Культура  ->  Музыка  | Автор: | Добавлено: 2015-05-28

Соната Ля мажор В.А. Моцарта - Особенности строения цикла

Огромное музыкальное наследие, оставленное нам великим австрийским композитором В. А. Моцартом, на первый взгляд изучено досконально многими исследователями. Однако некоторые его произведения остаются по-прежнему загадкой и вызывают множество вопросов. В настоящее время музыка Моцарта необычайно популярна. И порой причины популярности скрываются в самых недрах музыкального произведения.

Актуальность и новизна работы заключается в попытке понять причины широкой популярности Сонаты Ля мажор Моцарта путём исследования структуры цикла и тематического материала.

Цель работы заключается в выявлении особенностей строения цикла Сонаты Ля мажор. На достижение цели направлены следующие задачи: сравнение цикла сонаты с классическим сонатно-симфоническим циклом; выявление причин отступления от традиционных форм сонатного цикла; проведение аналогий с другими произведениями Моцарта, композиторов венской классической школы; анализ тонально-гармонических и других формообразующих средств; выявление внутри частей и в целой структуре цикла признаков «форм второго плана».

Особенности строения цикла Сонаты Ля мажор В. А. Моцарта

Соната Ля мажор написана Вольфгангом Амадеем Моцартом в Париже в 1778 году. В этот период Моцарт вообще уделял большое внимание клавирной музыке: им написано 5 сонат, три вариационных цикла. Соната Ля мажор - это наиболее новаторское сочинение среди них. Очень необычно строение её цикла. Прежде всего, в цикле отсутствует сонатная форма. В сонатно-симфоническом цикле одна из частей обычно бывает написана в сонатной форме. Почти во всех своих сонатах Моцарт следует этому принципу. В большинстве случаев в сонатной форме написаны первые части циклов. У Моцарта встречаются произведения, в которых две и даже три части написаны в сонатной форме. Например, в Сонате №1 До мажор (К. 279) в сонатной форме написаны I и III части, а в симфониях № 40, 41 - все части, кроме III (Менуэта).

В связи с отсутствием сонатной формы в цикле, Соната Ля мажор начинается не с быстрой, как обычно, а с медленной части. Такое явление встречается редко. Однако, кроме Сонаты Ля мажор, у Моцарта есть и ещё одна Соната Ми бемоль мажор (К. 282), которая начинается медленной частью - Adagio. Начало с медленной части сообщает этим сонатам особый поэтичный, лирический облик.

Ещё одной особенностью этого цикла является то, что I часть Сонаты Ля мажор - тема с вариациями. Форма вариаций нередко встречается в произведениях венских классиков. Например, у Гайдна в симфонии №103, Ми бемоль мажор II часть представлена двойными вариациями. В сонатах Моцарта также встречаются вариации. Например, в Сонате №6 Ре мажор (К. 284) III часть - тема с вариациями, в Сонате №17 Фа мажор (К. 547) - II часть. Как видим, вариации чаще встречаются во вторых, третьих частях циклов, но не в первых.

Очень необычен финал данной сонаты. Он имеет программный подзаголовок «Alla turca», что сразу же выделяет его среди других частей.

Своеобразен тональный план сонаты. В ней нет, по существу, тонального контраста. Все три части написаны в тональной сфере Ля мажор - ля минор (I и II части в Ля мажоре, III часть начинается в Ля мажоре, заканчивается в ля миноре). Для традиционного же сонатно-симфонического цикла характерен тональный контраст. Например, II часть Сонаты №12 Фа мажор (К. 300) написана в Си бемоль мажоре, II часть Симфонии №40 соль минор - в Ми бемоль мажоре.

С чем же связаны все эти отступления от традиционной формы сонатного цикла?

Многие особенности Сонаты Ля мажор говорят о чертах старинной танцевальной сюиты. В каждой из трёх частей сонаты есть черты танцевальности: тема I части близка сицилиане; II часть обозначена как Менуэт, но в ней есть и черты полонеза; очень ощутима танцевальность и в финале.

Ярко представлены в Сонате и свойства других бытовых жанров: песни, марша. Так, тема I части песенна; финал же неслучайно называют «Турецким маршем». Подобное могло быть и в старинной сюите, куда нередко вводились нетанцевальные жанровые части, например, ария.

Известно, что в старинной сюите танцы имели различное национальное происхождение: аллеманда - немецкий танец, куранта - французский, сарабанда - испанский и жига - английский. Вставные танцы, такие как менуэт и гавот, были французскими. То есть для сюиты было характерно объединение свойств различных национальных культур.

Нечто подобное мы видим и в Сонате Ля мажор Моцарта: тема вариаций (из I части) близка французской или, по мнению некоторых исследователей, немецкой песне; в ней же есть и черты итальянского танца сицилианы. II часть - Менуэт (французский танец), но в нём есть и черты полонеза (польского танца). Финал воспроизводит особенности янычарской (турецкой) музыки; в нём также возникают ассоциации с венгерской музыкой Заметим, что сочетание свойств разных национальных культур вообще очень характерно для стиля Моцарта.

Ещё одна отличительная черта сюиты - это тональное единство. Обычно вся старинная сюита писалась в одной тональности. Например, в Английской сюите соль минор И. С. Баха все танцы, кроме второго гавота (Соль мажор), написаны в основной тональности. В цикле Сонаты Ля мажор Моцарта все три части написаны в основной тональности (Ля мажор-ля минор). В этом также проявляются связи с сюитой.

Наконец, Моцарт использует здесь только те формы частей, которые своим происхождением связаны с сюитой. I часть - это тема с вариациями. Эта форма зародилась ещё в старинной сюите. Нередко после окончания какого-нибудь танца давался его дубль, то есть вариация. Например, в Английской сюите №1 Ля мажор Баха после второй куранты на неё даны два дубля. Чаще всего дубли давались на сарабанду. Например, в Английской сюите № 6 ре минор Баха используется сарабанда с дублем. II часть Сонаты Ля мажор написана в сложной трёхчастной форме, которая своим происхождением также связана с сюитой. В сюите часто сопоставлялись два одноимённых танца: два менуэта или гавота. После второго танца в нотах указывалось - da capo, то есть точное повторение первого. Таким образом, возникла сложная трёхчастная форма. Примерами, где происходят сопоставления двух одноимённых танцев, являются Английские сюиты Фа мажор (два менуэта) и соль минор (два гавота) И. С. Баха. III часть Сонаты Ля мажор Моцарта изложена в рондообразной форме (сложная трёхчастная с добавочным рефреном). Её предшественница - староконцертная рондообразная форма, нередко встречающаяся в сюитах. Например, I часть Английской сюиты соль минор Баха написана в староконцертной форме.

Теперь возникает ещё один вопрос: почему же Моцарт от современного сонатно-симфонического цикла возвращается к сюите, ведь это, казалось бы шаг назад?

Вероятно, композитор не считал старинную музыку отжившей. К жанру сюиты он обращался нередко, особенно в те годы, когда служил у зальцбургского архиепископа. В годы пребывания Моцарта в Зальцбурге им были написаны такие произведения, как Кассация Соль мажор для двух скрипок, двух альтов, баса, двух гобоев или флейт и двух валторн, а также Серенада Ре мажор для двух скрипок, двух альтов, баса, двух гобоев, двух валторн и двух труб.

Обращаясь к жанру сюиты, Моцарт изучил его и ощутил богатые возможности этого жанра; в частности сюита, как бытовой жанр, сближала музыку с реальной жизненной основой.

В то время, когда Моцарт жил в Париже, он уделял большое внимание изучению французской клавесинной музыки. Среди произведений французских клавесинистов Ж. Ф. Рамо, Ф. Куперена значительное место занимали сюиты.

Несмотря на то, что в цикле Сонаты Ля мажор присутствует такое множество признаков сюиты, цикл всё же является сонатно-симфоническим. Сюитность - это только внешняя его сторона, внутренне он гораздо глубже и сложнее. Свойство сонатно-симфонического цикла - это подготовка менуэта и финала, которая начинается в I части сонаты. Наиболее длительная подготовка финала говорит о его особой значимости. Вариации I, II, V, VI предвосхищают появление рефрена из финала. Вторые предложения этих вариаций звучат forte, в басу - форшлаги (во II вариации), арпеджиато (в IV вариации) - все эти приёмы подготавливают рефрен.

Своеобразной подготовкой финала является III вариация. В отличие от предыдущих вариаций, она подготавливает начальную тему финала. III вариация написана в ля миноре (тональности основного раздела финала), интонационные обороты близки тем, которые Моцарт использует в финале сонаты. (примеры 1,2) Но финал подготавливается не только в I части, но и во II. Например, в среднем разделе трио октавное изложение мелодии, которая звучит forte, торжественно, фанфарно. Это как бы предвосхищает тему рефрена из финала, мелодия которой также изложена октавами (пример 3).

В свою очередь, и менуэт тоже подготавливается в I части. IV вариация, которая не участвовала в подготовке финала, тесно связана с трио из II части. Здесь Моцарт использует общие приёмы: движение мелодии на фоне терций, приём перекрещивания рук, некоторые интонационные обороты. Всё это создаёт объёмное, рельефное звучание темы.

Подготовка менуэта и финала в начале (I-IV вариации) осуществляется как бы на заднем плане (вторые предложения вариаций). Заметной она становится в V и VI вариациях, где изменяется темп, метр (IV вар. ). Такая постепенная подготовка способствует внутреннему единству цикла, что тоже говорит о его сонатно-симфонической природе.

Для I части сонатно-симфонического цикла характерна яркая образная контрастность. Моцарт трактует вариации так, что они становятся способными заменить сонатную форму. Каким образом композитору удалось осуществить это, ведь вариации имеют неконфликтный характер?

В начале вариаций Моцарт не даёт контраста, он рождается лишь в процессе развития. Так, в I вариации два предложения развиваются как бы в разных направлениях, хотя оба осуществляют развитие темы. Первое предложение звучит piano, даёт развитие темы в сторону лиризма, второе - forte, предвосхищает звучание рефрена из III части и имеет комический оттенок. Таким образом, возникают аналогии с двойными вариациями.

Такой же внутренний контраст присутствует и во II вариации. Здесь также два предложения развиваются в разных направлениях аналогично первой вариации. Между I и II вариациями сильного контраста нет. Между III и IV вариациями контраст усиливается (возникает ладовый контраст, IV вариация имеет жанровую основу), но внутри них сильный контраст отсутствует. Между V и VI вариациями возникает самый глубокий контраст. Это и темповый контраст: V вариация - Adagio, VI вариация - Allegro, то есть V вариация - это как бы результат развития первых предложений, а VI вариация - вторых предложений предыдущих вариаций. В VI вариации изменяется метр, размер (4/4), подготавливая тем самым появление финала. Контрастны V и VI вариации и по характеру: V вариация - песенная, лирическая, VI вариация - активная, танцевальная, с комическими чертами. Усиливающийся контраст способствует связи I части с сонатной формой.

В связи с присутствием сюитности в цикле функции его частей ослаблены. Поэтому композитор уже в I части как бы восстанавливает функции этих частей, начиная с IV вариации, которая заменяет собой менуэт (III часть), V вариация - медленную (II) часть, IV вариация - финал (IV часть). Образуется свой, внутренний «сонатно-симфонический» цикл, который при перемене местами IV и V вариаций, очень напоминает цикл всей сонаты.

В свою очередь, процесс варьирования не заканчивается в I части, он продолжается во II и III частях, то есть эти части - своеобразные вариации на тему I части. Только эти «вариации» Моцарт мыслит на новом - циклическом уровне, и они относятся к другому типу вариаций, нежели вариации I части.

После лирической, но в то же время и танцевальной I части Менуэт не воспринимается как что-то очень новое, напротив, присутствующая в нём танцевальность, сближает его с I частью. Особенно трио, которое перекликается с IV вариацией, как бы говорит о частичном проникновении темы вариаций в Менуэт.

Ещё более значительные преобразования темы происходят в финале. Он является своего рода противоположностью I части. Однако, как нам известно, ему родственны почти все вариации I части (кроме IV вариации). По-прежнему от темы вариаций сохраняется танцевальность, только здесь она сочетается с маршевостью.

Таким образом, в цикле происходит постепенный переход от строгих вариаций к свободным: вариации I части - строгие, а II и III части цикла, как свободных вариаций, неслучайна. Всё это связано с чертами сюитности, присутствующими в цикле. Ведь формы вариаций и сюиты близки между собой - прежде всего своей бесконечностью, способностью постоянно продолжаться. Чтобы завершить подобную форму, необходимо ввести в цикл новый образ, во многом противоположный первоначальному. Такой процесс происходит в данном цикле. Поэтому, чтобы его завершить, Моцарт вводит такой новый образ: им является финал сонаты.

Финал необычен во многих отношениях. Он как будто бы написан совсем другим языком, нежели две предыдущие части. Неслучайно он особенно популярен, любим самой широкой публикой. Есть сведения, что он написан позже двух первых частей, в 1784 году (венский период творчества Моцарта). В этом же году Соната Ля мажор была опубликована издательством «Артариа». Но пусть финал написан и позже, он как нельзя лучше завершает сонату. Можно предположить, сочинён он был вместе с первыми двумя частями, но не был записан композитором, что нередко встречается у Моцарта.

Финал имеет программный подзаголовок «Alla turca» (в турецком роде), который дал ему, по-видимому, сам Моцарт.

Весь тематический материал финала ярко театрален. Театральность представлена сконцентрированностью интонаций, их яркостью, выпуклостью, но в то же время лаконичностью и простотой. На характер финала оказала большое влияние французская комическая опера с её экзотическими восточными сценами, в частности опера Глюка «Пилигримы в Мекку». Театральность финала заключается в приёме звукоподражания. Клавесин передаёт звучание восточного оркестра, с большой ролью ударных инструментов (пример 6). В музыке финала воплощён эффект комизма, который особенно ярко проявляется в рефрене - арпеджиато в басу как бы имитирует смех (пример 7).

Большое влияние на финал оказала и французская клавесинная музыка, для которой очень характерна программность. Множество пьес Куперена имеют программные названия: «Жнецы», «Сборщицы винограда». В своих сочинениях французские клавесинисты широко использовали приём звукоподражания. Например, в пьесе Куперена «Будильник» используется подражание звону будильника, здесь же заключены и черты комизма. Нередко эти программные пьесы излагались в форме рондо. Например, пьеса Куперена «Сборщицы винограда» написана в форме рондо. Постоянно повторяющийся рефрен как бы настойчиво утверждает одну идею. Подобное явление происходит и в финале. Возможно, это и стало причиной такой его огромной популярности. Часто его исполняют отдельно от двух первых частей.

Следует остановиться на композиции финала. Его нередко называют «Rondo alla turca». Но в данном случае это не настоящее рондо, а рондообразная форма - сложная трёхчастная с добавочным рефреном. Каждая из трёх частей написана в простой трёхчастной форме, между ними вставлен рефрен в форме периода, и заключает композицию кода.

СХЕМА СТРОЕНИЯ ФИНАЛА

A R B R1 A1 R2 кода aba1 cdc1 a2b1a3 R +A ля минор Ля мажор фа диез минор Ля мажор ля минор Ля мажор

Эта форма отличается от рондо тем, что начинается не с рефрена, а с так называемого эпизода, то есть эта форма близка народному рондо, в котором происходит чередование запева и припева: ba , ca, da, где b, c, d - запев, a - припев. Такую форму часто использовали французские клавесинисты - Рамо, Куперен. Например, в пьесе «Будильник» Куперена используется форма народного рондо.

Но для старинного рондо не характерна кода. Моцарт же даёт в ней синтез интонаций начальной темы и рефрена. Образуется большой разрыв между регистрами, как бы имитируется «большой состав оркестра» (пример 6). Эта яркая, с эффектом комизма кода предвосхищает гротескные приёмы Моцарта в более поздних произведениях: операх «Дон Жуан», «Волшебная флейта».

В предыдущих частях комические черты присутствовали лишь на втором плане. Если сравнить I и III части, то финал - это своего рода ответ на первую часть: I часть - в Ля мажоре, III часть - в ля миноре, формы вариаций и рондо тоже очень родственны и как бы отвечают друг другу. Основной характер I части - песенный, но также с элементами танцевальности, а основу III части составляет танцевальность, песенность отодвинута на задний план. В этом тоже проявляется их противоположность и внутренняя связь.

Как же все указанные особенности композиции связаны с характером сонаты?

В Париже Моцарту пришлось пережить тяжёлое и горькое событие - смерть горячо любимой матери. Это было очень большой утратой для него. Данное событие не могло не отразиться на его сочинениях этого времени и в том числе на Сонате Ля мажор. Некоторые исследователи сравнивают тему вариаций со швабской народной песней Freu dich, mein Herz! Denk an kein Schmez» («Радуйся, сердце моё! Не думай о горе») - возможно, любимой песней матери В. А. Моцарта. Теплота, искренность, сердечность, необычная даже для Моцарта, позволяют нам понять эту сонату, как посвящение памяти матери. Лиризм ещё больше подчёркнут началом цикла с медленной части. Вариационность сообщает сонате черты повествовательности. Это как бы рассказ о детстве, о светлом прошлом, воспоминания о матери. Таким образом, происходит сплетение лирического (в I части) и комического начала (в финале).

С воспоминаниями о матери связана, вероятно, и ещё одна соната Моцарта. Это Соната ля минор - первая трагическая по характеру соната Моцарта и одна из двух его минорных сонат. Некоторые исследователи связывают её с Сонатой Ля мажор. Неслучайно обе сонаты имеют общую тонику. Между их основными темами существуют несомненные внутренние связи. Сопоставив, например, написанные в одной тональности главную партию I части ля минорной сонаты и начальную тему финала Ля мажорной сонаты (пример 1, 8), мы увидим, что близки их опорные звуки, некоторые интонации, движение параллельными терциями. Можно понять, что Соната Ля мажор является «продолжением» Сонаты ля минор. После ля минорной сонаты, полной скорби и трагизма, Ля мажорную можно понять как поворот к жизни.

Заключение

Новаторство Сонаты Ля мажор Моцарта не осталось незамеченным и оказало большое влияние на последующих композиторов. В произведениях Бетховена возросла роль медленной части. Его сонаты №12 Ля бемоль мажор, №14 до диез минор «Лунная» начинаются с медленной части. В них также очень велико значение лирических образов. Не прошёл мимо Ля мажорной сонаты Моцарта Бетховен и в своих поисках внутреннего единства цикла.

Огромное влияние Соната Ля мажор оказала и на композиторов-романтиков, которые в своих произведениях стали использовать сочетание сюитности с вариационностью. Такой приём можно отметить в «Карнавале» Шумана. При этом, как и у Моцарта, возникает сочетание лиризма и повествовательности; на смену же скрытой программности приходит явная. Влияние Сонаты Ля мажор Моцарта можно ощутить и в произведениях более поздних эпох. В сущности, оно не прекращается никогда, как это бывает с истинно прекрасными творениями искусства.

Комментарии


Войти или Зарегистрироваться (чтобы оставлять отзывы)