Роль карточной игры в произведениях А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова

Произведения великих художников живут во всех временах и культуре всех народов. Каждое сменяющееся поколение, бросая на них особенный отсвет своего мировосприятия, как бы проявляет до сих пор покрытые непониманием предшественников пласты смысла, и творения художника обретают способность открывать читателю его собственный изменившийся мир. Можно образно сказать, что произведения великих дописывает само Время, расставляя свои акценты, но, прочитывая книгу Автора, не стоит забывать о неповторимой художественной системе того или иного писателя, чтобы не заслонить авторский смысл собственной интерпретацией.

Первая встреча читателя с художественным произведением требует, конечно, же известных усилий. Сложный процесс освоения произведения свидетельствует о том, что каждый писатель требует от читателя особых качеств, необходимых для своеобразного видения мира, свойственного именно этому художнику, а у каждого писателя свои принципы видения мира и его изображения, своя философия.

А. С. Пушкин и М. Ю. Лермонтов Эти два имени в истории русской литературы, в истории русской культуры соединены неразрывно.

Современное искусство вновь и вновь обращается к уже как будто освоенным произведениям великих русских поэтов. Эти возвраты неудивительны. Они неисчерпаемы, и каждое новое поколение ищет в них свой мотив и себя измеряет их «пространством». А. С. Пушкин и М. Ю. Лермонтов рассматриваются как художники, способные дать ответ на самые волнующие вопросы, в том числе современности.

Художественное произведение – это «образ мира, в слове явленный» (Б. Л. Пастернак). В сфере внимания читателя оказываются изображенный мир (портрет, пейзаж, художественная деталь, характер психологизма, формы художественной условности, художественное время и художественное пространство); художественная речь (язык, стиль произведения, его речевая организация); композиционное построение (расположение частей, их взаимодействие, система персонажей, сюжет, конфликт).

Существует множество приемов, с помощью которых писатель создает художественный мир произведения и его образы. Это и речь, и портрет, и пейзаж, и поступки, интерьер и другие. Но порой читатель даже и не догадывается, что и карточная игра также является одним из художественных приемов, который получил распространение в мировой литературе и пример тому произведения немецкого писателя Э. -Т. -А. Гофмана «Счастье игрока» и «Эликсиры сатаны». Как и выше перечисленные приемы, карточная игра способствует раскрытию идейного содержания произведения и характера героя, помогает понять закономерность его поступков.

Задача моего реферата - выяснить, какую роль играет карточная игра в идейном пространстве всего произведения и как она помогает понять авторскую концепцию, а целью является определение характера приема карт в повести «Пиковая Дама» А. С. Пушкина и драме «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, а также границы его применения тем и другим автором.

Почему же людей так влечет к игре в карты? Карты игральные появились еще в глубокой древности. Изобретение их приписывалось разным народам Востока. В Европе карты появились в 14 веке.

В России самым ранним свидетельством о картах игральных является «Уложение 1649 года», в котором предписывалось беспощадно искоренять карточную игру.

В карты любил играть и А. С. Пушкин. Поэт, как Арбенин и казначей Бобковской, был игрок, и притом «постоянный». Он сам говорил, что из всех одолевавших его страстей страсть к игре – наисильнейшая и что он предпочел бы умереть, чем не играть. Правда, женившись, «от карт и костей отстал», «к неописуемому огорчению» бывших приятелей-картежников – «кавалергардских шаромыжников». И все-таки стоило Наталье Николаевне с детьми уехать из Петербурга, как Пушкин опять пускался в игру. И, как правило, проигрывал. Иногда скрывал это от жены, но чаще со свойственной ему чистосердечностью винился: «Я перед тобой кругом виноват, в отношении денежном. Были деньги и проиграл их. Но что делать? Я так был желчен, что надобно было развлечься чем-нибудь». Именно в отсутствие Натальи Николаевны и в то самое время, когда писался «Маскарад», А. С. Пушкин проигрался так крупно, что не смог отдать долг попавшему в крайне тяжелое материальное положение П. В. Нащокину. А о том, как А. С. Пушкин, играя, заигрывался, можно представить себе по выдержке из «Записок» П. А. Вяземского:

«Пушкин, во время пребывания своего в Южной России ездил за несколько верст на бал, где надеялся увидеть предмет своей тогдашней любви. Приехав в город, он до бала сел понтировать и проиграл всю ночь до позднего утра, так что прогулял все деньги свои, и бал, и любовь».

Кстати, именно с А. С. Пушкиным произошел эпизод, отдаленно напоминающий одну из сцен «Маскарада» (в доме Казарина, когда Арбенин садится играть «вместо» Звездича). В надежде занять денег А. С. Пушкин зашел к дальнему родственнику Оболенскому, застав того за игрою в банк.

Князь Оболенский был человеком вполне светским, но это не мешало ему вести крупную игру не всегда «по правилам». Александр Сергеевич изложил ему свою просьбу. Оболенский отвечал, что будет играть «пополам», то есть в случае выигрыша отдаст А. С. Пушкину половину. Князь выиграл. И много. Когда же проигравший ушел, князь, отсчитывая А. С. Пушкину обещанную ему часть, признался: «Каково! Ты не заметил, ведь я играл, наверное». «Наверное» играет и Арбенин, хотя в отличие от родственника Пушкина не шельмуя. Однако и щедрость Арбенина и щедрость Оболенского одной и той же природы: садясь за карточный стол, они знают, что не могут проиграться. Этот приведенный случай был не типичен. Правда, А. С. Пушкин не взял выигранные «наверное» деньги. Если Умнейший человек в России – игрок, то Арбенину, обреченному, как и его тезка Евгений Онегин, на полную праздность, и сам Бог велел не отказываться от возможности «кровь привесть в волненье».

В карты играл и М. Ю. Лермонтов.

Был бит не раз, с безбожником – безбожник,

С святошей езуит, меж нами – злой картежник,

А с честными людьми – пречестный человек.

В тридцатые годы карты и мистика – вера в потусторонний мир, в чудесное и таинственное – поработили умы столичных дворян.

Увлечение господствующего сословия картами – это не бытовое, а идеологическое явление. Определенные обстоятельства николаевского царствования, жандармский режим неукоснительного преследования и искоренения свободной мысли, постоянных гонений и доносов, массового ренегатства и предательства дела «товарищей и братьев» создавали особую бездуховную атмосферу жизни. Карты и стали отдушиной имитацией жизни: в этом карточном мире бушевали свои страсти, ежедневно шла битва не на жизнь, а на смерть, шло испытание воли, мужества, чести. Этот мир карточных страстей полностью подчинял себе человека, делал его своим рабом, отторгая от общественных интересов, от больных социальных вопросов, от политики и, растлевая души игроков, растаптывал высокие чувства и гражданские добродетели.

Этому явлению писатели-современники А. С. Пушкина давали оценку. О. Сомов писал: «Карты, изобретение расчетливой праздности, своими пестрыми, обманчивыми листочками заслоняют листы печатных книг». В. Одоевский: «За картами, под видом невинного препровождения времени, поддерживаются потихоньку почти все порочные чувства человека: зависть, злоба, корыстолюбие, мщение, коварство, обман, - все в маленьком виде, но не менее того все-таки душа знакомится с ними». П. А. Вяземский скажет о карточной игре: «Подобная игра, род битвы на жизнь и смерть, имеет свое волнение, свою драму, свою поэзию. Хороша и благородна ли эта страсть, эта поэзия – это другой вопрос».

В. В. Виноградов обратил внимание, что в формах картежного языка находила художественно-символическое выражение своеобразная «философия жизни».

Обращение А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова к приему карточной игры неслучайно. Ведь им мастерски удалось передать психологию карточной игры, эмоциональный настрой персонажей, потому что сами не раз были подвержены азарту игры.

В карты играют и Германн (повесть «Пиковая Дама» А. С. Пушкина), и Арбенин, Звездич (драма «Маскарад» М. Ю. Лермонтова), и казначей Бобковской с уланом Гариным (поэма «Тамбовская казначейша» М. Ю. Лермонтова), и художник Лугин (повесть «Штосс» М. Ю. Лермонтова).

А. С. Пушкин написал «Пиковая Даму», раскрыв историческую основу этого интереса к картам, дав ему идеологическое объяснение. Главный герой произведения – Германн – впервые появляется, просиживая до пяти утра в обществе игроков, но он никогда не играет – «я не в состоянии жертвовать необходимым, в надежде приобрести излишнее». Он повторяет эту магическую формулу, чтобы удержаться от соблазна, искушения игрой, которому не раз подвергался.

Человек буржуазной эпохи, Германн, не переменился, не признал всевластие судьбы и торжество случая (на чем строится любая азартная игра – особенно «фараон», в который 60 лет назад играла графиня). Выслушав продолжение истории (о покойнике Чаплицком, которому Анна Федотовна открыла-таки секрет), Германн убедился в действенности тайны. Это логично; однократный успех может быть случайным; повторение случайности указывает на возможность превращения ее в закономерность.

Азартные игры фараон, банк или штосс – это игры с упрощенными правилами, и они ставят выигрыш полностью в зависимости от случая. Это позволяло связывать вопросы выигрыша или проигрыша с «фортуной» – философией успеха и – шире – видеть в них как бы модель мира, в котором господствует случай:

Что ни толкуй Вольтер или Декарт –

Мир для меня – колода карт,

Жизнь – банк; рок мечет, я играю,

И правила игры я к людям применяю

Как и в философии случая, Рок карточной игры мог облачаться в сознании людей и в мистические одежды таинственного предназначения, и в рациональные формулы научного поиска – известно, какую роль азартные игры сыграли в возникновении математической теории вероятностей. Воспринимал ли игрок себя как романтика, вступающего в поединок с Роком, бунтаря, возлагающего надежду на свою волю, или считал, что «судьба человека написана на небесах», как Вулич, в штоссе его противником фактически оказывался не банкомет или понтер, а Судьба, Случай, Рок, таинственная и скрытая от очей Причинность, то есть, как бы ее ни именовать, та же пружина, на которой вертится и весь мир. Не случайно тема карт и тема Судьбы оказываются так органически слитыми:

Арбенин<> (Подходит к столу; ему дают место. )

Не откажите инвалиду,

Хочу я испытать, что скажет мне судьба,

И даст ли нынешним поклонникам в обиду

Она старинного раба!

Закономерность можно «обсчитать», рационализировать, использовать. До сих пор тремя козырями Германна были – расчет, умеренность и аккуратность; отныне тайна и авантюризм парадоксальным образом соединились со все тем же расчетом, со все той же буржуазной жаждой денег.

Тема карточной игры глубоко содержательна. Она не только раскрывала духовный облик и интересы столичного дворянства 1830-х годов – карты сеяли иллюзию равенства игроков за карточным столом. В. Одоевский свидетельствовал: «За картами все равны: и начальник, и подчиненный, и красавец, и урод, и ученый, и невежда, и гений, и нуль, и умный человек, и глупец; нет никакого различия: последний глупец может обыграть первого философа в мире, и маленький чиновник большого вельможу. Какое наслаждение тогда испытывает какой-нибудь нуль, когда он обыграл какого-либо гения.

Германн изначально представлен высоким героем, читатели уважают его, но постепенно его образ начинает мельчать, снижаться; он словно тает на глазах читателя, потому что стремится обогатиться, войти в круг людей, стоящих выше по социальной лестнице. Но цель эта низменная, и ведет она к тупику.

Германн показан в своих связях с высшим светом через карты. В первой главе его сближает с молодыми игроками знатных фамилий страстный интерес к картам, к азартной игре, но и отделяет – его неучастие в игре. Он только наблюдатель. Воодушевленный «сказкой», «открыв» тайну трех карт, он садится за стол и начинает играть с самим Чекалинским. И это как бы уравнивает его с окружающими. С Чекалинским его знакомит Нарумов, председатель общества богатых и знатных игроков разговаривает с ним ласково. После первого выигрыша, стоило Герману вновь подойти к столу, как «понтеры тотчас дали ему место. Чекалинский ласково ему поклонился». В третий вечер, подойдя к столу, Германн видит, что «все его ожидали. Генералы и тайные советники оставили свой вист, чтоб вдеть игру, столь необыкновенную. Молодые офицеры соскочили с диванов».

Но карточное равенство иллюзорно. Стоило Германну проиграть, и к нему сразу же пропал интерес, он как бы перестал существовать и для молодых офицеров, и для генералов, и для тайных советников. Автор должен был рассеять эту иллюзию, порождаемую картами. Сословно-чиновный принцип действует неизменно и всегда – даже за карточным столом. И Пушкин сочиняет диалог, который происходит во время игры: его он и ставит эпиграфом:

«–Атанде!

–Как вы смели мне сказать атанде?

–Ваше превосходительство, я сказал атанде-с!»

Диалог нечиновного игрока с его превосходительством красноречив, содержателен и по-пушкински лаконичен. Нечиновное лицо в азарте игры, чувствуя себя равным другим партнерам, кричит: «Атанде!», то есть погодите, не делайте ставки. Но действительность прозаична и жестока и за карточным столом – оскорбленное превосходительство поставило на место дерзкого игрока, и тот унижено и подобострастно поправился, сказав: «Атанде-с!»

Пушкин изобразил сословно закрытый мир. Германн здесь чужой, случайный человек, он мелькнул на их горизонте, как падучая звезда, и сгорел, исчез навсегда.

Германн не был обижен природой – он умен, энергичен, целеустремлен, смел и наделен железной выдержкой. Время сформировало его убеждения, его идеалы – деньги, капитал. Накопительство, расчет, умеренность – все это не «природные», но навязанные Германном самому себе черты характера.

И вдруг он слышит анекдот о трех верных картахСкрытый процесс деградации натуры Германна и проявляет себя. В Германне окончательно торжествует игрок – «что если старая графиня откроет мне свою тайну!. ». Страсть игрока оказалась внутренне связанной с авантюризмом.

В признании Германна уже первое предательство своей природы – он видит свое счастье в открытии тайны трех карт, которые принесут ему деньги

Осуществление плана (проникнуть в дом графини с помощью «свежего личика») – это холодное расчетливое и безжалостное выкорчевывание в себе всего человеческого.

Когда графиня поклялась, что легенда о трех картах – шутка, Германн ей не поверил. Азарт игрока, рвущегося к умножению капитала, глух к доводам рассудка. Признание графини выбило основание из-под его авантюры, обессмыслило ее. Душа, алчущая денег, затмевает не только разум, но и совесть:

«ни слезы бедной девушки, ни удивительная прелесть ее горести не тревожили суровой души его». Германн надругался над чувством Лизаветы Ивановны. Способность любить – это для Пушкина главная мера человека. «Он не чувствовал угрызения совести при мысли о мертвой старухе (хотя и понимал, что именно он причина ее смерти). Одно его ужасало и тревожило: невозвратимая потеря тайны, от которой ожидал обогащения».

Германн отвергает все нормы добра и зла ради единственного блага – торжества своего «я» и его «эгоизм приобретает черты маниакальной власти денег».

Новый век навязал Германну новый идеал жизни. Но обстоятельства не вынуждали его к предательству, к преступлению. Потому Германн не жертва общества, где начинают властвовать деньги, но носитель его идеологии, типичная фигура современности.

Прозрачность и бездушие дикой погони Германна за тайной трех карт, которая должна принести богатство, с особой яркостью высвечивается обнаружением, что тайны нет. Что вся эта история с картами – простая шутка

Что такое три карты, названные графиней, – «тройка, семерка, туз» – потусторонняя тайна чисел, которым Германн подчинен с того момента, как решил завладеть секретом карт, или простая прогрессия, которую Германн давным-давно сам для себя вывел («я утрою, усемерю капитал», то есть – стану тузом)?

Германн словно не замечает, что в образе Чекалинского, на полном свежем лице которого играет «всегдашняя», «низменная» улыбка, ему противостоит сама судьба; Германн спокоен, ибо уверен, что овладел законом случая, но он хочет поставить судьбу себе на службу, и в конце концов терпит сокрушительное поражение.

Тайна трех карт, которую Германн так стремился узнать, а узнав непременно воспользовался ею, дорого ему стоила. «Германн сошел с ума. Он сидит в Обуховской больнице». В больнице он повторяет одно и то же заклинание «тройка, семерка, туз» – формулу выигрыша и обогащения, которая чередуется с другой комбинацией – «тройка, семерка, дама» – символом краха игрока и человека. Тайна действительно «дорого ему стоила». Три последние карты подтверждают неизбежность поражения после первых удач, неизбежность возмездия. Вместо туза обязательно выйдет дама, игрок непременно проиграет. Германн потерпел крах, так как «ожидал обогащения», нарушив жизни людей: графиня умерла, Лизавете Ивановне он разбил сердце.

Заслуживает внимания и изучение символизма в «Пиковой даме». Рассматривая пушкинскую повесть, В. В. Виноградов увидел в ней символическое начало, внимательно рассмотрел его и результаты исследования изложил в статье «Стиль «Пиковой Дамы». На богатом материале современной А. С. Пушкину литературы исследователь показывает воплощение в стиле «Пиковой дамы» символики карточной игры и карточного гадания. Уже само название повести, усиленное эпиграфом («Пиковая дама означает тайную недоброжелательность»), взятым из демонстративно названного источника: «Новейшая гадательная книга», решительно направляло внимание читателя именно к этому символическому миру карточной игры и гаданий. Такой ракурс рассмотрения произведения А. С. Пушкина позволял В. В. Виноградову показать, что «в формах картежного языка находила художественно-символическое выражение своеобразная философия жизни» героев, подчеркнуть, что развитие сюжета идет по символическим путям, раскрыть многозначность описания проигрыша Германна («Ваша дама убита, – сказал ласково Чекалинский. – Старуха! – закричал Германн»).

В итоге, ученый решительно заявлял, что в повести «Пиковая дама» А. С. Пушкин создал «стиль символического реализма», что характерно и для драмы М. Ю. Лермонтова «Маскарад».

Судьба пушкинского Германна схожа с судьбой Арбенина – главного героя произведения «Маскарад».

Романтическая драма символична от начала до конца. В ней господствует поэтика символа с целью пояснения философского смысла жизни.

Уже само название лермонтовской драмы символично.

Произведение открывается сценой игры в карты. Вся жизнь этих людей игра. С символическим смыслом слова «маскарад» корреспондируют столь же символические пары: жизнь – игра, жизнь – шутка, жизнь – шарада. Уподобление жизни игре бросает яркий свет на социальную действительность, непрерывно изнутри рождающую трагедию, которая грозит человеку неожиданными и губительными превращениями.

Во время карточной игры идет ставка не только на деньги, но и на честь, достоинство, человеческую жизнь.

«Короче, ты его полюбишь, я уверен», – характеризует Шприха бывший приятель Арбенина Казарин. «Портрет хорош, – оригинал-то скверен!» – отвечает на это Арбенин.

Подобными «оригиналами» полон игорный дом, где светские господа порою становятся шулерами, а шулера, набивая карманы, надевают личины светских господ. Где сам Арбенин когда-то научился лишь

Все презирать: закон людей, закон природы.

День думать, ночь играть, от мук не знать свободы,

И чтоб никто не понял ваших мук.

Не трепетать, когда близ вас искусством равный,

Удачи каждый миг постыдный ждать конец

И не краснеть, когда вам скажут явно:

«Подлец!»

Здесь научился также он «не завидовать», но «и не знать участья», и видеть «все тонкости» обмана. Он научился мстить. И не прощать. И равнодушно видеть гибель «счастливых невежд в науке жизнипламенных душою, которых прежде цель была одна любовь».

Вооружившись холодным скептицизмом «яда зла», Арбенин отошел, скучая, от покрытого зеленым сукном стола, почувствовав себя неуязвимым. Среда выковала этот сильный, гордый и недобрый характер. Живя в мире беззастенчивых интриг, неприкрытой лжи, супружеских и несупружеских измен, оскорблений, грубых намеков, двусмысленных откровений, циничного разврата, Арбенин, прошедший все искусы обманного мира, теряет веру в людей, в доброту, в любовь. Он ни во что не верит. «Повсюду зло – везде обман!. » – восклицает Арбенин. И становится снова на неправедный путь отречения от добра.

«Тебя, как и других, к земле прижал наш век», – с ужасом признается он сам себе. И находит для ненавистного ему Звездича достойную их блестящего и ничтожного века месть: «Язык и золотовот наш кинжал и яд!»

Обесчестив собственным бесчестным поступком мнимого соперника, он убивает затем единственную свою привязанность к жизни – Нину. И обрекает себя на то страшное одиночество, которое не имеет исхода и всех мук страшней.

Такая же участь постигла и другого игрока, Германна.

Арбенину чуждо общество, в котором он живет. Он презирает этих людей, но выбраться из этого порочного круга не может. Арбенин не принимает «мнений света» и одновременно живет по его законам.

А. С. Пушкин и М. Ю. Лермонтов осуждают порочность светского общества, его губительность для человеческой души. Игра – суррогат жизни. Главные герои – Арбенин и Германн – становятся жертвами маскарада жизни.

В философском плане маскарад – это арена испытаний человека в схватке добра и зла. Арбенин, теряя рассудок, остается таким же представителем света, от которого он пытался убежать. Новаторство Лермонтова как автора романтической драмы выразилось в том, что романтическая теория «высокого зла» и мести поставлена им под сомнение, а в попытках самообожествления персонаж терпит крах, что усиливает мотив одиночества.

Развитие темы карточной игры и судеб Германна и Арбенина можно представить в виде схемы:

Фабула темы игры

Градация Ретардация

Отзывчивости естественного: переход от высокого к низменному

НАДМИРНОЕ

Германн Арбенин

Уважение (тема Наполеона) Отстраненность от других персонажей

Ум, чувство, воля, свобода

Линия посредственной жизни

— — — — — — — — — — — — — — — — —

Фабульный открытый угол

Сочувствие

Страсть, азарт

Жалость Тупик Духовная

(презрение) разочарование смерть обреченность

(трагедия)

Бессилие человека Бессилие человека воли безволия

Итак, можно выделить в том и другом произведении отдельные фабулы, а именно фабулы темы игры. Рассмотрим схему со стороны градации отзывчивости и ретардации естественного: перехода от высокого к низменному.

В начале обоих произведений Германн и Арбенин как бы сторонятся других людей, что возвышает, отделяет их от всех, относит к надмирному. Их характеризуют такие качества как ум, чувство, воля, свобода. Поэтому читатель испытывает к этим героям уважение.

С Германном связана тема Наполеона. Дважды на протяжении одной главы (4-й) автор наводит читателя на сравнение холодного Германна с Наполеоном. Жизнь человека-легенды определялась азартной игрой, авантюризмом. Для людей 1-й половины 19 века он воплощал представление о романтическом бесстрашии в игре с судьбой. Вернемся к воспоминаниям Лизы о разговоре с Томским (у Германна «лицо истинно романтическое» – «профиль Наполеона, а душа Мефистофеля»), затем следует описание Германна, сидящего «на окошке сложа руки» и удивительно напоминающего портрет Наполеона

Создавая образ Германна, А. С. Пушкин решал всемирные проблемы. Колоссальное лицо человека с профилем Наполеона воплощало не только русские обстоятельства жизни, но и эпоху буржуазного века. Ведь тысячам больших и малых финансовых дельцов – жадным до власти и денег людям – суждено было так или иначе «обдернуться» в решительный момент своей жизни. Как «обдернулся» Наполеон, и тоже в момент своей самой азартной ставки.

Но постепенно образы Германна и Арбенина мельчают, они приближаются к линии посредственной жизни, и поэтому читатель сочувствует им. Судьбы двух героев сближаются и образуют фабульный открытый угол, из которого еще можно выбраться, повернуть назад, но ими овладевают страсть и азарт.

Германн стремится обогатиться, войти в круг людей, стоящих выше его по социальной лестнице, но цель эта низменная и ведет к тупику.

Драма М. Ю. Лермонтова открывается сценой игры в карты. Вся жизнь этих людей игра. Отсюда и название драмы «Маскарад». Это и прием характерности «светского» общества, предопределяющий судьбу героя, который не стремится к высокой одухотворенной цели. Арбенину чуждо общество, в котором он живет. Он презирает этих людей, но выбраться из этого порочного круга не может, отсюда та же обреченность и тупик, где ожидает только разочарование, то есть трагедия. Одному не дано выбраться из этого круга, другому – войти в «свет». Таким образом, наступает духовная смерть героев, и читатель испытывает к ним уже только жалость (презрение), так как наблюдал бессилие человека воли и безволия.

Роль данного приема в том и состоит, что он показывает человеку, где «верх» (нравственное, благородное, прекрасное) и где «низ» (безнравственное, неблагородное, безобразное), где «перед» (идеал, цель осознанных стремлений и усилий), а где «тыл» (предел отступления деградации, разложения). «Цель художества есть идеал, а не нравоучение», – подчеркивал А. С. Пушкин. «Идеал, – пишет В. Непомнящий, – это, собственно, и есть содержание «всей истины», полной и целостной правды, которая есть не что иное, как правда высокого предназначения человека, хранимая в сердцах людей и постигаемая совестью». Пушкин и Лермонтов учли, хотя и по-разному, эту особенность. Прием карточной игры помог А. С. Пушкину полнее раскрыть настроение самого автора и героев, воспроизвести мир сознания. У М. Ю. Лермонтова иное отношение с данным приемом. Он объективировал заветные движения души.

И А. С. Пушкин, и М. Ю. Лермонтов своими романтическими произведениями создают почву для возникновения реализма. Реализму и романтизму суждено бороться с друг другом, и именно с романтизма начинается разрушение стиля как такового. Первый принцип романтизма – это принцип абсолютной свободы, то есть целью искусства становится не воспроизведение реальности, а самовыражение художника. В основе мироощущения романтиков лежит философский конфликт между Богом и дьяволом. Достижение же гармонии возможно только в загробной жизни, а романтический герой – это герой, обязательно живущий в конфликте с самим собой, с окружающим миром и толпой. Это рефлектирующий человек, осознающий, что его несчастная жизнь может закончиться только трагедией. Герой М. Ю. Лермонтова Арбенин из драмы «Маскарад» явно ощущает себя избранным среди людей, он возвышается над толпой, над светской жизнью, исполненной низменных страстей. Он мыслит себя сверхчеловеком право имеющим. За карточным столом он безжалостный и ловкий игрок. Но трагедия Арбенина в том, что, узнав страшную тайну Нины, он не справился со своей ролью сверхчеловека, и остаток дней ему суждено провести в безумии. М. Ю. Лермонтов создал произведение философского масштаба. Ключ к разгадке «Маскарада» не в сюжете и не в характерах, а в символах. Ключевой символ – в ее названии. Весь мир для М. Ю. Лермонтова – это мир игры. Символы и метафоры в драме отражают основные конфликты эпохи. Мир – карточная игра, конфликт случайности и закономерности.

Для М. Ю. Лермонтова жизнь исполнена зла. И то чистое и святое, что попадает в пучину пороков, неизбежно должно быть побеждено. Крупнейший исследователь М. Ю. Лермонтова, Б. М. Эйхенбаум, пишет о том, что мир у поэта по-романтически разделен на мир низкого и высокого зла. Низкое зло – это мир игроковинтриг, шулерства. Арбенин представляет собой высокое зло. Он стоит между Богом и дьяволом и восстает против мира низкого зла, но средствами зла.

Сцена сумасшествия Арбенина – закономерный финал драмы, доказывающий, что жизнь – это вечная борьба Бога и дьявола, а гармония не достижима. В здравом рассудке невозможно выдержать те муки, которые ниспосланы человеку, а сумасшествие – это способ выживания в этом страшном мире.

Как видно, в двух разных произведениях героев ждет одно – наказание, потому что игра в карты – зло, порок, осуждаемые обществом во все времена. Но когда играют на деньги или делают «ставку на человека» и проигрывают его – это преступление. Преступление против совести, против общества. Преступление не может оставаться безнаказанным. И ни один из игроков не уходит от наказания.

Злодейства человека, совершенные против других людей, неизбежно ведут его к саморазрушению.

Трагизм судеб Германна и Арбенина убеждал, что человек может противостоять эгоизму и не совершать преступления, не предавать своей природы. Величие человека именно в его способности не допускать торжества двух струн в сердце – эгоизма и тщеславия, в возможности обрести третью струну – нравственную свободу, обусловленную верностью своей природе, своей личности. А. С. Пушкин и М. Ю. Лермонтов убедительно показали, что нельзя смешивать идеал свободы личности с идеей эгоизма.

А. С. Пушкин в повести «Пиковая дама» и М. Ю. Лермонтов в драме «Маскарад» затронули тему злодеяния, тему преступления (то есть преступления через Евангельские заповеди) и показали, что зло порождает зло, преступление против человека ведет его к отчуждению от общества, от людей, убивает в самом преступнике человека.

Участь всех игроков трагична. А ведь они, садясь играть за карточный стол, даже и предположить, наверное, не могли, что с ними такое случится. Ведь если бы знали или хотя бы догадывались, то, наверное, никогда бы не сели за игру.

Арбенин садился играть в карты только лишь для того, чтобы «кровь привесть в волненье». Карты научили его лгать, обманывать и не доверять людям. Здесь, за игральным столом, он научился видеть «все насквозь», «все тонкости обмана». Душа его ожесточилась. Он не поверил Нине, а если бы даже и поверил, то это ничего бы не изменило. Он научился мстить. Мстить и не прощать никому, даже любимой женщине.

Германн садится играть в карты, чтобы выиграть и разбогатеть. Но для того чтобы выиграть, ему нужно узнать тайну трех карт. Он узнает ее. Но какой ценой! Гибнет старая графиня. Карты становятся причиной такого поведения Германна. В начале повести он заурядный, скучный человек. «Жил одним жалованьем, не позволял себе малейшей прихоти», «никогда не брал карты в руки», заслуживал насмешки за «излишнюю бережливость». И в кого превратился Германн в конце повести? Ради достижения своей цели готов был стать любовником 87-летней старухи. Растоптал чувства Лизы, убил графиню. Карты и только карты виноваты в том, что случилось с Германном.

Карты, как призрак, манят игроков, обещая им азарт, выигрыш, удовольствие. Действительно, все игроки ощутили азарт, да только выигрыш не получили. А удовольствия и вовсе лишились. Формула успеха карточной игры азарт – выигрыш – удовольствие не оправдала надежд игроков. Никому из них она не подарила радости. Никого не сделала ни богатым, ни счастливым. Наоборот. Погнавшись за призрачной мечтой, все игроки оказались в ловушке. В ловушке интриг, страстей, лжи, обмана, эгоизма, выхода из которой они не нашли. Вместо удовольствия – одни разочарования. Разбиты жизни, убиты надежды. Одиночество и пустота. Вот что осталось игрокам в наследство от игры в карты.

Чувство жалости и сострадания родится в душе каждого читателя к этим несчастным и беспомощным людям.

Тема карт, как в творчестве А. С. Пушкина, так и М. Ю. Лермонтова получила дальнейшее развитие в русской литературе 19-20 веков и пример тому Ф. М. Достоевский «Преступление и наказание», Л. Н. Толстой «Война и мир», Л. Н. Андреев «Большой шлем» и другие.

Художественная литература во все времена привлекала читателя проникновением в нравственный мир человека. И, вероятно, именно поэтому не уменьшается, а, напротив, растет интерес к русской классической литературе, представляющей, по словам М. Горького, «феномен изумительный».