностью совместной быть

Ведь это не прилично».

В «Гамлете» Б. Акунина главный персонаж говорит Офелии следующее: «если вы добродетельны и красивы, ваша добродетель не должна допускать собеседований с вашей красотой»

Безумие Офелии доходит до предела, она после смерти отца становится сумасшедшей, ходит в одной рубашке и подметает: «Коняшка, топ – пара нам улетать! Прощайте господа, спокойной ночи» - скачет на метле прочь. В то время как Офелия из «Гамлета» Б. Акунина просто заканчивает жизнь самоубийством, не устраивая таких представлений. У Б. Акунина конфликт между Лаэртом и Гамлетом более ярче, проявленнее, нежели это у У. Шекспира, именно Лаэрт, будучи оскорбленным, в отчаянии бросается на Гамлета и начинает его душить со словами: «Вы видели, отец? Он нас бесчестит!

Пускай он принц, но есть всему предел!»

Эти примеры говорят о том, что Б. Акунин преувеличивает многие вещи, накаливая страсти, увеличивая эмоциональный настрой с каждой новой сценой.

«Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Т. Стоппард

Пьеса Т. Стоппарда показывает читателям, чем Розенкранц и Гильденстерн занимались в свободное время, в то время, как Гамлет проявлял доблесть, решая великие проблемы, выходил на неравный, но победный бой с подлостью, низостью, коварством, отстаивая достоинство и честь отца, державы.

С профессиональной ловкостью автором используется тема «маленького человека», заброшенного в большой непознаваемый мир, в котором все время что-то происходит, а ему не удается понять смысл происходящего – в этом его трагедия. Начиная читать эту пьесу, сознаешь эту беспомощность с первых страниц, с первых реплик персонажей.

Герои играют в «орлянку» – долго, нудно, бесконечно, выигрывает всё время один, а кошелек второго постепенно пустеет. Из всех вечных вопросов их волнует только один: почему монета падает орлом вверх? Именно поэтому здесь возникает вопрос: в чем смысл жизни? Сможет ли человек жить, находясь в полном неведении происходящих событий? Эта повторяемость, безысходность пугают главных героев, и страх – это, пожалуй, единственное, что еще привязывает их к жизни, реальной жизни. Они ничего не помнят, они всё забыли, им дано только ощущение собственной «малости», почти полной зависимости от судьбы, от чужой воли, приказа извне. Сами выбрать свой путь они не в силах. Следовательно, ведущими эмоциями будут чувство страха, затерянности в огромном, неизвестном мире, ощущение бессмысленности и безнадежности жизни.

Вводя в пьесу актеров, отводя им столь существенную роль и в сюжете, и в замысле, Т. Стоппард прибегает к излюбленному приему драматургии двадцатого столетия – приему «театра в театре». В какой-то момент читатель неизбежно перепутает, что происходит в действительностью, а что в разыгрываемом актерами спектакле. Актеры в пьесе Стоппарда оказываются символом, точно найденной метафорой бессмысленности, случайности бытия его персонажей. За раздвоенностью, двойственностью, ирреальностью существования стоппардовских персонажей стоит породившее их время, создавшее и определившее образ их мировосприятия, их бытия.

В произведении автор изображает общество, безразличное к событиям, происходящим вокруг; Розенкранца и Гильденстерна, которых волнует только их безысходность; актеров, предсказывающих дальнейшее развитие действия.

Постмодернистический мотив отреченности существования с такой оригинальностью и неподдельным драматизмом представлен Т. Стоппардом, что воспринимается как нечто совершенно новое, как если бы они был заявлен впервые. Из чего же вытекают и конфликты произведения. Главным является социальный конфликт, который разворачивается между Розенкранцем и Гильденстерном и враждебным им обществом. Другой конфликт происходит между разумом и чувствами в личности человека. Также у каждого из героев есть свой внутренний конфликт, который по продвижению сюжета, действия становится всё более неразрешимым. Автор пытается изобразить духовную безнадежность, несвободу главных героев.

Все эпизодические и менее значительные действующие лица, которые присутствовали в «Гамлете» Шекспира, отсутствуют здесь. Это призрак отца Гамлета, Лаэрт, Озрик, священник, 1,2 дворянин, Марцел, Бернардо, могильщики.

СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ

Т. Стоппард и Б. Акунин – писатели постмодернизма. В связи с тем, что они жили в разных странах взгляды их на исходный материал (пьесу Шекспира) отличаются. Писатели творили в одну эпоху, поэтому в обоих произведениях возникает предчувствие какой-то катастрофы. Проблемы и задачи различны. Английский писатель поднимает проблемы человеческого бытия, смысла жизни, а Б. Акунин формулирует в своей трагедии вопрос: что победит, хорошее или плохое, добро или зло.

Для Т. Стоппарда важно не изменить оригинал, а попытаться глубже заглянуть в него, рассматривая второстепенных персонажей, поднять скрытые проблемы и конфликты. Это говорит, что Т. Стоппард пытается лишь объяснить читателю смысл пьесы. Акунин же, изменяя личность Горацио (он становится предателем), создает в своей пьесе новую концовку (все смерти в данной пьесе подстроены именно этим персонажем, так холоднокровно организовавшим это), что приводит к появлению совершенно новых тематики и проблематики. Таким образом, получается, что философия пьесы Б. Акунина менее глубокая, чем у Т. Стоппарда, хотя текст гораздо ближе к оригиналу.

Возможно, это происходит из-за того, что литературная деятельность Б. Акунина активно развернулась в годы перестройки, когда произошел резкий перелом во взглядах людей на жизнь, в отношении к жизни и к другим людям. Главный конфликт, развивающийся в двух пьесах, тоже отличается. У Т. Стоппарда ведущим является конфликт между разумом и бессмысленным существованием, а для Б. Акунина главную роль играет социальный конфликт между обществом и главным героем. Ищущее истины сознание Гамлета у Б. Акунина спорит не с «прогнившим» веком, который он должен восстановить, а натыкается на элементарную подлость друга, Горацио. Высокие порывы определяли возрожденческий миф о человеке:

«Такой достойнейший король! Сравнить их –

Феб и сатир. Он мать мою так нежил,

Что ветрам неба не дал бы коснуться

Её лица. О небо и земля!. »

И разрушение этого мифа сделано Б. Акуниным. Он на его месте воздвиг другой: «сверхчеловек» – это человек «без нравственного идеала». Горацио: «Это все несложно сделать было. Понадобился маленький фокус с призраком, подмененное письмо, душеспасительная беседа с королевой, да несколько капель яда, которым смазал клинки перед поединком. Единственную серьезную угрозу представлял Полоний, но мне удалось его устранить, а молодой Лаэрт был неопасен».

И пьеса окончательно заканчивается такой фразой Горацио:

«О нет, ваше высочество, я просто исследователь человеческой природы».

Образы актеров различны в пьесах. В стоппардском понимании они являются предвестниками судьбы, как бы предупреждающими Розенкранца и Гильденстерна о событиях, которые произойдут в скором будущем, в то же время они являются для героев своеобразной памятью, так как в разыгрываемом спектакле показывают то, что уже произошло в прошлом. Для Б. Акунина все актеры не являются существенными персонажами, а служат для разоблачения Клавдия.

Чехов и Акунин – «Чайка»

Первая вариация чеховской «чайки» в интерпретации Б. Акунина несильно отличается от оригинала. Как в той, так ив в другой развитие главных и побочных, второстепенных персонажей идет одинаково, но развитие некоторых событий идет быстрее у Акунина (примирения Треплева с Аркадиной). Конфликты, тема, проблема, идея являются общими для этих двух произведений. Темой является тема жизни, выбора, творчества и немаловажную роль играет тема любви. Проблема выбора и последствия этого выбора находят в этих комедиях свой отпечаток. Нина Заречная и Треплев делают в этих пьесах выбор, после которого Нина страдает, портит себе жизнь, а Треплев заканчивает жизнь самоубийством. Главное отличие в том, что в акунинской версии «Чайки» образ самой этой чайки часто фигурирует, появляется в произведении. Даже в последнем разговоре Треплева и Нины Заречной в пьесе Б. Акунина часто звучит само слово «чайка» Нина сравнивает себя с ней. А. Чехов не находит нужным в своем произведении вводить слишком частое упоминание этой птицы и тем более перенасыщать комедию словами Нины: « Я – чайка». Б. Акунин придумал два варианта «Чайки». Первый - почти ничем не отличающаяся от оригинала копия, а второй - это комедия не с самоубийством, а с убийством, так как автор не видит для себя случайной смерть главного героя, для него у главного персонажа не существует психологической надломленности, которая могла довести до самоубийства. Автор по очереди обличает каждого персонажа, видя в них матерых преступников, которым была выгодна его смерть.

В «Чайке» А. Чехова и в первой вариации этого произведения Б. Акуниным образы героев совпадают. Треплев - поэт, ищущий признание и вдохновение в окружающем его мире, влюбленный в Нину Заречную. Нина, – начинающая актриса, жаждущая славы, свободы, влюбленная в Тригорина. Тригорин – знаменитый писатель, знакомый Аркадиной. Аркадина - мать Треплева, любящая Тригорина. В этом любовном четырехугольнике никто так и не обретает счастья, остальные персонажи не играют столь важной роли. Но если говорить о второй комедии Б. Акунина, то есть о другом варианте с иной концовкой, то эти побочные персонажи сразу обретают значимость в развитии сюжета и в разгадке концовки. Здесь в убийстве подозреваются все и Дорн (врач, который ради науки совершил убийство), и Маша со своим мужем Медведенко (у них были мотивы для убийства, ведь Маша любила Треплева, а муж ревновал), и главные герои (ведь они хорошо знакомы с убийцей и абсолютно любой конфликт мог спровоцировать на такой поступок). Внутренние конфликты переполняют произведение, у всех был мотив, у автора, тоже конфликт (он сомневается, поэтому по очереди обличает каждого).

Если брать чеховскую «Чайку» и первый ее вариант у Б. Акунина, то можно выделить социальные конфликты межу Аркадиной и сыном; Тригориным и Треплевым; Аркадина и Шамраев (управляющий у Сорина (брат Аркадиной)); Нина и общество; внутренний в Нине и в Треплеве. Во втором варианте той же самой «Чайки» явно выделяется внутренние конфликты у каждого персонажа, так как у них у всех был выбор: совершить убийство или нет. Если первый римейк у Б. Акунина заканчивается самоубийством, то второй начинается с убийства этого персонажа и продолжается произведение расследованием данного дела. Автор поочередно обличает всех героев в том, что у них были мотивы для убийства. Но трагедия заканчивается грандиозным признанием Дорна, (говорит, что совершил это ради природы и отмщения за смерть «чайки»), который и вел это расследование.

Образ пистолета часто фигурирует во второй «Чайке» Б. Акунина, даже Треплев (которого убили), до своей смерти с ним не расставался.

«Чайка» А. Чехова имеет схожую композицию сюжета с первой интерпретацией «Чайки» Б. Акунина. Выступление Нины Заречной, ссора Аркадиной с сыном, Тригорин остается ещё на один день - это общая завязка. Маша говорит Дорну о своей любви к Треплеву, а замуж выходит за Медведенкова; Нина Заречная влюбляется в Тригорина, едет за ним, теряет любовь родственников, сцена её не принимает – это цепь событий, которая объединяет эти произведения и являет собой кульминацию. Последний разговор Треплева с Ниной Заречной, после которого он себя убивает. Вторая «Чайка» Б. Акунина имеет абсолютно другую композицию сюжета. Завязкой всей трагедии в целом является убийство главного персонажа (Треплева). Расследование этого преступления – кульминация (Нина, Медведенко, Маша, Полина Андреевна, Сорин, Тригорин - последовательность признания каждого из этих персонажей в убийстве). Развязкой является признание Дорна в убийстве. После смерти Треплева вместо глав появляются дубли, в каждом из них вначале бьёт 9 часов, и заканчиваются они раскатом грома и выключением света. Самым концом является оглушительный крик чайки, нарастающий с каждой секундой, который появляется после признания Дорна (защитника природы).

Превышение меры чеховского стиля характерно и при развитии бестиарной темы.

Упоминание птиц, насекомых и животных в избытке присутствует у Б. Акунина. Их можно найти в сочиненной главным героем (Треплевым) пьесе («львы, орлы, олени, гуси, пауки»). Они везде, даже просто в обычных беседах (Треплев говорит, что самолюбие сосет его кровь, как змея; также есть рассуждение Сорина о пчелах, коровах, лошадях; образы чучел присутствуют в описании кабинета Треплева). Медведенко называет себя «козявкой», а о Треплеве говорит: «Сидит, как ворон над добычей». Тригорин называет Аркадину «паучихой», а себя её добычей, также он говорил о себе: «мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами». После известия о смерти сына Аркадина сравнивает себя с раненой волчицей («Борис, отведи меня в какой - нибудь угол, где я могу забыться, как раненая волчица»). При описании кабинета Треплева упоминаются не только книги, но и чучела разнообразных животных: «Повсюду - на шкафу, на полках. На полу – стоят чучела зверей и птиц: барсуки, зайцы, вороны, кошки, собаки». А на самом видном месте, словно во главе всего этого, – чучело большой чайки с растопыренными крыльями. Усиление бестиарной темы способствует усилению комического эффекта.

Нина Заречная: «вижу револьвер, лежит и поблёскивает в свете лампы. Это было как символ, как знак свыше

Я – чайка, Я - чайка».

Таким образом, создается новый миф. Он развивается в пьесе Б. Акунина, в развитии бестиарной темы, превышающей меру чеховского стиля.

Образ чайки становится в пьесе Б. Акунина символом кровожадной агрессии, а не жертвенности. В «Чайке» Чехова убитой птице уподобляются Треплев («скоро таким же образом я убью самого себя»), Нина Заречная. Тригорин, тоже является носителем идеи безвинного страдания, связанного с символикой чайки.

Выводы: Если «Чайка» Чехова в умах людей, читателей создавала один непоколебимый миф о том что чайка-символ жертвенности. Б. Акунин сломал этот миф и на его месте воздвиг другой. В образе чайки Акунин увидел проявление агрессии. Шекспир тоже в своем произведении « Гамлет» хотел изобразить вечную борьбу добра со злом, показывая, что этот конфликт может присутствовать внутри семьи, олицетворяя в Гамлете и в его отце – добро, в Клавдии и в Гертруде – зло. Акунин переделывает эту пьесу так, что нейтральным персонажем оставляет только отца Гамлета. В Гамлете он воплотил героя, который является носителем как добра, так и зла. И что друзья, которые окружали Гамлета в «Гамлете» Шекспира у Акунина становится предателями.