Роман И. С. Тургенева «Рудин» и эволюция романтического образа в творчестве Н. В. Станкевича.

Первый роман писателя, действительно, довольно сложный для восприятия, это сказывается в оценке и анализе поступков главного героя, в трактовке его судьбы, места в истории общества того времени. Поэтому важно выбрать правильный путь изучения «Рудина», остановиться на трагедии глубоко мыслящей натуры героя и указать на взаимодействие жизненной позиции Дмитрия Рудина с его философскими убеждениями.

Существенно важным является и то, что для старшеклассников трагизм романтической личности, привыкшей жить в сфере умозрительной, - явление не только сложное, но, практически, незнакомое.

Кроме того, появление романа (Тургенев привез его в Москву в 1855 году) – этап особый в жизни самого писателя. Во – первых, это его первый роман, продолжающий и обобщающий тему, над которой работал ранее («Затишье», «Яков Пасынков», «Гамлет Щигровского уезда», «Дневник лишнего человека», «Переписка») – тему «нового человека»;во – вторых, здесь не только подводятся итоги увлечениям молодости, но присутствует попытка создать обобщенный тип романтика – гегельянца и дать ему место в общем ходе развития русской общественной мысли.

Наконец, характер поступков главного героя совершенно неотделим в романе от любовного конфликта – отношений с Натальей Ласунской, составляющих композиционный стержень романа.

В данной работе мы так или иначе соприкоснемся с изложенными выше особенностями изучения романа и уделим пристальное внимание прототипам Дмитрия Рудина, атмосфере кружка Покорского (Н. В. Станкевича), отказавшей несомненное влияние на развитие идей героя, а также рассмотрим отношение Рудина к любовной стихии.

Итак, к 1855 году, времени, когда был написан роман, отошла эпоха 40 – х годов, связанная с молодостью писателя. Это замечательное время ожидало своего художника – летописца. Тургеневская чуткость, внутренняя способность угадывать потребности века подсказали ему, что настала пора показать художественно пройденный этап в развитии страны, тесно связанный с его молодыми годами, и подвести итог рассказам и повестям последних лет, подготовивших приход рудинского типа в литературу.

Интересно, что первый вариант романа предполагал другое название – «Гениальная натура», но оно было Тургеневым заменено. Сам роман был несколько раз переработан, хотя существенных изменений композиция не претерпела. Кого же изобразил И. С. Тургенев в романе?» Как появились такое удивительное и странное явление в жизни русского общества», как сформировался такой человек, «точно сотканный из противоречийсильный умом, свободно разбирающийся в отвлеченных тонкостях современной философии и беспомощный, как ребенок, в вопросах практической жизни?» - задавал вопрос Г. Бялый. должна быть причина этого факта. Почему образованный, талантливый, незаурядный Рудин становится бесприютным «путешествующим принцем»? Как соотнести смысл фразы Рудина: «Любовь – в ней вся тайна!» и его увлечения немецкими философами? Решение этих вопросов кроется в отнесенности их к рудинским убеждениям, зародившимся в кружке Покорского. Не подлежит сомнению факт, что прототипом Покорского стал Н. В. Станкевич. в начале тридцатых годов 19 века у него собираются будущее поэты К. С. Аксаков, В. Красов, И. Клюшников, молодые Белинский и М. Бакунин, с середины 30 – х годов Т. Грановский и др. это был чисто товарищеский кружок.

Центральным вопросом кружка, объединившим его в одно целое, стал вопрос о назначении человека, ради его разрешения члены объединения рано обратились к изучению немецкой философии, прежде всего к Шеллингу, а во второй половине 30 – х годов - к Гегелю.

В ряду блестящих талантов, которыми богата русская литература XIX

Столетия, имя Н. В Станкевича занимает особое место. Несмотря на всестороннюю одаренность (поэт, переводчик, философ, эстетик, общественный деятель, руководитель литературно-философского кружка, занявшего прочное и почетное место в анналах отечественной истории) реализацию своего огромного духовно-творческого потенциала («человека гениального», по словам В. Г. Белинского) Н. В Станкевич получил не столько в своих творениях, сколько в судьбах и делах соприкасавшихся с ним личностей среди которых Т. Н Грановский, А. В. Кольцов, И. С. Тургенев.

Прожив неполных 27 лет, Н. В. Станкевич не осуществил большинства своих планов, но успел сделать главное – сформировать себе как духовно свободную личность, определить пути поисков главных целей жизни, увлечь окружающих, заразить их жгучим желанием живого дела, отвечающего насущным потребностям времени. Станкевич принадлежал к тому поколению последекабристской молодежи, которая стремилась выработать в себе интеллектуально-духовную свободу как основу своей жизненной позиции. Он обладал даром дружески объединять различных, подчас очень не похожих друг на друга людей, высоко ценя в каждом из них самобытное человеческое начало, создавать атмосферу непринужденного, искреннего и заинтересованного диалога, из которой каждый, и он в том числе, выходил обогащенным.

Еще в университетский период, уделяя много внимания художественному творчеству, Станкевич немало времени отводил и философским занятиям. Большую роль в этом сыграли лекции М. Г. Павлова и Н. И Надеждина, художественно-философская деятельность русских любомудров, и в первую очередь Д. В. Веневитинова и В. Ф. Одоевского. Через них Станкевич осваивает основные положения философии Шеллинга. Вместе с тем он стремился к знакомству с другими философским системами. В 1832 году он тщательно изучает «Курс истории философии» В. Кузена, а в 1833 году пишет свой философский трактат «Моя метафизика».

На закате своей не долгой жизни Станкевич проявил глубокую заинтересованность работами Людвига Фейербаха, шедшего, как известно, от усвоения гегелевской философии к материализму. В письме М. Бакунину от 19 мая 1840 года, говоря о знакомстве с философскими трудами Фейербаха, Станкевич писал: «Хотелось бы привезти с собой несколько вещей Фейербаха. У него могучая натура, в его существе есть что-то полное, цельное». Станкевич успел ознакомиться лишь с некоторыми работами Фейербаха, но тем не менее очевидна перекличка их философских идей. В своем интересе к человеку они оба противостоят Гегелю. Для Фейербаха человек – «единственный, универсальный и высший предмет философии» Станкевич же еще в «Моей метафизике» утверждал: «В человеке жизнь сознала себя отдельно. Он есть центр этой жизни» И далее: «Человек выше всего, ибо он есть вся жизнь».

В ранней работе «Моя метафизика» Станкевич предвосхитил и такой существенный момент в развитии философии Фейербаха, как религия любви, концепцию которой тот развил уже после смерти Станкевича в «Сущности христианства» (1841 г. ). Любовь для Станкевича – сфера жизни, где сливаются воедино чувство, разум и воля, она – главный источник истины, добра и красоты. В результате (в письме М. Бакунину от 31 мая 1837 года) он приходит к выводу: «Любовь единственно возможная религия», и эта «религия должна наполнять каждый момент, каждую точку в жизни, иначе любить не может человек, мало-мальски сознающий себя»

Исследователь М. Григорьян в «Моей метафизике» Н, Станкевича отводил «теме любви» особое место, своеобразие которого подчеркивалось его значимой ролью в эстетике и совпадало с настроением Станкевича начала 30-х годов. Позже в известной работе Ю. Манна появляется характеристика любви, закрепляющая за ней важное место в эстетике Н. Станкевича. Любовь, рассматриваемая параллельно с искусством, определяется как «универсальная стихия», «особая форма познания» и как участница процесса «устроения и совершенствования мира», приобретая при этом высокий моральный статус. Исследователь З. А. Каменский, говоря о «религиозной интерпретации любви» в сознании Станкевича, признает ее «важнейшую» роль, «фокусирующую» на себя «убеждения» мыслителя. По мнению Каменского, «религиозные интерпретации» любви приводили к антропологическим тенденциям в убеждениях Н. Станкевича, к их повышенной «моральности». Любовь наделялась функцией «очищения чувства» на его пути к «естественности». Этот путь рассматривался Н. В. Станкевичем в качестве дороги к истине. З. А. Каменский связывает развитие любовного чувства с пониманием и отношением Н. Станкевича к религиозности. Более того, по мнению исследователя, Станкевич включает «категорию любви» в свою «гегельянско-антропологическую интерпретацию божества» как «высшего в жизни». Понимание любви как «функции духа» свидетельствует о большом прогрессе в развитии Н. Станкевича «по пути религиозного рационализма». Такова точка зрения З. А. Каменского.

Сам Станкевич свое учение о любви на первых порах называл особым, «чистым христианством», освобожденным от его клерикально-догматического содержания, к которому он с течением времени относился все более отрицательно. «Для одних любовь, - говорил он, - забава, для других – наслаждение искусством; для меня она – религия; для меня она – жизнь какою будет жить преображенное человечество». Любовь «должна быть источником подвига» для каждого человека, осознавшего свое высокое человеческое предназначение. «Но до этого состояния надобно возвыситься», для этого «надо быть более развитым, надо быть духом».

Но отечественное литературоведение, определяя роль любовного чувства в эстетической эволюции Н. Станкевича, его глубокую взаимосвязь с религиозностью, не ставило своей задачей проследить развитие чувства во взглядах мыслителя в соединении с теми традициями романтической эстетики, которые она выработала в отношении женского идеала. Тогда как именно в развитии женского образа отразились важнейшие романтические идеи о гармонической личности, о совершенствовании человека, понимании мира как целостного, развивающегося организма. Романтическая Гносеология трактовала любовь как «высший источник» познания мира. Вселенский характер любви проявлялся в желании видеть во всем конечном все бесконечное многообразие бытия. В результате этого любовь воспринималась как вечно движущееся явление, что придавало ей характер живого, развивающегося процесса. И как следствие, образ романтической женщины становился неотъемлемой частью размышлений о совершенстве. Эти мысли нашли отражение в эстетике Н. Станкевича.

Одна из основных проблем русского идеализма – проблема нравственного совершенствования личности – подвергалась во взглядах Н. Станкевича изменению. Наследуя традицию эстетического отношения к миру, как к художественному целому, он разрабатывал универсальную направленность русской философской эстетики, а именно восприятия мира, как целостного единства. На раннем этапе своего развития, в попытках самостоятельно выработать систему взглядов, он был наиболее близок к традициям немецкой идеалистической школы. Универсализм Н. Станкевича этой поры охватывал его концепцию человека, чье внутреннее бытие воплощало «полноту жизни». Но сам характер этой полноты свидетельствовал о присутствии в сознании тенденции разомкнутости цельного бытия на бытие внешнее и внутреннее. Этот процесс, свойственный романтическому движению периода в целом, находил особое, индивидуальное проявление в эстетике Н. Станкевича. Известно, что П. Анненков отводил большую роль в развитии Н. Станкевича в первые годы его жизни в Москве немецкой поэзии, которая создала базу для «деятельности всех его умственных сил», «а также возвысила нравственные требования».

В «Моей метафизике» Станкевич, опираясь на положения диалектико-материалистической философии не только Шеллинга, но и других мыслителей, создал во многом поразительно самобытный для столь раннего возраста философский труд. Несмотря на его незавершенность и неразвернутость, в нем были поставлены почти все главные вопросы и проблемы. Станкевич будет последовательно разрабатывать их до конца своих дней.

Итогом ранних философско-эстетических взглядов Н. Станкевича стала его повесть «Несколько мгновений из жизни графа Т***». Станкевич находит собственное решение типичной романтической проблемы – возникновение так называемого романтического дуализма, замыкающего интересы на сфере духовного и, тем самым, противопоставляющего личность окружающей действительности. Герой повести – тонкий, рефлектирующий романтик, неудовлетворенный собственной жизнью и «жаждущий» внутреннего богатого и гармонического существования. В нем велико стремление сохранить «святость» чувств, отвратить от них «удары» судьбы и найти «создание», сближение с которым позволило бы «разделить» с ним любовь, ранее «расточаемую» на природу. Красота этого «создания» должна быть «отражением», природы, сосредоточенной в человеческом сердце. Тогда ее ожидает «бесконечная жизнь любви». Н. Станкевич воспринимает любовь индивидуальную как отражение жизни всеобщей, где все гармонично и слажено. «Приземленность» высокого чувства, т. е. его подверженность «суетным желаниям» ведет к «искажению природы» в сердце человека, в результате «меркнет образ божий». Уже в этом раннем автобиографическом произведении Н. Станкевича сформулировано отношение мыслителя к чувству и значимость последнего в духовной жизни человека: «Без любви слабеет вера, чувство долга становится тяжким бременем, жизнь – мучительною борьбою». Убеждение графа в несостоятельности жизни вместить выработанные идеалы приводит его к поиску других путей для их воплощения. Искусства представляются ему посланниками «неба на земле». Увлекшись, будучи в концерте, «волшебными потоками» музыки, граф обращает внимание на девушку, которая, как ему кажется, испытывает те же «отрадные чувства», то же «душевное волнение», что и он. Сама возможность душевного сближения рождает мысли о естественном претворении мечты, ее жизни в объекте. Взаимопонимание с девушкой, возникшее в его воображении, рождает силы защитить мир своих мечтаний: « в эту минуту граф был прекрасен, как небожитель; змея безнадежности отпала от груди его, он жил всей полнотой своей роскошной жизни божество водворилось в нем с миром и любовью».

Повесть «Несколько мгновений из жизни графа Т***» иллюстрирует характер восприятия Н. Станкевичем любви в первый период своего развития. Чувство любви, переполняющее душу героя и несущее в себе божественную полноту и гармонию, открывает дорогу к «жизни вечной, всемогущей». Эта жизнь чувствует себя «в каждом атоме природы» и «сплавит бога в каждом создании». «Жизнь в любви» - это жизнь в боге: « мы будем в Нем, как Он во всем». Предназначение своей возлюбленной герой повести усматривает в посредничестве « между тварью и Создателем». Только отвечающая таким требованиям девушка может спасти чувства героя и сохранить их. Закономерны слова барона, которыми завершается произведение: « Миры дремали в прекрасном юноше». Н. Станкевич осмысливает человека как средоточие миров, как вселенную, бесконечное проявление которой должно воплощаться в конечной природе человека. По своему значению эти слова близки известному афоризму Новалиса: «В нас или нигде вечность с ее мирами».

Ощущение границы между собственным миром и миром людей, чье понимание счастья «ниже», рождает убеждение Станкевича в том, что не всякая женщина способна составить его счастье. Сердце требует «возвышенной любви»: «Прекрасное моей жизни не от мира сего». Предмет этой любви должен отвечать созданному идеалу. В типичном для раннего Станкевича этическом сближении искусства и любви философ выделяет важную деталь, существенным образом объясняющую характер данного сближения. «Идея произведения воплощается посредством сильного чувства, которое испытывает поэт в момент его создания. В этом он высказывает самого себя, то есть « идею человека в таком состоянии, в каком он находится». Идея произведения, выраженная подобным образом, действует «на нас гармонически». «Возвышенная любовь», как и создание произведения, в понимании Станкевича, требует от человека максимальной внутренней открытости, что обнажает поэтическую естественность чувства, его творческую природу. Поэтому в образе возлюбленной мыслитель хочет видеть «истинно прекрасное произведение», да еще такое, «которое оценило бы его по достоинству». И делает вывод: «ее любовь должна быть равной его».

Повесть «Несколько Мгновений из жизни графа Т***» и письма отражают характер мыслей Н. Станкевича периода 1832-1834гг Совершенство природы трансформируется в женский образ. Н. Станкевич – романтик оберегает «мир собственных мечтаний», свой «чудный идеал». Граница между ним самим и миром в этот период наиболее ощутима: «Наше мечтательное счастье лучше действительного»; «Я выше многих людей», но «они счастливее меня потому только, что их счастье ниже моего».

В миниатюре «три художника» (1833г) Станкевич, обожествляя искусства, славит их способность глубоко отражать красоту «матери-природы». Живопись и музыка, благодаря словесному искусству, получают образность и «движение», даруя ощущение «вечной красоты» и внутренней гармонии. Только в единстве они создают «прекрасное». В акте осознания прекрасного Н. Станкевичем и заключаются особенности, сближающие искусство и стихию любви. Для эстетического мировоззрения Н. Станкевича данный вопрос оказывается существенным. Возможность постигать прекрасное, жить чувством гораздо важнее «счастья толпы»: в этом – способность индивида к деятельности, совершенствованию, а вместе с этим, к развитию. Чувство выступает критерием ценности сущностной стороны человеческой натуры, определяющей естественный потенциал его личности.

Таким образом, в ранних взглядах Станкевича определяются пути постижения красоты: через приобщение к миру искусств и через любовь. Оба пути сближаются стремлением к одной цели – совершенствованию собственной натуры.

Н. В. Станкевич приходит к выводу, что, не ограничиваясь данными от природы ресурсами и задатками, «человек еще должен сам создавать себя» - постоянно и настойчиво. И эту работу по самовоспитанию человека невозможно заменить никаким воспитанием. Только внутреннее самосозидание человека может достаточно надежно оградить его от негативного воздействия неблагоприятных обстоятельств, среды.

В любви Станкевич видит мощное средство приобщения человека к миру всеобщей жизни. В ней он находит решение еще одной вековой антиномии человеческой жизни: нравственной свободы и необходимости. Без любви даже осознанная необходимость остается тяжелым долгом, исполнение которого не приводит человека к гармонии ни с собой, ни с миром. Назначение человека, по убеждению Станкевича, в усвоении и развитии в себе человеческого начала, которое и приобщает его к всеобщей жизни.

Так постепенно в философии Станкевича вызрела концепция человека, с его не божественной и не естественноприродной сущностью, а сущностью родовой, т. е. общественной, формирующей по мере усвоения им общечеловеческого исторического опыта. В этом Станкевич выходил за рамки не только гегелевского, но и фейербахианской философии.

Всеохватность и универсальность чувства, его активное включение в процессы познания и нравственного совершенствования открывали дорогу к собственному переживанию. Любовь становилась активной участницей всех процессов развития личности, неотъемлемым показателем ее внутренней полноты. Высокие нравственные задачи, которые Н. Станкевич ставит перед чувством любви, претворяются в созданном его фантазией идеале женщины. Как и ранее, женский образ фиксирует на себе изменения в мировоззрении. Все светлое, радостное («красоту всего создания»), гармонически прекрасное несет в себе совершенный образ. К нему, как средоточию помыслов, устремляется душа и воплощает в нем свои мечты: «Жизнь моя станет стремлением к одной цели – быть достойным ее» - записывает Станкевич в письме. Надежда служит для чувства возможностью ощутить взаимность, она – проводник чувства из мира мечты в реальность.

Образ возлюбленной на рубеже двух важнейших периодов в развитии эстетических взглядов Н. В. Станкевича (1834-1835гг. ) максимально отражает духовное состояние романтика, вбирая его философско-эстетические представления о мире («великан», «вселенная»). Образ воплощает, с одной стороны, идею постепенного совершенствования себя и общества через стремление к идеалу; с другой – желание созерцать идеал в конкретном образе, «иначе чувство истощиться в тщетном стремлении к необъятному». Станкевич уже явственно понимает ту опасность, которая кроется в стремлении следовать за своими фантазиями, искажающими действительность и размывающими границы между мечтой и ее воплощением в реальном мире. Надежда на обретение чувства теперь покидает его душу: « в душе водворилось мертвое спокойствие», «погас обманчивый луч надежды».

Центром устремлений становится обретение душевной чистоты. Этот фактор влияет на характер и направление дальнейшего духовного развития Н. Станкевича. Убежденный в собственном несовершенстве и в ошибочности прежних путей по его преодолению он с горечью пишет Я. Неверову: «Щадя жизнь свою, более – щадя свою душу, свою способность на благой подвиг, или может быть, невольным движением эгоизма, к которому хотелось мне привязать добрую идею – я постепенно удушал свое чувство лучшую мечту свою, ибо чувство это не успело достигнуть полного развития».

В ноябре 1835 г. Станкевич обращается к Канту, находя в его «Системе» подтверждение незыблемости христианских основ религии, а также статуса философии как основополагающего знания. Через год, в 1836г. , он напишет: «Философия не есть наука в ряду наук, но высочайшая из все, служащая им основанием, душою и целью». «Новую задачу философии» Н. Станкевич усматривает в обнаружении «начала и возможности знания как прежде отыскивали начало и возможность мира».

Иначе теперь представляется внутренняя организация чувства. Все свои прежние чувства к женщине он определяет как «чувствованьице», «фантазию», отрывающие от действительного образа и, тем самым, искажающие представление о нем. Подмена чувства «истинного» ложным погружает любящего в «чудный сон», оборачивающийся при «пробуждении» «ужасным одиночеством». Чувство должно нисходить в душу, озарять ее светом «истинной» любви: «Это благодать, которая должна сойти в душу сама». Только такая любовь имеет право быть возведенной в область «чудесного». Само понятие «чуда» Н. Станкевич связывает с душевным потенциалом человека, «в жизни чудес нет», - считает он. Анализируя свое отношение к Наталье Беер, Станкевич приходит к выводу, что симпатии девушки к нему «ошибочны», они подменивают истинный характер чувства. Причина ошибки кроется в желании фантазировать и созерцать людей сквозь «таинственный свет» созданного в воображении идеала. В противоположность этой «ошибке» «верное, сильное, неистребимое чувство любви» способно обогатить душу и стать «источником подвига!», «любовь не вытесняет других чувств. Она делает их лучше». Чувство любви теперь воспринимается как «растворение» собственной жизни в другом существе. Разум же, сознающий свою «любящую природу», способствует тому, что понимание чувства приходит в полное согласие с религиозной природой человека, основанной на вере.

Постепенно и неуклонно Н. Станкевич движется к системе Гегеля. Его теория романтического искусства как нельзя соответствовала стремлению Н. Станкевича заключить превосходство душевного мира над «внешним» в рамках реального мира. Совершенно справедливо по поводу этой, все возрастающей тенденции в эстетике Станкевича, Ю. Манн пишет, что «Подобные положения подкрепили склонность Н. Станкевича обнаруживать и ценить в формах внешнего мира проявление высшей духовности», к собственной философской позиции, наглядно представленной его отношением к художественному воплощению образа Мадонны.

Божественная природа любви, по мнению Н. Станкевича, сказывается в забвении собственной личности, растворении себя в другом существе. Любовь не измеряется нравственными достоинствами и «не раздается» по их количеству, «любят все, что составляет человека». Можно любить самое несовершенное создание, но если в своем чувстве к нему мы «сбрасываем свое я», мы наслаждаемся этим существом во всем единстве его не совершенных и совершенных признаков, равновесие в соотношении которых уравнивает природа этого человека, то в таком чувстве и проявляется божественная (естественная) природа человека. В такой любви он реализовывает самого себя. Отсюда и путь ее обретения: нужно следовать «выбору сердца», выбор должен согласовываться с духом; отсюда и сравнение возлюбленной с Девой Марией – неотъемлемым образом романтических представлений о совершенстве. В эстетике йенских романтиков с трактовкой образа Мадонны была связана определенная добродетель чувства – «последовательность», осуществляющая себя в «верности материнского счастья», в которой чувство любви приобретало широту и определенную завершенность (самодостаточность). Оно находило источник и возможность в самом себе, подчеркивая стремление романтиков к поиску высшего абсолютного единства. Для Н. Станкевича материнская любовь Марии примечательна своей совершенной духовностью, представляя «абсолютно удовлетворенную блаженную задушевность», и все же действительна! Она – реальное претворение мечты о полноте чувства, о растворении в нем собственной личности. В этом ни с чем не сравнимая прелесть материнской любви, в которой женщина (Мария) забывает и сохраняет себя. Естественная поэтичность христианского образа трансформируется в образ реальной женщины. В этом подчеркнутое своеобразие эстетической позиции Н. Станкевича.

Представления Н. Станкевича о женщине – носительнице естественного чувства – находят глубокое и всестороннее выражение в его переписке с Любовью Бакуниной. Затянутые и сложные отношения между молодыми людьми длились несколько лет, вплоть до августа 1838 года – момента кончины Любови. В отношении Станкевича к Бакуниной мы находим множество фактов, иллюстрирующих развитие духовного мира и философских взглядов молодого человека в означенный период. Поэтому переписка Н. Станкевича с Л. Бакуниной служит своеобразной летописью этих воззрений.

В письмах Станкевич поднимает ряд важнейших вопросов, раскрывающих приоритетное значение чувства в духовной жизни человека. Так, в характеристике Офелии (письмо от 30 мая 1837 г) Н. Станкевич говорит о глубокой жизнеобразующей сущности любви. Чувство «привязанности» Офелии к отцу и брату «составляет всю жизнь ее, все счастье», «самую сильную связь с жизнью», поэтому, потеря этой «связи» «разрушает основу души» героини, и она лишается ума, изливая в «безумных песнях свое глубокое горе». С такой характеристикой Офелии был не согласен В. Г. Белинский, который уверял Н. Станкевича, что тот создал Офелию «по живому образу».

Воспринимая любовь как выражение высшей духовности, как «живое ощущение Бога в сердце», Станкевич связывает ее религиозную сущность со стремлением души «к своему вечному чистому началу», рядом с которым «немощная и суеверная молитва о земном благе» «жалка» «досадна». Молитва, призывающая к обретению такой любви, «очищает человека, освящает его мысли, разрешает в гармонию его горе и радость». Поэтому «подвиг» жизни состоит в том, «чтобы всю жизнь сделать молитвою – молитвою без слов, но с полным ощущением божества». Осознание божественной природы любви, определяющей и вдохновляющей процессы развития личности, выступало своеобразным критерием оценки душевных «способностей» любимой девушки. «Вы хотите работать над собой?. - спрашивает Станкевич в письме Л. Бакунину – К чему работать над своим самоусовершенствованием?». Необходимо искоренять не отдельные изъяны, а «общий источник, из которого они выходят». Общий источник он видит в недостатке любви. Чувство должно жить, «расти», «расширятся! Внутренние ограничения для него губительны. Вот почему Станкевич неумолим в своем решении к душевным жертвам: «я могу все перенести все, кроме жертвы». Приведенные ниже слова, адресованные Л. Бакуниной, подводят своеобразный итог мыслям Н. Станкевича природе любви, о ее ценностном потенциале: «В человеке мы любим не Бога, но Бог - в этой любви; мы можем любить создание самое несовершенное, но потому что любим, потому что сбрасываем свое я, мы живем в Боге».

Вслед за выработанными критериями, определяющими степень развития личности, складывающееся представление о совершенстве женской природы «требовало» осознанности и со стороны «предмета» любви. Н. Станкевич часто обращается к Л. Бакуниной с мыслями о естественной природе женской натуры, пытаясь найти истоки «самой распространенной женской ошибки», мешающей женщине «правильно уразуметь» существо своей природы. Мужчина по своей природе практик, считает мыслитель, «от него не укрывается все, что есть прозаического». «Женщина, - продолжает Станкевич, - чем выше, чем святее, тем наклоннее к ошибкам. И если говорят, что она не может никогда понимать вещей в настоящем их виде, так это потому, что душа ее нуждается в лучшем»

Отношение Н. Станкевича к браку существенно обнажало его восприятие природы любовного чувства. Станкевичу принадлежит интересное высказывание, в котором он отразил собственное мнение о различиях во внутренней природе мужчины и женщины. За этим взглядом таится преклонение романтической души Н. Станкевича перед христианской сущностью женской натуры: «Мужчина груб в своей добродетели, все благородные порывы души его носят какую-то печать цинизма, нежели христианства, нежели человечества. Только влиянием женщины, влиянием семейных отношений – это благородное, сильное, но все немного деспотическое чувство долга обращается в отрадное чувство любви, сознание добра – в непосредственное его ощущение (я слишком верю в семейное счастье, а иногда с сердечной болью думаю, что это одно возможное)». Таким образом, семья служит осознанным выражением взаимного чувства в «непосредственном» его «ощущении».

В последние годы жизни особую значимость для Н. В. Станкевича приобретает фактор духовной цельности. Он становится важнейшим признаком «жизни истиной» или жизни в идее. Н. Станкевич пишет в марте 1838 года Л. Бакуниной о «простом вели» ее души: «В Вашей душе всегда Божество – иначе быть не может». Н. Станкевич подчеркивает естественный характер «чувства действительности», которым Л. Бакунина обладает «гораздо более», нежели он ( «Вы вполне Гегельянка»), в себе же видит мало «существенного и коренного».

Фактор цельности приобретает все более выраженную универсальную направленность. Единство внутреннее (характер) создается посредством приобщения к «человеческим началам». Эти начала коренятся в духовной природе человечества. Отсюда мой мир, развитие моего духа – это «мое человечество». Именно в отсутствии общности обнаруживается и существенный недостаток романтической любви. В ней нет связи с «объективным содержанием человеческого бытия». В романтической любви «этот» «эта» любят друг друга: они видят в любви «свою жизнь». Но подобный выбор «своенравен». «этот» должен стать «духом». Н. Станкевич определяет «высочайшее» в женщине – «полнотой» ее душевной жизни, растворенной в реальности.

В нескольких последних письмах к В. А. Дьяковой Станкевич подводит итог и собственному духовному развитию. Женщина склонна «увлекаться» мыслью о долге, который порабощает свободу ее духа. Она «святая», когда понимает это, но становится еще «святее», «когда решается освободиться от этих оков». В таком действии проявляется чистота ее души, не сравнимая ни с каким бескорыстным поступком. Имея душевную потребность участвовать в судьбе В. А. Дьяковой, Станкевич подробно останавливается на существе ее натуры, ее «свободного любящего сердца». Для него образ одной из сестер Бакуниных служит олицетворением «святости», «религии», то есть внутренней чистоты, служащей основанием важнейшего личностного компонента – «полноты» души. Ее (Варвары) «богоприсутственность» «составляет» для нее «не только предмет веры, но ясное убеждение». Для души Н. Станкевича – отдых, то есть ощущение «своей человечности». За несколько месяцев до смерти ( в феврале 1840 года) он пишет о самом главном своем недостатке: «Полной свободы духа – вот чего мне не достает». Но реальность все активней вторгается в жизнь и « преследует нас своими вопросами, указывая нам на обломки наших поступков, и из будущего грозит нам все тою же путаницей». Что остается в удел душе, крайне жаждущей своего «человечества»? – Стремление восстановить «священные права сердца», обрести внутреннюю свободу, дать войти «свободнорожденному» «духу в свою сферу», «спасти» «внутреннюю гармонию т божественность». Это и составляет «ядро жизни», лишаться которого люди не вправе, иначе жизнь «обращается в ничто».

Жизнеутверждающим и величественным гимном любви стали слова, посвященные женщине: «Не исполнение данной извне заповеди, а союза с Богом в любви требует религия духа и Бог не есть внешняя повелевающая и разрушающая власть: Он – любовь, беспредельная любовь великого сердца! Вы следовали ему!».

Таким образом, Н. В. Станкевич не только первым в России подошел к последовательному и глубокому изучению немецкой классической философии, установив органическую взаимосвязь составляющих ее философских систем (от Канта, через Шеллинга к Фихте, к Гегелю), но и первым обозначил выход за пределы этих идеалистических систем к последующему материализму Фейербаха, в чем-то опережая эволюцию в этом направлении и самого Фейербаха.

В философско-эстетической системе взглядов Н. Станкевича «идея жизни и любви» занимала конструктивное положение и играла особую роль, подчеркивающую ее приоритет как этико-философской проблемы. Н. Станкевич, проявив интерес к достижениям немецкой эстетической, философской и художественной мысли, впитав основные идеи философии Шелленга, включает в собственный процесс освоения мира особенности, свойственные раннеромантическому мироощущению. Шеллингианские идеи оказали глубокое влияние на формирование представлений Н. Станкевича о чувстве. Он вносит в число его необходимых признаков так называемую «деятельность» и соотносит ее с проблемой внутреннего совершенствования. Помимо этого, Н. Станкевич сохраняет высокую роль чувства в духовной жизни человека, а также развивает и углубляет романтическое представление о женщине, как носительницы «естественного чувства».

Автору «Рудина» хорошо была знакома атмосфера философского кружка Станкевича (с его главой он познакомился незадолго до смерти последнего – в 1840 году), в которой протекали молодые годы его героя, где формировался внутренний мир Рудина. «Когда я изображал Покорского, - пишет Тургенев, образ Станкевича носился передо мной».

Примечательно, что «сочинять» свои образы Тургенев не умел, «ему всегда нужна была встреча с живым человеком». Большинство исследователей сходятся на мысли, что прототипом Рудина стал Михаил Бакунин, об этом, в письме к Марко Вовчок, сообщал и сам И. С. Тургенев. действительно, в натуре Дмитрия Рудина ярко видны собственно бакунинские черты: обладание наклонностью заговорить, очаровать слушателя своей речью, это с одной стороны. С другой – Бакунин был прекрасным истолкователем философских тайн. И именно эти черты, да еще внешнее сходство (черная, вьющаяся копна волос, горящие огнем глаза) находили современники в тургеневском персонаже. Но дальнейшей работе образ творчески видоизменялся в соответствии с особенностями замысла, и Бакунин интересовал Тургенева, главным образом, с психологической стороны – это был Бакунин юношеской поры, «красноречивый гегельянец – диалектик, властный, пылкий, но суховатый». Интересно, что С. Т Аксаков отказывался видеть сходство персонажа и прототипа, рассматривая Рудина как общий литературный тип. Перед писателем стояла задача раскрыть типические черты романтика – гегельянца 30 – 40–х годов. Поэтому нельзя сводить образ Рудина только к его прототипу Михаилу Бакунину, ибо Рудин шире своего конкретного прототипа. Дружинин упрекал Тургенева за то, что он не развил перед читателем «многостороннюю картину столкновений Рудина с действительностью», а ограничивался любовным эпизодом, тогда как Рудины не поясняются через страсть. Но Кропоткин именно в любви видел наиболее полное проявление натуры тургеневского персонажа: «Великий поэт знал, что человеческий тип не характеризуется повседневной работой, как бы она не была важна, а еще менее его речами многие другие раньше Рудина взывали к равенству и свободе, и многие другие будут взывать после него. Но тот специальный тип апостола равенства и свободы – человека слов, а не дела, - которого поэт намеревался изобразить в Рудине, характеризуется отношениями героя к различным лицам, а всего более его любовью, ибо в любви вполне обнаруживается человек со всеми его личными особенностями».

Любовь для Тургенева – тема особенная, глубоко личная, волнующая, в ней ключ к пониманию многих его персонажей. Свой пристальный интерес к любви, как сильной страсти, стихии природы писатель вынес с молодых лет, считая, что в ней наиболее полно проявляется душевное богатство человеческой натуры. Тогда, в пору юности, Тургенев увлекался гегелевской «Эстетикой» и неустанно задумывался над коренными вопросами человеческого бытия. А один из них, отношение к любви, интересовал его почти так же глубоко, как и Н. В. Станкевича, и он часто повторял лозунг последнего: Жизнь есть любовь! За этими словами Станкевича стоят определенные эстетические взгляды, ведь любовь для романтика – не только высшее проявление человеческой натуры, это возможность в конечном, т. е. в человеке, ощутить бесконечное, прикоснуться к Богу, найти себя в любящем, но горе и трагедия такой личности в том, что любимая, как правило, не отвечает высокому идеалу, а ощущает свое жизненное назначение в самоотдаче, идущей изнутри ее существа, и потому инстинктивной. (Романтики сравнивали женщину с Девой Марией и считали себя недостойными Такой женщины. ) И если для Н. Станкевича чувство любви – это подвиг над личностным эгоизмом, потребность в другом как в себе самом, то для Тургенева – писателя важно показать потребность человека не только в духовном единении, но и в бескорыстной отдаче себя любимому. Неудивительно поэтому, что любовь в произведениях И. Тургенева – самое большое жизненное испытание, проверка душевных, нравственных качеств и сил человека.

Если смотреть на роман с точки зрения его тенденций, то он и с этой стороны так же неудовлетворителен, как и в художественном отношении. О качестве тенденций нечего пока сказать, а главное, и проводятся они очень неловко, так что цель автора не достигается. Стараясь набросить невыгодную тень на молодое поколение, автор слишком уж погорячился, перепустил, как говорится, и уж стал выдумывать такие небылицы, что верится им с большим трудом - и обвинение кажется пристрастным. Но все недостатки романа выкупаются одним достоинством, Которое, впрочем, не имеет художественного значения, на которое не рассчитывал автор и которое, значит, принадлежит бессознательному творчеству. Поэзия, конечно, всегда хороша и заслуживает полного уважения; но недурна также и прозаическая правда, и она имеет право на уважение; мы должны радоваться художественному произведению, которое хотя и не дает нам поэзии, но зато содействует правде. В этом смысле последний роман г. Тургенева - вещь превосходная; он не дает нам поэтического наслаждения, даже действует на чувства неприятно; но он хорош в том отношении, что в нем г. Тургенев обнаружил себя ясно и вполне и тем раскрыл нам истинный смысл своих прежних произведений, сказал без околичностей и напрямки то свое последнее слово, которое, в прежних его произведениях было смягчено и затушевано разными поэтическими прикрасами и эффектами, скрывавшими его истинное значение. Действительно, трудно было понять, как г. Тургенев относился к своим Рудиным и Гамлетам, как смотрел на их стремления, угасшие и неосуществившиеся, вследствие их бездействия и апатии и вследствие влияния внешних обстоятельств. Наша доверчивая критика решила, что он относился к ним с сочувствием, симпатизировал их стремлениям; по ее понятиям, Рудины были люди не дела, а слова, но слова хорошего и разумного; у них дух был бодр, но плоть немощна; они были пропагандистами, разносившими свет здравых понятий и если не делом, то своим словом возбуждавшими в других высшие стремления и интересы; они учили и говорили, как нужно поступать, хоть у самих и недоставало сил перевести свои учения в жизнь, осуществить свои стремления; они изнемогали и падали при самом начале своей деятельности. Критика думала, что г. Тургенев относился к своим героям с трогательным участием, скорбел о них и сожалел о том, что они погибли вместе с своими прекрасными стремлениями, и давал понять, что, будь у них сила воли и энергия, они бы могли сделать много добра. И критика имела некоторое право на такое решение; разные положения героев были изображены с эффектом и аффектацией, которую легко можно было принять за настоящее воодушевление и сочувствие; так же точно, как и по эпилогу последнего романа, где красноречиво говорится о любви и примирении, можно было подумать, что любовь самого автора простирается и на "детей". Но теперь нам понятна эта любовь, и на основании последнего романа г. Тургенева можно положительно сказать, что критика ошибалась в объяснении прежних его произведений, вносила в них свои собственные мысли, находила смысл и значение, не принадлежавшие самому автору, по понятиям которого у героев его плоть была бодра, а дух немощен, они не имели здравых понятий, и самые стремления их были незаконны, не имели веры, то есть ничего не принимали на веру, во всем сомневались, не имели любви и чувства и потому, естественно, погибали бесплодно. Главный герой последнего романа есть тот же Рудин, с некоторыми изменениями в слоге и выражениях; он новый, современный герой, а потому еще ужаснее Рудина по своим понятиям и бесчувственнее его; он настоящий асмодей; время же недаром шло, и герои развивались прогрессивно в своих дурных качествах. Прежние герои г. Тургенева подходят под категорию "детей" нового романа и должны нести на себе всю тяжесть презрения, упреков, выговоров и насмешек, которым подвергаются теперь "дети". Стоит только прочитать последний роман, чтобы вполне убедиться в этом; но критика наша, пожалуй, не захочет сознаться в своей ошибке; поэтому опять нужно приниматься доказывать то, что ясно и без доказательств. Мы приведем только одно доказательство. - Известно, как поступили с любимыми женщинами Рудин и безыменный герой "Аси"; они с холодностью оттолкнули их в ту минуту, когда те беззаветно, с любовью и страстью отдавались им и, так сказать, врывались в их объятия. Критика бранила за это героев, называла их людьми вялыми, не имеющими мужественной энергии, и говорила, что настоящий разумный и здоровый мужчина на их месте поступил бы совершенно иначе. А между тем для самого г. Тургенева эти поступки и были хороши. Если бы герои поступили так, как требует наша критика, г. Тургенев назвал бы их людьми низкими и безнравственными, достойными презрения. Главный герой последнего романа, как нарочно, хотел поступить с любимой женщиной как раз в смысле критики; зато г. Тургенев и представил его грязным и пошлым циником и заставил женщину с презрением отвернуться и даже отскочить от него "далеко в угол". Так точно и в других случаях критика обыкновенно хвалила в героях г. Тургенева именно то, что ему самому казалось достойным порицания и что он действительно и порицает в "детях" последнего романа.

И в заключении хотелось бы сказать, что создание романа «Рудин» явилось новым этапом в творчестве Тургенева, итогом его исканий и долгих раздумий о русской жизни, о роле и судьбе передовой дворянской интеллигенции. Стремление к широкому изображению русской действительности, общественной жизни заставило писателя обратиться к новой для его творческого опыта художественной форме – роману.

Роман возбудил в публике жаркие и разнородные толки. Либеральный лагерь отрицательно отнесся к «Рудину», увидя в романе продолжение гоголевских традиций, осуждение крепостнической России, однако, революционно – демократическая критика высоко оценила роман Тургенева.

В творчестве Тургенева «Рудин» явился первым большим произведением и стал ярким художественным отображением русской общественной жизни 40 – 70 – х годов.