Символика в новелле Д. Г. Лоуренса «Англия, моя Англия»

Д. Г. Лоуренс – один из наиболее сложный и противоречивых писателей XX века. Он внес в литературу новый подход к раскрытию человеческой природы в единстве различных импульсов и мотивов, определяющих человеческую индивидуальность. Раскрыть её в значительной степени помогают писателю символы, являющиеся отличительной чертой его стиля.

Мы поставили сложную задачу раскрытия глубинного смысла новеллы через интерпретацию символов, которые дают исследователю возможность восприятия действительности в нескольких плоскостях.

Неоспоримой удачей работы является материал, содержащий не только анализ ключевых символов, но и своеобразие их «переплетения» в контексте, специфике структурирования символических образов. Анализ интересен, убедителен, содержит немало тонких наблюдений. Хотя нам представляется, что не все грани образа-символа «змеи» отражены в работе.

Теоретически выкладки и методические принципы анализа не вызывают возражений, также как и полученные выводы. В теоретической части работы ценными являются умение сопоставлять различные точки зрения ученых на проблему.

Результаты исследования могут найти как практическое применение на занятиях по англо-американской литературе, так и при анализе художественных текстов на уроках английского языка в школе с углубленным изучением английского языка.

Проблема символа в современной стилистике.

Некоторые общие положения теории символа.

Одним из важнейших средств, при помощи которого художник взывает к воображению читателя, является символ, поэтому при интерпретации смысловой глубины текста всегда отводилась значительная роль символическому образу. Устанавливая функцию символа, читатель постигает идейную глубину текста, как отражение личностного восприятия мира художником. Символический образ как художественный прием обладает большими выразительными и информационными возможностями.

А. Ф. Лосев отмечает: «Символ содержит в себе всегда какую-то идею, которая отказывается законом всего его построения. И построение это, будучи воплощением подобного закона, всегда есть определенная упорядоченность, т. е. определенным образом упорядоченный образ».

С. С. Аверинцев свидетельствует, что «анализ символического образа в языковом плане позволяет приблизиться к смысловой глубине, смысловой перспективе символа, требующего нелегкого вхождения в себя».

В словаре О. С. Ахмановой символ определяется как «знак, связь (связанность) которого мотивирована» . Позднее это определение стали трактовать с точки зрения контекстологии как связанность с определенным контекстом и мотивированность контекстом.

Расширяя классификацию символов, данную до него, А. Ф. Лосев указывает на существование символов чистого искусства, создающего их ради созерцания, символов, имеющих самодовлеющее значение. А. Ф. Лосев вводит понятие символики первой и второй степени. Символика первой степени присуща всякому художественному образу. Таковой является образ утра в горах, данного для чистого наслаждения в произведении М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени».

Символом второй степени А. Ф. Лосев считает символы в полном смысле. Данный символ иллюстрируется А. Ф. Лосевым примером из стихотворения Лермонтова «Тучки небесные, вечные странники» , где тучки – символ одиноких странствий поэта.

Такие символы и называют многие исследователи «окказиональными» . Именно окказиональные символы рождаются в контексте благодаря специфическому структурированию контекста.

Для понимания «таинственности» символа, о чем пишет А. Ф. Лосев, необходим анализ целостного текста. Необходимость такого анализа Г. В. Степанов объясняет свойствами окказионального символа, главнейшими из которых он считает целостность, оценочность, динамичность. Целостность образа-символа характеризуется как самодовлеющей содержательностью языковых единиц, так и их подчиненностью целостному тексту. Оценочное отношение, заключенное в образе, должно быть разлито по всей словесной ткани произведения, всем его клеткам и ярусам Динамичность образа-символа определяется тем, что он содержит в себе не только результат опытного познания какого-либо объекта, то есть уже осмысленный опыт или готовые его оценки. В художественном произведении моделируется самый процесс достижения этого опыта. Иначе говоря, художественный образ входит и в процесс его создания»

Руководствуясь сказанным Г. В. Степановым, выбираем методику анализа целостного текста. Поэтому при анализе структуры и функции образа-символа, мы обращаемся к теории и методике СД.

И в следующем параграфе данной главы нам предстоит рассмотреть теорию символа, разработанную сторонниками СД.

Теория символа в стилистике декодирования

Большое внимание расшифровке символа с позиции СД уделяли В. Б. Сосновская и Р. А. Киселева.

В плане определения точек пересечения подтекста и символа обнадеживающей представляется методика контекстологического анализа символа, предложенная В. Б. Сосновской . В. Б. Сосновская предлагает поиск повторяющихся символических деталей. Суть анализа внутритекстового контекста символических деталей сводится к следующему: под внутритекстовым контекстом понимаются синтагматические отношения, представляющие собой отношения символической детали в тексте. Парадигматические отношения или отношения по вертикали говорят о вхождении символической детали в ряд других, соотносящихся с одним и тем же объектом (темой).

При исследовании В. Б. Сосновская вслед за Уэллеком и Уорреном указывает на существование как «открытых», так и «закрытых» символов. Под «открытыми» символами подразумеваются символы, имеющие внетекстовые связи, мотивирующие устойчивую коннотацию (например, грифы, гиены, др. коннотируют смерть). К «открытым» символам, как утверждает Р. А. Киселева, могут быть отнесены «аллюзивные символы», участвующие в создании подтекста, получающие гиперсемантизацию не только за счет переселения аллюзивных ассоциаций в контекст художественного произведения.

«Открытым» символам противостоят «закрытые» символы, значение которых определяются только внутритекстовыми связями. В. Б. Сосновская указывает на ряд контекстуальных факторов, помогающих индетифицировать «закрытые» символы в тексте. К ним относятся:

1. многократная встречаемость в тексте;

2. наличие ключевых слов, помогающих индетифицировать символические детали, в том числе в сильных позициях текста (начале или конце, темы структурно семантически законченной части текста);

3. наличие при ключевых словах лексических указателей имплицированного значения

При индетификации подтекста важен учет как «закрытых», так и «открытых» символов. И те, и другие могут послужить механизмом создания подтекста. Попытка разработки и применения методики индетификации символа содержится в данной работе.

За теоретическую основу анализа взяты положения теории СД. Как пишет И. В. Арнольд: «Для того чтобы научить понимать сущность и многообразие языковых средств, которыми пользуются мастера слова и художественном отображении действительности, а через них постигать идейное и философско-психологическое содержание литературы, недостаточно механического перечитывания и индетификации лексических, грамматических или стилистических средств. Необходимость держать в памяти связь между частями текста приобретает совершенно специфическое значение и важность».

Структура и стилистическая функция образов-символов в новелле

Д. Г. Лоуренса «Англия, моя Англия».

Я не думаю, что произведение

Может родиться жизнеспособным

Из символа, но символ всегда рож- дается из произведения, если оно

Жизнеспособно.

М. Метерлинк

1. Философская концепция Д. Г. Лоуренса.

Дэвид Герберт Лоуренс (David Herbert Lawrence, 1885-1930) безусловно, является одним из наиболее талантливых и выдающихся писателей Англии первой трети XX века и в то же время одним из наиболее противоречивых и сложных. Сразу после окончания войны в Англии в кругах наиболее высоколобой литературной интеллигенции он получил всеобщее признание. И хотя искусство его не было рассчитано на широкого читателя, его книги читались и читаются далеко за пределами узкого круга элиты, на которую ориентировался сам художник. В своих произведениях он обращался к проблемам пола, к жизни подсознания. Особое место занимает в творчестве Лоуренса раскрытие частного мира героев. К современной цивилизации, к нивелирующей людей машинной технике Лоуренс относился с отвращением, граничащим с ненавистью. Лоуренс чрезвычайно остро воспринимал кризис буржуазного общества, порочность его основ. Писатель видел, что коммерческий дух, проникающий всюду, уродует отношения между людьми, что в основе социальных связей лежит культ денег. В существующем обществе люди подвергаются стандартизации, деградируют физически и духовно, у них отнят дар подлинной любви, подавлена сила чувств. Естественные человеческие отношения нарушены.

Лоуренс противопоставил мир «частный» миру «общественному» и объявил первый единственно достойным внимания художника, хотя общественной стороной его героев он тоже не пренебрегал.

В представлении Лоуренса человек – часть космоса, великого живого целого. Но такие люди интеллекта, как Аристотель и все его последователи, а также христианство и наука отбросили «старые жизненные религии», и связь с космосом нарушилась. Они заменили его лишенным жизни миром силы и механического порядка, все остальное стало абстракцией, и началась длительная, медленная смерть человеческого существа, которая впоследствии породила науку и механизм. Человек, утративший связь с космосом, становится лишь осколком. «Основное, что нам нужно, - писал Лоуренс, - это разрушить наши ложные, неорганические связи, особенно те, что основаны на деньгах, и восстановить живые органические связи с космосом, с солнцем, и землей, в человечеством, нацией, семьей».

У Лоуренса мужчины и женщины живут одной жизнью с миром физической природы. Люди откликаются на все живое восторженно, от сердца, безотчетно. Лоуренс прямо заявлял, что его интересуют не характеры героев, а «физиологические аспекты» их поведения и поступков «Вы не должны искать в моем романе старое стабильное эго характера», - писал он. В своих произведениях Лоуренс оперирует категориями «он» и «она» в гораздо большей степени, чем раскрывает своеобразие индивидуальности персонажей. Во многих своих произведениях Лоуренс выражает следующую идею: духовно утонченная женщина губит мужчину, живущего инстинктами.

В постоянном противопоставлении, в конфликтном взаимодействии пребывают у Лоуренса полярные силы: разум и чувство, интеллект и инстинкт, материально-телесное и интуитивно-духовное. Впечатляет сила реалистических картин жизни и тонкость передачи глубинного мира инстинктов. Все отчетливо и осязаемо, но вместе с тем зыбко и неустойчиво, все движется, теряя определенность очертаний и форм. Лоуренс воспринимал все явления в их движении, текучести и был зачарован их изменчивостью. Сама идея законченности была чужда его мышлению, и поэтому он не создал сколько-нибудь законченной социальной, философской или поэтической системы. Не примыкая ни к одной из философских школ, он перекликался в своих взглядах с фрейдизмом и ницшеанством, также ощущается близость его взглядов с учением греческого философа Плотина о «животворящем духе», неизменно присутствующем в природе. Он склонен представлять в извечно проявляющихся в ней противопоставлениях: Жизнь-Смерть, Свет-Мрак, Солнце-Луна, Мужчина-Женщина, Чувство-Разум, Отец-Сын. Интеллекту Лоуренс противопоставляет Кровь. Не отрицая интеллект как таковой, он выступает противником его преобладания над человеком, инстинктом.

Вступая в полемику с христианской религией, Лоуренс противопоставляет ей свою доктрину. Формуле «Вначале было слово» Лоуренс противопоставляет свое положение «Вначале было тело»: «Вслед за Христом все люди поклонялись собственным делам как слову в обличии Истины, Закона, Идеи! Но все они не являются основой человеческого бытия, его основа – Тело. Подлинные отношения между людьми – вне христианского завета, который гласит, что надо любить ближних. Но это невозможно, это только слово оно не затрагивает Тела. Мы не вольны избирать ту или иную женщину, наше тело делает это за нас. Всякие попытки воспрепятствовать ему означают обеднение, и смерть Бог проявляет себя в теле женщины. Мужчина – посредник между женщиной и Производительной деятельностью, Искусством, Трудом. Женщина – принцип длительности и врата, через которые мужчина вновь входит в тело-божество, и обретает новую силу».

Углубляясь в исследование подсознательного, Лоуренс отходит от реализма, подходя в некоторых главах своих книг к самой границе иррационального.

Будучи писателем-фрейдистом, он верил в то, что любовь – единственная сфера, где в наибольшей степени проявляется лучшая часть человеческой натуры. В Новелле «England, my England» любовь – это конфликт двух психологических несовместимостей.

Образы – символы в новелле Д. Г. Лоуренса « Англия, моя Англия».

Обращаясь к творчеству Д. Г. Лоуренса и говоря об исследовании писателем человеческого сознания и подсознания, критики, как правило, рассматривали наиболее крупные произведения писателя. Новелла Лоуренса является одним из наиболее показательных произведений с точки зрения эстетического кредо автора, концентрировавшего свое внимание на тайных глубинах подсознания, определявших жизненные поступки героев. Самоопределение супружеской пары Эгберта и Уинифред, вызванное «обжигающим дыханием истории», - главная тема повествования. В этом произведении автор описывает удивительное переплетение индустриализма с укладом старой сельской Англии.

В этом произведении, как и во многих других, Лоуренс отталкивается от какого-то одного момента бытия для раскрытия скрытых потенций, заложенных в человеческой натуре. Раскрывает и мотивирует неизбежность взаимного разобщения героев, высвечивает привлекательное и непривлекательное в героях: импульсивную яркость и отзывчивость Эгберта, но в то же время и его безответственность: The age-long breeding had left him with a delightful spontaneous passion. He was not clever, not even ‘literary’. No, but the intonation of his voice, and the movement of his supple, handsome body, and the fine texture of his flesh and his hair, the slight arch of his nose, the quickness of his blue eyes would easily take the place of poetry ;

Наряду с социальными мотивами поведения показаны и чисто «лоуренсовские» герои-дети природы, которая не терпит ни изоляции, ни саморастворения в ней. Моралью произведения является мысль о том, что нельзя быть бездушным, самовлюбленным мотыльком, не осложняя жизни себе и другим. Сильной стороной новеллы является единство ритма природы и бытия как общественного, так и социального. Подтекст новеллы утверждает идею о том, что в сельской Англии на смену старинному аристократизму находит воплощение в противопоставлении героев – Эгберта, отпрыска уходящего класса интеллигентов, и Уинфред, похожей на отца, крепко, по-мужски стоящего на земле.

В новелле имеется сложная система символов, составляющих доминантные семантические блоки. Она образует инвариантную схему: жизнь и смерть. Изображение в новелле «Англия, моя Англия» жизни природы и тесно связанной с ней молодой любви воспринимается как лирическая рапсодия. Природа – фон, на котором появляется супружеская пара, представляет игру светотеней.

Образ Эгберта создается с помощью тематических сеток, раскрывающих черты: солнечность, теплота – slumbering flame, slept in the sun, fire of passion, the lighting of passion, the glow of his authority, kept alive the old red flame.

стройность, красота – tall, slim, agile, handsome, like a flower in the garden, long, white body, fine silky hair. He was a born rose; способность очаровывать – with a delightful spontaneous passion. He came from delightful surroundings. He was like a flower in the garden, he was so exquisite, the fine creaturewonderful.

Уинфред сравнивается с ярким, цветущим кустом. Значим повтор тех же эпитетов (red, blossoming, flowered) и в описании природы и в описании Уинфред. Благодаря этой аналогии слова «цвет» и «пламя» становятся символичными деталями и приобретают новое значение – символическую любовь, огонь страсти: Marvelous days, when he had all his tall, supple, fine-fleshed youth to herself, for herself, and he had her like a ruddy fire into which he could cast himself for rejuvenation. В создании общей психологической атмосферы новеллы главнейшую роль играет образ «змеи». На важную сопряженность образа «Змеи» и Уинфред указывает нахождение этих образов в непосредственной близости с повторяющимся эпитетом brown. Об Уинфред говорится: Her hair was nut-brownher eyes were nut brown . А далее описана сцена со змеей: a curious coiled brownish pile on the back soilShe ran out, and saw a long brown snake on the flower-bedShe looked at the snake, and from its sullen flat head it looked at her .

Думается, что контраст упомянутых образов позволяет проникнуть и в более глубокую причину охлаждения Уинифред и несчастья Эгберта. Лоуренс был писателем-фрейдистом, он верил в то, что любовь- это единственная сфера, где в наибольшей степени проявляется лучшая часть человеческой натуры, но любовь порой бывает конфликтом двух психологических или физиологических несовместимостей.

В анализируемой новелле Уинифред является антиподом Эгберта. Это последовательное противопоставление Уинифред и Эгберта связано с представлениями Лоуренса о жизни с ее непреходящими ценностями и антижизни, порожденной бесчеловечностью "механической цивилизации", где все помешаны на мысли о деньгах: У Эгберта же не было никаких амбиций, он не пытался заработать как можно больше денег, он просто хотел спокойно жить, заниматься своим садом и не метать развитию детей.

А у Уинифред была другая жизненная позиция, она была не готова взвалить все тяжести жизни себе на плечи. Она искала опору и нашла ее лишь в лице своего отца. Лоуренс утверждает право человека на жизнь. В гармонии с природой у человека появляется шанс более тонко чувствовать душу другого человека, возродиться, именно поэтому Лоуренс изображает своих героев в непосредственной отдаленности от промышленной цивилизации: That was Crockham. The spear of modern invention had not passed through it, and it lay there secret, primitive, savage as when the Saxons first came. And Egbert and she were caught there, caught out of the world . Уинифред предстоит сделать выбор и определить тем самым и свое отношение к, жизни, и свое место в ней. Это обуславливает драматическую напряженность повествования.

В новелле автор показывает, что Уинифред поступает логично с точки зрения буржуазной морали, но в свете подлинной нравственности совершает предательство по отношению к Эгберту, и это ведет к духовной гибели. В сущности, она предает и себя, подавив все то, что было в ней лучшего. Таким образом, и в ее жизни ощущается трагедия, скрытая внешним благополучием. Уинифред воплощает унаследованный от отца типично английский буржуазный пуританизм, трезвость, практичность. Вероятно, символичны и названия деревьев- oak, pine:. the shadowy pine trees. ; Lost all alone on the edge of the common, at the end of a wide, grassy, briar-entangled lane shaded with oak. ;. the ridge of tall black pines that grew on a dyke-bank, through the pines and above the sloping little bog, under the wide, desolate oak trees, которые также употреблены в окружении повторяющихся dark, shady, shadow, то есть ключевых слои, помогающих заметить символизм образов деревьев. В описании Уинифред и ее отца также можно встретить названия деревьев: She, too. strong, with a certain crude passionate quiescence and a hawthorn robustness ;

Как и в описании окружающей среды, в образе душевно опустошенного Эгберта обнаруживается три группы элементов, составляющих образ: мрак, неприглядность и холод.

В исходной картине, описывающей природу, слова-эпитеты употреблены в прямом значении, но по мере движения контекста, с повтором становятся символичными. Они символизируют смерть: сначала духовную, затем и физическую. Текст новеллы дает систему вариантов, группирующихся вокруг инвариантного значения death. Семантика death распространена от начала до конца новеллы.

Гибель Эгберта символична: причиной его духовной гибели является Уинифред - практичная женщина, которая предпочла любовь-долг чувственной любви, а причиной его физической гибели стала существующая цивилизация с ее законами. Хотя для Эгберта - человека чувств не существовало никакой разницы между британским индустриализмом и немецким милитаризмом, потому что оба эти явления он рассматривал как источники зла: And a man was good or bad according to his nature, not according to his nationality. Even if the choice between militarism and industrialism were a choice of evils. Me just refused even to decide between German militarism and British industrialism. I chose neither .

Автор показывает безысходность ситуации для таких людей, как Эгберт. Человек беззащитен перед лицом порабощающей и обезличивающей его механической цивилизации

После анализа всей новеллы ещё более углубляется и значение заголовка. Прежде чем обратить внимание на это значение, необходимо вспомнить, что Эгберт погиб на I Мировой войне, как многие интеллигенты потерянного поколения, бежавшего из зачаровавшего общества в поисках высоких, порой патриотических идеалов. Но ничего кроме разочарования, а порой и смерти они не нашли в этой войне. И в этом контексте иронически звучат слова ‘England, my England’ в заголовке новеллы.

Сам Лоуренс яростно протестовал против участия Англии в этой лжепатриотической войне, в то время как молодые люди, часто образованные, интеллектуальные буквально бросились защищать якобы культуру и цивилизацию. Поэтому заголовок «England, my England» звучит как горько-ироническое восклицание.

Проведенное исследование позволяет сделать следующие выводы:

Символика является отличительной чертой стиля Лоуренса. Источником для образования образов-символов служит природа.

Символ заостряет внимание читателя на переживаниях героев, их впечатлениях и взаимоотношениях.

Система символов образует особый код, который дешифруется на уровне сюжета и отражает особенности эстетической системы Лоуренса.

Контекстуальной расшифровке символов способствуют такие принципы выдвижения смысла, как повтор, контраст и аналогия, конвергенции. Они помогают ретроспективному прочтению текста и восприятию значений символического образа, интегрирующего все части текста, подчиняющего его главной идее произведения.

Тяготение образа к символу сигнализируется вхождением символических деталей в различные планы /темы, сюжетные линии, на что указывают ключевые слова и значения, создающие сопряжение различных планов, сюжетных линий, тем. Ключевыми словами, сопрягающими различные планы повествования, являются, главным образов, цветовые прилагательные, ибо в качестве символических образов у Лоуренса выступают явления природы.

Символ – это древняя поэтическая категория, специфический способ отражения действительности.

Проблема исследования художественного символа относится к одной из важных проблем современной лингвистики текста и СД в частности. Характер материализации символа в тексте художественной прозы и его анализ способствует развитию теории идентификации стилистически релевантных элементов текста, дальнейшей разработке методики анализа, направленной на повышение уровня культуры чтения.

Анализ авторских символов Д. Г. Лоуренса позволяет утверждать, что между авторским и традиционным символами имеется большая разница.

Различие между авторским и традиционным символами структурное. Символ традиционный, в каком бы переработанном смысле он ни выступал, всегда тяготеет в инвариантности смысла. Именно с этой заданностью вступает в сложные отношения авторское видение мира.

Авторский символ всегда оригинален и является результатом поэтического видения мира. Авторская символика – более поздняя инновация. Особенное распространение она получила у романтиков и у писателй-модернистов в XX веке. Д. Г. Лоуренс был одним из них. В использовании символа он исходил из теории «конститутивного символа» Юнга, считая, что это одно из важнейших средств передачи тончайших нюансов жизни человеческой души.