Современность под знаком «пост»: Ренессанс или Декаданс

Обращение к данной теме вызвано рядом обстоятельств. Основное из них – мы являемся современниками творцов нового искусства, искусства постмодернизма.

Данная статья – это попытка разобраться в этом сложном, противоречивом и во многом кризисном явлении культуры ХХ века. Постмодернизм: взлёт или падение, Ренессанс или декаданс, искусство ли это вообще? Ответ на эти вопросы и является целью данного исследования.

Время постмодернизма

К понятию постмодернизма

Термин «постмодерн», давший впоследствии жизнь термину «постмодернизм», появился задолго до самого явления. Он был употреблен Р. Паннвицем в книге «Кризис европейской культуры» (1917!). Знаменитый английский историк Арнольд Тойнбин в своей работе «Исследование истории» (1947) использовал термин «постмодернизм» для обозначения послевоенного периода развития западноевропейской цивилизации. В 1969 году Лесли Фидлер напечатал в журнале «Плейбой» статью под названием «Пересекайте границы, засыпайте рвы». С этого времени о постмодернизме заговорили как о литературном явлении, затем оно было перенесено на архитектуру, а на рубеже 70-80-х годов его стали употреблять для обозначения целой духовной ситуации последней трети ХХ.

История человечества – это история смены культурных эпох: древность – средние века – новое время (модернизм) – постмодернизм. В предельно широком контексте последняя понимается как «глобальное состояние цивилизаций последних десятилетий, вся сумма культурных настроений и философских тенденций», связанных с ощущением завершенности целого этапа культурологического развития, изжития современности и вступления в полосу эволюционного кризиса. Согласно типологии М. Эпштейна, постмодернизм – это четвертая большая эпоха после древности, средневековья и Нового времени.

Понятие «постмодернизм», которое чаще всего используется применительно к сфере философии, литературы и искусства, служит для обозначения:

1. Нового периода в развитии культуры.

2. Мировоззрение основа современности.

3. Нового художественного стиля, характерного для различных видов современного искусства.

4. Нового художественного направления в искусстве.

5. Художественно-этической системы, сложившейся во второй половине XX века.

Постмодернизм воспринимается сегодня все чаще как характеристика менталитета, специфического мировосприятия, отмеченного в первую очередь так называемой постмодернистской чувствительностью.

Современность под знаком «пост». Истоки возникновения постмодернизма

В двадцатом веке разразилась культурная катастрофа, погрузилась мир в разброд и смятение. Приметы оскудения, омертвления и разложения «Нового времени», начали проявляться еще в середине девятнадцатого века. «Новое время» пришло к самоотрицанию. В культуре наступает такая ситуация, когда кризис Модерна стал очевиден, когда «Новое время» исчерпало свои духовные и творческие потенциалы. Обнажились дно. Стало ясно, что человек не самодостаточен. Новая культурная логика, новое человеческое самоощущение имеют, в общем-то, кое-какую родословную. Конец «Нового времени» стал исторической данностью, отмеченной как общественными знаменательными веками, так и становлением нового чувства истории. Будущее оказалось потеряно, история как бы прервалась. Многое в культуре смешалось, что дает впечатление хаоса и бестолковости, отражает реальный процесс поисков духовного обетования, спасения из тупиков Нового времени. Когда линейная последовательности культурной эволюции сменилась на разновекторное движение, одним из локальных путей культуры и стал постмодернизм.

Что –то такое , в намеках, брезжило в начале века. Пушкин со своим романом в стихах, Достоевский со своей повестью «Двойник», которую он называл поэмой. Но наиболее отчетливо эта тенденция заявила о себе именно в последнее время. Вот ситуация, в которой происходит современное культурное брожение.

Начнём с того, что главный замысел «Нового времени» заключался самоутверждении человека. Началось все с богоподобия, которое открыло человеку необозримые творческие горизонты. Но постепенно вера скудела, и логика культурно-исторической эволюции привела от сомнения к убеждению: Бога нет, «Бог умер» (Ницше). Одни от такого наблюдения заплакали, другие рассмеялись. Но как бы то ни было весь мир, иерархически организованный посредством веры в Бога, на глазах стал распадаться. Мир и человек потеряли твердую цену, не говоря уж о подлинности, незаменимости и бесценной значимости, которые гарантировал некогда Бог. Человек лишился высшего критерия, сакрального центра бытия, служившего точкой отчета для всего , что есть в мире.

Истина есть Бог и Бог есть истина. Истина есть человек – извещает Модерн, и человек есть истина. Но если человек уносит свою истину в могилу, а пока был жив – бывает злым и опасным хищником, то, что же делать и как с этим знанием существовать?

Разочарование в человеке стало, чуть ли не общим вектором культурных процессов. Реальный человек был, низвергнут с пьедестала. Истина ушла из мира, она потеряла ценность, но даже и достоверность, стала зыбким маревом грёз, знамений и предчувствий.

Разочарование же привело к тому, что постмодернизм перестал брать что-либо на веру. Ни Бог, ни черт, ни нация, ни человек, ни народ, ни светлое будущее не вызывают у постмодернистов доверия. Нет никаких оснований верить, во что бы то ни было.

Беспристрастному наблюдателю здесь открывается очаг поразительной, еще, быть может, небывалой духовной пустоты.

Обезбоженная человечность «Нового времени» оказалась не способна к тому, чтобы обеспечить надёжность бытия и гарантировать достоверность человеческого знания. Традиционный реализм, отражающий жизнь, стал казаться наивным и грубым. Его познавательные ресурсы оценивал теперь крайне низко. Какое уж тут познание, если невозможно определить, где в мире и в человеке настоящее, а где –подделка, и глее грань, отделяющая одно от другого.

Вот в этих пределах была предпринята последняя, крайне радикальная попытка найти место человеку в ненадежном, недостоверном, очень недоброкачественном мире.

Происходит переход к осознанию жизни заново - будто на пустом месте , с чистого листа. И на нем не оказалось места для человека, ищущего полноценного духовного самоосуществления. Так как в ней просто нет человеческого измерения, оставлены без внимания «существенные потребности человеческого сердца».

В этом мире новейшие технологии создают для человека возможность полного погружения в фиктивный мир, «виртуальную реальность», и он перестанет отличать реальное от мнимого, безмятежно затеряется в игровых мирах и забудет о себе.

Жизнь превратиться в игру, «игру с запретными темами», игру, которая приобретает самоценный характер. И человек перестает искать истину. Теперь он игрок, манипулятор, и его искусство-игра. В процессе такой игры автор без явной цели конструирует свой мир, использует свою логику, в которой практически не осталось «личного остатка». Все съедено технологическими схемами, арифметическими вычислениями.

В своей игре человек может быть вовсе лишенным свободы, быть рабом либо иметь беспредельную свободу, быть непредсказуемым и неуловимым. В любом случае ему не надо подлинной жизни души в сопряжении свободы и необходимости. А глубина и тайна сходят на нет.

Жизнь здесь рассматривается как пространство игровой манипуляции, границы искусства и жизни тут начинают стираться.

Игра по собственным правилам или вовсе без всяких правил - известный и испытанный суррогат рая, дающий впечатление полной свободы и счастья.

И все же, как и когда возникло понятие постмодернизма?

История постмодернистской мифологии, как обычно, приводит нас на Запад. Термин «постмодернизм» прибыл к нам с обычным, для вечно «догоняющей», российской цивилизации запозданием. Однако первоначально это слово возникло для обозначения того, что уже не умещалось в порядком поднадоевшую категорию «модернизма», то есть слово «постмодернизм» тогда ещё не имело того общего «миросозерцательного» подтекста.

Именно таким путем и происходит – сперва на Западе. А затем и у нас – превращение архитектуроведческого термина «постмодернизм» в категорию общемировоззренческого порядка. Вернее сказать - мифологему, так как речь здесь идет о сотворении именно некого нового мифа, символизирующего прах любых человекобожеских притязаний конечных людей не бесконечную мощь и власть.

Потому-то и постмодернизм выступает здесь уже не как некий художественный стиль, а, прежде всего, как новый тип миросозерцания, как новый способ культурно-исторического существования человека и человечества.

У истоков этого принципа, который затем ляжет в основу всего постмодернистского миросозерцания, лежит миф о «Вавилонском столпотворении», но в своеобразной интерпретации. Древний библейский миф доносит до нас один из первых опытов крушения богоборческих устремлений людей, возжелавших достичь равенства с Богом ,а тем самым превзойти его ,лишив абсолютного превосходства перед смертными.

Французский философ Жак Дерриды приписывает этому мифу вывод о «конечности» не только человечества со всеми его земными начинаниями и рукотворными богами, но и самого того Бога, который превратил «столпотворение», смешение народов, неспособных найти общий язык друг с другом. Так у Жака Дерриды возникает понятие безбожной божественности, которое кладет в основу его моделей постмодернистского мировоззрения.

И, тем не менее, французскому философу удалось выразить не только общее умонастроение, но и основные мировоззренческие тенденции постмодернизма.

Все те же развалины, руины, возведенные Дерридой в реальности, достойной нашего понимания. Еще более выразительными они предстают у философствующего критика и публициста американца И. Хасана. Он определяет «постмодернистское мгновение» с помощью английского «unmaking», означавшего и разрушение, и уничтожение, и подделку.

Мировоззрение постмодернизма

Что же такое постмодернизм, с точки зрения самих постмодернистов?

Прежде всего, это отрицание серьезности и смысла за всем существующим, будь то человеческое бытия или мироздание. Постмодернизм не терпит «слезливости» и всяких там «эмоций», презирает пафос и страдания. Он требует равнодушия, безразличия по отношению ко всем вещам. Предпочтение одной из них, сосредоточенной на ней подвергается в постмодернизме осуждению и изгоняется из сознания. А это и есть уничтожение серьезности. Это и есть отказ от смысла. Постмодернизм отменяет различия добра и зла, истины и заблуждения.

Свобода мысли необыкновенная. В произведениях встречаются персонажи невообразимые для них обстоятельства времени и места. Так Екатерина великая может под руку с Чапаевым и Менделеевым разгуливать под сенью египетских пирамид эпохи Аменхотепа четвертого. Сегодняшние сочинения стремятся смешать все исторические карты, зачертить их своими иероглифами карту истории так, чтобы бывшее стало небывшим.

Зрители и слушатели постмодернизма вынуждены испытывать неудобство и отвращение при встрече с новыми плодами их творчества. Постмодернизм хаотизирует внешний и обессмысливает внутренний мир каждого индивидуума.

Но все же встает вопрос о том, как вещи, которым противится душа, смогла прослыть шедевром.

Как известно в культуре всегда торжествовало то, что шло «сверху». Получатели культуры, низы, при встрече с миром элитарных творцов оказываются, зависимы и внушаемы. Простой человек будет ежиться и смущаться, но не станет возражать верхам. В крайнем случае, он признается в том, что не понимает, что будет прощено «рядовому» человеку. но это касается человека, который успел еще сформироваться не без воздействия русской классики. Новое же поколение, прошедшее школу постмодернизма, будет более «адекватной» аудиторией с подавленными запросами к смыслу, логике и гармонии.

Эстетика постмодернизма

Постмодернизм - понятие, обозначающий новый, последний на сегодняшний день сверхэтап в цепи закономерно меняющих друг друга на протяжении истории направлений культуры. Постмодернизм, как парадигма современной культуры представляет собой общее направление развития европейской культуры, сформировавшееся в 70-е гг. 20 века.

Возникновение постмодернистских тенденций в культуре связано с осознанием ограниченности социального прогресса и боязнью общества, что результаты этого прогресса поставят под угрозу уничтожения само время и пространство культуры. Постмодернизм как бы должен установить пределы вмешательства человека в прогрессы развития природы, общества и культуры. Поэтому постмодернизму свойственны:

1. Поиски универсального художественного языка.

2. Сближение и сращивание различных художественных направлений.

3. «Анархизм» стилей, их бесконечное многообразие , эклектизм, коллажность , царство субъективного монтажа.

Характеристика постмодернизма, данная И. Хассаном:

1. Неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков.

2. Фрагментарность и принцип монтажа.

3. «Деканонизация», борьба с традиционными ценностными центрами: сакральное в культуре, человек, этнос, логос, авторский приоритет.

4. «Все происходит на поверхности» - без психологических и символических глубин, «мы остаемся с игрой языка, без Эго».

5. Молчание, отказ от изобразительного начала.

6. Ирония, причем положительная, утверждающая плюралистическую вселенную.

7. Смешение жанров, высокого и низкого, стилевой синкретизм.

8. Театральность современной культуры, работа на публику, обязательный учет аудитории.

Постмодернизм в искусстве

Архитектура.

В семидесятые годы появились новые веяния в архитектуре. Называют даже точную дату - 15 июля 1973 г. В этот день в американском городе Сент-Луисе был взорван квартал новых благоустроенных домов, отмеченный в пятидесятые годы премией как образец воплощения самых прогрессивных строительных идеалов, в котором теперь никто не хотел жить: слишком стерильно и монотонно выглядело все. В опустевших домах стал гнездиться преступный элемент, и от «образцового» квартала решили избавиться. Образец новейшей архитектуры - здание художественной галереи в Штуттгарте, выстроенное по проекту английского архитектора Дж. Стерлинга. Здесь сочетаются элементы самых различных архитектурных стилей и эпох. Фасад украшен разноцветными светильниками в виде длинных труб, идущих по всему контуру здания, - возникает ассоциация с промышленным строительством, где раскраска труб преследует сугубо утилитарные цели. Внутри здания светлые залы, стекло и сталь, и вдруг наталкиваешься на колонны, как бы заимствованные из египетского храма. Внутренний дворик выполнен под «античные руины», увитые плющом; здесь древние статуи, а несколько плит навалены Друг на друга - как бы «археологические раскопки».

В книге английского архитектора Чарлза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма», содержится программа нового зодчества:

«Времена радикальной перестройки городских структур канули в прошлое, жилищные потребности населения полностью удовлетворены, отвечающий нуждам автотранспорта город давно перестал быть главной целью градостроителей. Начался период переоценки ценностей: новая городская архитектура перестает черпать творческие силы в футуристических видениях. Напротив, в своих помыслах она обращается к непреходящему - к истории».

Живопись.

В новейшей западной живописи и скульптуре также возникло ощущение тупика (из которого путь один - назад), но в отличие от архитектуры ситуация здесь безрадостная.

«Впервые понятие авангарда стало бесполезным», - констатировал бюллетень «Dokvmenta-Press», выходивший на международной выставке изобразительного искусства в Касселе (август 1987 г. ).

«Мне довелось повидать эту выставку, - пишет А. В. Гулыга, - и впечатление от нее осталось удручающее - как будто побывал на кладбище: искусство умерло. Здесь тоже говорили о «постмодерне», но демонстрировались лишь различные вариации модернизма, который привел искусство к самоистреблению».

Дело не сводится к тотальному отрицанию - наше время утверждает необходимость более сложных форм гармонии и мышления, учитывающих нарастание энтропии. И художники, и критики озабочены провалами в коммуникации, размышляют о хрупкости и ненадежности ее средств.

Классический случай: картина Рене Магрита с изображением курительной трубки и подписью «Это не трубка» иллюстрирует расхождение зрительного и словесного ряда и призывает не верить или изображению, или подписи. Тем самым задается иронический настрой, воспитывается чувство дистанции у зрителя.

Мы живем в эпоху сосуществования различных политических, экономических, культурных систем, образов мысли и жизни, но ощущаем себя единым целым - человечеством, решающим общую для всех задачу выживания.

Литература.

Анализ творчества Т. Кибирова.

Отличительной чертой творчества Кибирова являются сниженная лексика и смешение стилей.

Пой не пой – фигово Лёва! Использование сниженной лексики.

Нету, нету ничего!

Дым багровый – ров дерьмовый.

Вой кошачий половой.

Духовой оркестр играет Смешение «высокого» и «низкого»

Сон осенний. Две слезы. Стилей.

Пудель грязный пробегает

Чьи-то нюхает следы.

Ох уж мне литература, Использование сниженной лексики

Энтропия, сучьи вошь, Глумление над высокой литературой.

Волчье вымя, рыбья шкура,

Деревянный макинтош!

Слышу трели жаворонка. Фет.

Вижу росы на лугах. Смешение стилей.

Заливного поросёнка.

Самогонку в стаканах.

Я лиру посвятил сюсюканью «Я лиру посвятил народу своему» Некрасов.

Оно мне кажется единственной

Возможной и адекватной (хоть безумно сложной )

Методой творческой. И пусть Хайям вино,

Пускай Сорокин сперму и говно

Поют себе усердно и истошно,

Я буду петь в гордыне безнадёжно

Лишь слёзы умиления всё равно.

Нелепо сгорбившись, застыв с лицом Смешение стилей.

Печальным, овчарка какает, а лес как бы

Хрустальным сиянием напоен. И даже

Песнь ворон в смрадной глубине омытых

Ливнем крон отнюдь не кажется пророческой.

Что ты жадно глядишь на крестьянку, «Что ж ты жадно глядишь на

Подбоченясь, корнет молодой, дорогу?» Некрасов.

Самогонку под всхлипы татьянки

Пригубивший безусой губой?

Время Ренессанса

К понятию Ренессанса

Ренессанс (итал. Rinascimento. франц. Renaissans = Возрождение) — общепринятое название эпохи, следовавшей в истории западноевропейского искусства за готической и продолжавшейся со средины XV до начала XVI стол. Главное, чем характеризуется эта эпоха — возвращение в архитектуре к принципам и формам античного, преимущественно римского искусства, а в живописи и ваянии, кроме того — сближением художников с природой, ближайшим вникновением их в законы анатомии, перспективы, действия света и других естественных явлений. Движение в этом направлении возникло, прежде всего, в Италии, где первые его признаки были заметны еще в XIII и XIV вв. (в деятельности семейства Низано, Джотто, Орканьи и др. ), но где оно твердо установилось только с 20-х годов XV в. Во Франции, Германии и др. странах это движение началось значительно позже; несмотря на это, его свойства и ход развития, особенно в том, что касается до архитектуры, были везде почти одинаковы. Вообще эпоху Р. можно разделить на три периода. Первый из них, период так наз. «Раннего Возрождения», обнимает собой в Италии время с 1420 по 1500г.

В конце ХШ начале XIV в. в Западной Европе начинается интереснейший и ярчайший процесс, связанный с изменениями во всех сферах жизни человека -в области философской мысли, в литературе, в области художественного творчества, в научном и религиозном аспектах, в социально-политических представлениях. Этот процесс оказался настолько значительным, что позднее был признан отдельной эпохой в истории западноевропейских народов – Эпохой Возрождения.

Сам термин "Возрождение" (от французского "renaissance" - возрождение, Ренессанс) появился в XIX в. Смысл употребления данного термина в том, что в XIV-XVI вв. во-первых, происходит возрождение огромного интереса к античной культуре в целом - к античной философии, к античным религиозно-мистическим учениям, к античной литературе и изобразительному искусству. Во-вторых, в этот период как бы рождается новая культура уже самих западноевропейских народов, противоположная традиционной христианской культуры Средних веков.

Время и предпосылки возникновения Ренессанса

С конца XIII - начала XIV в. сущность человеческой личности начинает пониматься совершенно иначе. На смену христианскому теоцентризму приходит возрожденческий антропоцентризм, когда человек, проблемы личности становятся центром и целью всякого познания, мышления в целом.

Уже Данте Алигьери (1265-1321) в своей знаменитой "Комедии", названной позднее "Божественной", писал, что из всех проявлений Божественной мудрости, человек - величайшее чудо. В дальнейшем отношение к человеку, как к некому чуду, даже как к центру Вселенной вообще, сохраняется и становится определяющим. Поэтому своеобразным девизом, символом Эпохи Возрождения можно считать слова, почерпнутые мыслителями этого времени в античных произведениях и ставшие крайне популярными в XIV- XVI вв. - "Чудо великое есть человек".

В целом же культура Эпохи Возрождения - это грандиозный синтез христианской, античной и восточных культур. На основе смешения, переплетения различных религиозных, научных, литературных и мистических традиций в Эпоху Возрождения рождалась будущая западноевропейская культура.

Само движение гуманизма началось в конце XIII - начале XIV в. Первоначальным источником возрожденческих настроений принято считать "Божественную Комедию" Данте Алигьери. Родоначальником же собственно гуманистического движения общепризнанно считается Франческа Петрарка (1304-1374).

Мировоззрение Ренессанса

Новое миропонимание заключалось, прежде всего, в том, что мыслители Эпохи Возрождения стали совершенно иначе, нежели христианские теологи, относиться к проблеме человека. В традиционном христианском понимании человек – это лишь греховное существо, обязанное всей своей временной земной жизнью доказать право на жизнь вечную, но не материальную, а духовную. Поэтому человек должен всячески искоренять собственную материальную природу, являющуюся источником греха. Все же свои помыслы он должен посвятить лишь одному - любви к Богу, ибо именно Бог является центром и целью всякого мышления и действия.

Человек в Эпоху Возрождения воспринимался во всей его целостности - материальная природа человека интересовала мыслителей той поры не меньше чем его духовные качества. Наиболее ярко внимание к человеческому телу проявилось в искусстве Ренессанса. Возрождение интереса к красоте человеческого тела, опора на античные идеалы и пропорции человеческого тела - одна из характерных черт произведений искусства того времени. Поэтому в творчестве Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля, Тициана и других выдающихся художников и скульпторов изображение человека как существа плотского, телесного и красивого в своей телесности становилось условием для выражения духовного мира человеческой личности. Подобный подход к изображению человека резко контрастировал с предшествующими тенденциями средневекового художественного творчества.

Мыслители Ренессанса пропагандировали идею всестороннего развития человека - физического и духовного. И все же большее внимание они уделяли формированию духовной природы человеческой личности. В те времена считалось, что наиболее духовный мир развивают такие отрасли знания как литература, философия, история, риторика. Уже в XIV в. эти области человеческого знания и творчества стали называть гуманитарными дисциплинами, а самих преподавателей истории, литературы, философии, риторики - гуманистами (от итальянского "humanista" - "человечность").

Позднее термин "гуманизм" приобретает более широкое значение. В науке до сих пор продолжаются дискуссии о значении этого термина, и какого-то общепризнанного определения понятия "гуманизм" не существует. В общем смысле гуманизм - это стремление к человечности, к созданию условий для максимального развития способностей человеческой личности, а также условий для достойной человека жизни.

Идеи гуманизма впервые наиболее ярко были выражены в Эпоху Возрождения, поэтому мыслителей того времени стали называть гуманистами, а период XIV-XVI вв. нередко именуют также Эпохой Гуманизма. А вообще с тех пор гуманизм существует как одно из направлений общественно-политической и философской мысли. Гуманистическую направленность можно выделить в различных конкретных философских и социально-политических учениях разных времен и разных авторов.

Новое понимание проблемы человека сказалось и на новом понимании проблемы Бога мыслителями Ренессанса. Вместе с антропоцентризмом на смену теоцентризму приходит пантеизм. Пантеизм - это философское учение, которое признает слияние Бога с природой, когда Бог воспринимается не как всемогущая личность, а как некая сверхъестественная, существующая во всех природных объектах сила. По сути дела мыслители-пантеисты уже обожествляли саму природу, считал, что Божественная сила как бы разлита в природе, в том числе присутствует и в самом человеке.

Подобное отношение к идее Бога сказывалось и на отношении к церкви. Гуманисты не были атеистами, т. е. не отрицали необходимость веры. Однако многие из них критически относились к церкви считая, что официальная римско-католическая церковь неправильно трактует понятие Бога и, следовательно, ведет всех верующих людей по ложному пути. Поэтому для Эпохи Возрождения характерны антиклерикальные настроения. Антиклерикализм – это критика церкви, как организации, взявшей на себя обязанности обеспечить верующим общение с Богом. Антиклерикальные идеи проявились во многих произведениях XIV-XVI вв. Например, знаменитый "Декамерон" Джованни Боккаччо буквально наполнен сатирическим изображением образа жизни монахов, священников, церковных деятелей вообще.

Новое понимание идеи Бога, критическое отношение к официальной церкви повлияло и на то, что в Эпоху Ренессанса начинается резкая критика официального католического вероучения. С точки зрения гуманистов, схоластическая философия совершенно неверно трактует важнейшие религиозные проблемы. В первую очередь принижается роль научно-философского знания, ибо, благодаря Фоме Аквинскому, наука, по мнению гуманистов, превратилась всего лишь в служанку теологии. Именно в это время принципы и методы познания античной философии возводятся гуманистами в абсолют.

С другой стороны, в томизме не придается значение иным, более таинственным способам познания- магии, мистикеСГуманисты же, наоборот, видели в античной магии и мистике важнейшие средства постижения Божественных истин. Магию и мистику они считали, чуть ли не высшими формами научного знания. Поэтому возрождение интереса к античной культуре сопровождалось и возникновением интереса к античным религиозно-мистическим учениям.

Примером того, как гуманистические идеи проникали в самые разные сферы западноевропейской религиозно-философской мысли, можно считать творчество Николая Кузанского (1401-1464), кардинала римско-католической церкви, а впоследствии генерального викария. Николай Кузанский автор многих философских и богословских сочинений, которые могут служить ярким примером кардинального свойства всей философии эпохи Возрождения - стремления примирить в русле одного учения разнообразные научные и религиозные течения. В частности, по мнению исследователей, идеи Николая в области космологии стали одним из источников учения Джордано Бруно о бесконечности Вселенной.

В XV в. в Западной Европе происходит новое открытие философии Платона. До этого времени произведения великого античного философа были известны в основном в изложении позднейших авторов. По сути дела, идеи Платона дошли до XV в. в неоплатонической трактовке, кроме того, с еще более поздними христианскими напластованиями. Уже говорилось, что значительную роль в этом сыграл Аврелий Августин, приспособивший платонизм к христианскому вероучению.

Гуманистическое мировоззрение, распространившееся в Европе в XIV – XVI вв. нашло свое отражение и в создании новых политических и этических учений. Общая философская направленность на признание человеческой личности центром Вселенной оказала значительное влияние на тогдашних мыслителей, интересующихся проблемами политики и этики. Объяснения этих проблем стали строиться не на неких высших, Божественных идеалах, а исходя из интересов отдельного конкретного реального человека. Наиболее яркие и своеобразные мысли в этом отношении высказали итальянский политический мыслитель Николо Макиавелли (1469-1527), нидерландский мыслитель Дезидерий Эразм Роттердамский (ок. 1469-1536) и французский философ Мишель де Монтень (1533-1592). А английский философ и политический деятель Томас Мор (1478-1535) создал гуманистический образ совершенного общества, знаменитую "Утопию". Самый образ утопийского общежития, где упразднены частная собственность, денежное обращение, привилегии, производство роскоши и т. д. , стал своего рода кульминацией гуманистических мечтаний об "идеальном государстве".

С. В. Перевезенцев, доктор исторических наук.

Искусство Ренессанса

В течение этих восьмидесяти лет искусство еще не вполне отрешается от преданий недавнего прошлого, но пробует примешивать к ним элементы, заимствованные из классической древности, и старается примирить между собою те и другие. Лишь впоследствии, и только мало-помалу, под влиянием все сильнее и сильнее изменяющихся условий жизни и культуры, художники совершенно бросают средневековые основы и смело пользуются образцами античного искусства, как в общей концепции своих произведений, так и в их деталях. Церковное зодчество остается еще верным типу базилик с плоским потолком или с крестовыми сводами, но в обработке частностей, в расстановке колонн и столбов, в их отделке, в распределении арок и архитравов, в обработке окон и порталов, подражает греко-римским памятникам, причем стремится — по крайней мере, в Италии — к образованию обширных, свободных пространств внутри зданий. Особенно излюбленным становится коринфский орден, капители которого подвергаются разнообразным видоизменениям, подчас весьма остроумным и красивым.

Еще более, чем в храмоздательство, новизна проникает в гражданскую архитектуру, произведения которой, главным образом дворцы владетельных особ, городских властей и знатных людей, хотя и удерживают в себе нечто средневековое, но изменяют свой прежний крепостной, угрюмый характеры на более приветливый и нарядный, становятся столь же не похожими на прежние замки, как новая, более безопасная жизнь не похожа на тревожное существование предшествовавшего времени. Важную роль в этих постройках играют просторные, красивые внутренние дворы, обнесенные в нижнем и в верхнем этажах крытыми галереями на арках, которые поддерживаются либо колоннами, либо пилястрами античной формы и с античными капителями. Повсюду в зданиях видно стремление их соорудителей соблюсти симметричность и гармонию пропорций; фасад обыкновенно расчленяется в горизонтальном направлении посредством изящных карнизов и увенчивается вверху особенно роскошным главным карнизом, образующим сильный выступ под крышею. Замечательнейшие из итальянских архитектурных памятников раннего Р. мы находим во Флоренции; это — купол тамошнего собора и палаццо Питти (создания Ф. Брунеллески), дворцы Риккарди (построенный Микелоццо Микелоцци), Строци (Бенедетто да Майяно и С. Кронака), Гонди (Джульяно да Сан Галло), Руччеллаи (Л. Б. Альберта) и нек. др. ; кроме того, любопытны относящиеся к рассматриваемому периоду малый и большой венецианские дворцы в Риме (Бернардо ди Лоренцо), Чертоза в Павии (Амбр. Боргоньоне), палаццо Вендрамин Калерджи (П. Ломбарде), Корнер Спинелли, Тревизан, Кантарини и, наконец, дворец дожей, в Венеции. Тогда как искусство в Италии уже решительно шло по пути подражания классической древности, в других странах оно долго держалось традиций готического стиля. К северу от Альп, а также в Испании, Возрождение наступает только в конце XV ст. , и его ранний период длится, приблизительно, до половины следующего столетия, не производя, впрочем, ничего особенно замечательного. Второй период Возрождения — время самого пышного развития его стиля — принято называть «Высоким Р. » (Hochrenaissance); он простирается в Италии приблизительно от 1500 по 1580 г. В это время центр тяжести итальянского искусства, которое возделывалось дотоле, главным образом, во Флоренции, перемещается в Рим; благодаря вступлению на папский престол Юлия II, человека честолюбивого; смелого и предприимчивого, привлекшего к своему двору лучших артистов Италии, занимавшего их многочисленными и важными работами и дававшего собою другим пример любви к художествам. При этом папе и его ближайших преемниках, Рим становится как бы новыми Афинами времен Перикла: в нем созидается множество монументальных зданий, исполняются великолепные скульптурные произведения, пишутся фрески и картины, до сих пор считающиеся перлами живописи: при этом все три отрасли искусства стройно идут рука в руку, помогая одно другому и взаимно действуя друг на друга. Античное изучается теперь более основательно, воспроизводится с большей строгостью и последовательностью; спокойствие и достоинство водворяются вместо игривой красоты, которая составляла стремление предшествовавшего периода; припоминания средневекового совершенно исчезают, и вполне классический отпечаток ложится на все создания искусства. Но подражание древним не заглушает в художниках их самостоятельности, и они, с большой находчивостью и живостью фантазии, свободно перерабатывают и применяют к делу то, что считают уместным заимствовать для него из греко-римского искусства. Лучшие памятники, оставленные нам итальянской архитектурой этой блестящей поры — опять-таки дворцы и вообще здания светского характера, большинство которых пленяет нас гармоничностью и величием своих пропорций, изяществом расчленении, благородством деталей, отделкой и орнаментацией карнизов, окон, дверей и пр. , а также дворами с легкими, по большей части двухъярусными галереями на колоннах и столбах. Церковное зодчество, со своей стороны, стремится к колоссальности и внушительной величественности; отказавшись от средневекового крестового свода, оно почти постоянно пользуется римским коробовым сводом и любит купола, подпираемые четырьмя массивными столбами. Главным двигателем архитектуры Высокого Р. был Донато Браманте, прославившийся сооружением колоссального «палаццо делла Канчеллериа», менее значительного. но превосходного дворца Жиро, двора Сен-Дамазо в Ватиканском дворце и «Темпьетто» при црк. Сан-Пьетро ин Монторио в Риме, а также составлением плана для нового Петровского собора, который и был начат постройкой под его руководством. Из последователей этого художника, наиболее выдаются Бальдассаре Перуцци, лучшие произведения которого — Фарнезинская вилла и палаццо Массими, в Риме, великий Рафаэль Санти, построивший дворец Пандольфини, во Флоренции, Антонио да Сангалло, соорудитель палаццо Фарнезе, в Риме. и Джулио Романо, выказавший себя талантливым зодчим в вилле Мадама в Риме, и в палаццо дель Те, в Мантуе. Кроме римской архитектурной школы, в рассматриваемый период блистательно развилась венецианская, главным представителем которой явился Якопо Татти, прозванный Сансовино, оставивший нам доказательства своего таланта в сооруженных им библиотеке св. Марка и в роскошном палаццо Корнер. Выступление на сцену Микеланджело Буонаротти, положившего надолго печать своего гения на все три образные искусства, обозначает в истории зодчества наступление самого полного расцвета стиля Р. Несравненные памятники его творчества в области архитектуры — усыпальница семейства Медичи при церк. Сан-Лоренцо. во Флоренции, произведенная по его проекту застройка в Риме Капитолийского холма, с его зданиями, верхней площадью и ведущей на нее лестницей, и такое чудо в своем роде, как громадный по размерам и до крайности смелый по конструкции купол Петровского. собора. С 1550 г. , в итальянском зодчестве заметна перемена, и именно более холодное, рассудочное отношение художников к их задачам, стремление еще более точно воспроизводить античные формы, систематическому применению которых посвящаются теперь целые трактаты; несмотря на это, возводимые сооружения продолжают отличаться высоким изяществом и ничем ненарушенным благородством. Главные представители этого направления, характеризующего вторую пору Высокого Р. , суть Дж. Бароцци, прозванный Виньолою (црк. иезуитов, в Риме, и замок Капрарола, в Витербо), живописец и биограф художников Дж. Вазари (дворец Уффици, во Флоренции), Ант. Палладио (несколько дворцов, базилик и олимпийский театр в Виченце), генуэзец Галеаццо Алесси (црк. Мадонны да Кариньяно и дворцы Спинола и Саули, в Генуе) и некоторые др. За пределами Италии, цветущая пора Р. наступила полувеком позже, чем в этой стране, и длилась до половины XVII стол. Стиль, выработанный итальянцами, проник всюду и пользовался везде почетом, но при этом, приноравливаясь ко вкусам и условиям жизни других национальностей, утратил свою чистоту и до некоторой степени легкость и гармоничность; тем не менее он выразился во многих прекрасных сооружениях, каковы напр. во Франции западный фасад Луврского дворца в Париже (архитектор П. Леско), королевский замок в Фонтенбло. замок Ане и Тюльери (Филибер Делорм). Экуэнский замок, дворец в Блуа; в Испании — Эскорьяльский дворец (Х. Де Толедо и X. Де Эррера), в Германии — Отто-Генриховская часть Гейдельбергского замка, Альтенбургская ратуша, сени Кельнской ратуши, Фюрстенгоф в Вильмаре и др. Третий период искусства Возрождения, так назыв. период «позднего Р. », отличается каким-то страстным, беспокойным стремлением художников совсем произвольно, без разумной последовательности, разрабатывать и комбинировать античные мотивы, добиваться мнимой живописности утрировкой и вычурностью форм. Признаки этого стремления, породившего стиль барокко, а затем, в XVIII стол. , стиль рококо, выказывались еще в предшествовавшем периоде в значительной степени по невольной вине великого Микеланджело, своим гениальным, но слишком субъективным творчеством давшего опасный пример крайне свободного отношения к принципам и формам античного искусства; но теперь направление это делается всеобщим. Ровные фасады и ритмичная правильность их разделки перестают удовлетворять архитекторов; не ограничиваясь устройством выступов, балконов, порталов, боковых флигелей и других уместных с конструктивной или декоративной точки зрения частностей в зданиях, они капризно усложняют детали, скучивают колонны, полуколонны и пилястры без цели или даже наперекор ей, изгибают, ломают и прерывают архитектурный линии самым причудливым образом, пускаются в затейливую, преувеличенную орнаментацию. Главным представителем такого искаженного стиля, оставившего, однако, немало весьма любопытных, роскошных памятников по себе во всей Европе, был итальянец Д. Бернини, трудившийся также и по части скульптуры, в которую введены им подобная же утрированность, подобное жеманство (полуциркульные колоннады при Петровском соборе, сень над его главным престолом, дворцы Барберини и Браччьяно, скульптурная группа «Похищение Прозерпины» в вилле Лудовизи, колоссальная статуя имп. Константина верхом на коне, в притворе Петровского собора, надгробные памятники пап Урбана VII и Александра VII, там же, и многие др. работы в Риме). Еще более изысканным является в своих произведениях соперник этого художника, Фр. Борромини (сев. фасад црк. Санта-Сапиенца, црк. св. Агнесы на Навонской площади, часть коллегия Пропаганды, отделка возобновленной внутренности Латеранской базилики и др. римские постройки). Стиль барокко господствовал в Италии приблизительно до 1715 г. , в прочих странах — до 1720 или 1740 г. — Ср. J. Burckhardt, «Die Kunst der Renaissance in Italien» (3 изд. , 1877); его же, «Geschichte der R. in Italien» (1867); W. Lubke, «Geschichte der R. in Frankreich» (1868); его же, «Geschichte der R. in Deutschland» (2 изд. , 1881); Voigt, «Die Wiederbelebung des klassischen Altertums» (3 изд. , 1893) и пр.

Итоги Возрождения

Возрождение самоопределилось прежде всего в сфере художественного творчества. Как эпоха европейской истории оно отмечено множеством знаменательных вех — в том числе укреплением экономических и общественных вольностей городов, духовным брожением, приведшим в итоге к Реформации и Контрреформации, Крестьянской войне в Германии, формированием абсолютистской монархии (наиболее масштабной во Франции), началом эпохи Великих географических открытий, изобретением европейского книгопечатания, открытием гелиоцентрической системы в космологии и т. д. Однако первым его признаком, как казалось современникам, явился «расцвет искусств» после долгих веков средневекового «упадка», расцвет, «возродивший» античную художественную мудрость, именно в этом смысле впервые употребляет слово rinascita (от которого происходит французский Renaissance и все его европейские аналоги) Дж. Вазари. При этом художественное творчество и особенно изобразительное искусство понимается теперь как универсальный язык, позволяющий познать тайны «божественной Природы». Подражая природе, воспроизводя ее не по-средневековому условно, а именно натурально, художник вступает в соревнование с Верховным Творцом. Искусство предстает в равной мере и лабораторией, и храмом, где пути естественно-научного познания и богопознания (равно как и впервые формирующееся в своей окончательной самоценности эстетическое чувство, «чувство прекрасного») постоянно пересекаются.

В целом же эпоха Возрождения не слишком благоприятствовала философии и не породила великих результатов, за исключением доктрины Кузанца. Философия Возрождения развивалась в косвенных формах эстетической, этической, политической и натурфилософской мысли. Но для культурного поворота Европы к новому времени интуиции и схемы мысли, опробованные в ходе Возрождения, имели колоссальное значение.

Декаданс

К понятию декаданса

Пожалуй, самой сложной стала именно эта глава. Материал, касающийся декаданса противоречив и очень сложен. Наиболее доступны нам стали статьи Е. В. Баранова. И данная часть работы – своеобразный конспект и систематизация его работ.

Декаданс, Декадент, Декадентство

Декаданс [дэ], -а; м. [франц. dékadence от лат. decadentia — падение]. Книжн. 1. Упадок, культурный регресс. 2. = Декадáнтство.

Декадент [дэкадэ и дэкаде], -а; м. Последователь декадентства. Поэты-декаденты. Декадентка, -и; ж. Декадентский, -ая, -ое.

Декадентство [дэкадэ и дэкаде], -а; ср. [от франц. décadent — упадочный]. Общее название антиреалистических направлений в литературе и искусстве конца 19 — начала 20 в. , характеризующихся неприятием жизни, утончённым эстетизмом, индивидуализмом. < Декадентский, -ая, -ое.

Прежде всего, говоря о декадансе, необходимо сказать о явлении, с которым его часто отожествляют. Это понятие Модернизма. Понятие сложное и многогранное. В ходе наших поисков мы столкнулись не с одним определением данного понятия.

Первое определение: "Термин суммарный, обозначающий множество не похожих друг на друга, разнородных и противоречивых художественных направлений в мировом искусстве последнего столетия. Этимологически этот термин происходит от слова "модерн" (новый), он имеет тот же корень, что и слово "мода" и нередко употребляется в значении "новое искусство", "современное искусство". Было бы, однако, неверно сводить смысл понятия к этимологии термина, что нередко делается ревизионистами. Модерн - это не вообще и не любое новое искусство, а новое искусство, которое возникло в буржуазном обществе в последней четверти 19 века; искусство, противопоставившее себя традиционному критическому реализму и выразившее кризис развития этих традиций художественной культуры".

Второе определение: "Обозначение течений в буржуазном искусстве 20 векa, характеризующихся разрывом с художественными формами, выработанными классическим искусством".

Третье опрнделение: "Главное направление буржуазного искусства и форм его упадка. Можно различно оценивать это движение, но существование определенной грани, отделяющей новый взгляд на задачу художника от традиционной системы художественного творчества, общепризнанно; спорят лишь о том, где пролегает эта грань: в 60-е, 80-е годы 19 века, или позднее, в эпоху кубизма (1907-1914)".

Четвёртое определение: "Модернизм - философско-эстетическое движение в литературе и искусстве 20 в. , отразившее кризис буржуазного мира и созданного им типа сознания. Пройдя стадии декадентства и авангардизма, модернизм как сложившаяся система выступает с начала 20-х годов".

Пятое определение: "Модернизм - общее условное название разнообразных кризисных явлений в мировом искусстве 20 века".

Шестое определение : "Модернизм - обобщающее наименование ряда художественных течений 20 века, заключающих глубокий кризис буржуазной культуры эпохи империализма; основная направленность буржуазного искусства этого времени. Представляя собой своего рода кризисную форму отражения кризисных явлений жизни, модернизм, в конечном счете, ведет к распаду искусства как виду творческой деятельности. Выступив в начале 20 века с претензиями на всеобщее перерождение искусства, модернизм переживает сложную историю, этапы которой обусловлены его борьбой с реализмом, а также сложными внутренними причинами. В начале 20 века течениям модернизма: фовизм, кубизм, футуризм, абстрактное искусство - свойственны авангардистские тенденции".

Все это - из справочных изданий 1985, 1986, 1987 годов.

Одним и тем же словом обозначаются достаточно разные вещи: "главное направление", "разнообразные явления", "течения в искусстве", "философские движения", "умонастроения" и т. д. Разной оказывается и хронология: середина 19 века, 80-е годы 19 века, начало 20 века и даже 20-е годы 20 века. Общими остаются лишь негативные характеристики, посредством которых преимущественно и описывается это понятие.

То есть модернизм:

- упадочен;

- прогрессивен;

- уходит от борьбы за преобразование жизни;

- извещает сущность искусства;

- нигилистическая неприязнь к обществу;

- особое «чувство бездны», привычно связываемые с понятием декадентства.

Начнём с утверждения: новое в искусстве или культуре существовало всегда. При этом, свое существование перед лицом традиций оно оправдывало либо посредством апелляций к чему-либо более древнему, начальному, незамутненному (таковы все реформации - обращенные к первоначальному учению, чистому учению), либо через утверждение себя как чего-то более совершенного по отношению к несовершенному, старому, отжившему. В искусстве это может быть новый стиль, новые образы, новые жанры, новые методы и т. д.

В европейской культуре (о ней только у нас и пойдет речь) в качестве принципа новизны (т. е. последовательного утверждения новых идей, новых подходов, образов и т. д. ) впервые проявил себя ренессанс. Однако ренессанс, сколь бы велико ни было его значение для истории нашей культуры, конечно же, не модернизм. И не столько потому, что он - RE (т. е. повторное действие) NAISSENCE (рождения), Возрождение того, что уже родилось. Родилось в древности, в эпоху Древнего Рима, Греции и т. д.

Мировоззрение декаданса

Лучше всего, на наш взгляд, описывает мировоззрение декаданса Фридрих Ницше в работе «Воля к власти», процитируем отрывок:

«Понятие «декаданса». Отпадение отдельных частей, упадок, отброс — сами по себе еще не заслуживают осуждения: это необходимое следствие жизни, жизненного роста. Появление декаданса так же необходимо, как любое восхождение и поступательное движение в жизни: не в нашей власти устранить его. Разум хочет, напротив — чтобы за ним было признано его право. Позор для всех социалистических систематиков, что они думают, будто возможны условия и общественные группировки, при которых не будут больше расти пороки, болезни, преступления, проституция, нужда. Но ведь это значит осудить жизнь. Не в воле общества оставаться молодым. И даже в полном своем расцвете оно выделяет всякую нечистоту и отбросы. Чем решительнее и отважнее действует общество, тем богаче оно неудачами и неудачниками, тем ближе оно к своему падению. От старости не спасешься учреждениями. И от болезни также. И от порока. Сам декаданс не есть что-то, с чем нужно бороться: он абсолютно необходим и присущ всякому народу и всякой эпохе. Делается ли это? Делается как раз противоположное. Гуманность об этом только и заботится.

Эстетика декаданса

Принципы эстетики модернизма. Что здесь может быть названо первым, Ну, может быть, самое важное - это разрушение или непринятие автономии искусств, т. е. обращенность за пределы искусства, к каким-то метафизическим натуралистическим идеологиям, то, что мы потом будем называть литературностью искусства. То есть модернизм - это всегда подчинение искусства нехудожественным задачам: теургическим, религиозным, психоаналитическим и т. д. А может быть, самое главное - это двоение природного бытия, его способность раскрывать в новом свою истинную сущность. Но это не имеет ничего общего с иерархическим строением целостного космоса у Платона, неоплатоников или средневекового христианства.

Однако эта истинная сущность, о которой говорит модернизм посредством поэтики сюжета, символов, метафор или притч, вовсе не означает обязательного смысла. Напротив, за этим миром может быть и бессмыслица, может быть абсурд, может быть демоническое начало. Самое важное, что мир разделен на две части, т. е. существует двухслойная иерархия реальностей. Ну, скажем, в романе А. Белого "Серебряный голубь" провинциальный быт народной мистической секты - это маска, прикрывающая свой демонический замысел захвата мира; в повести Ремизова "Крестовые сестры" умирание обыкновенной кошки перерастает в экзистенциальный ужас всякой брошенной в космос, отдельной, всегда одинокой страдающей жизни, превращается во вселенскую тошноту. То есть действующий порядок бытия, бытовой реальности сталкивается с более высоким, скрытым. Такое противопоставление раскрывает в исходном порядке отсутствие внутреннего имманентного смысла, т. е. распад порядка, хаос, превращая бытовую реальность в материал, знак, символ, т. е. символ является элементом языка, описывающего порядок второго плана: универсальный, который оказывается либо опять-таки хаосом, но хаосом всемирным, либо иррациональным порядком какого-то космологического начала (ну, скажем, искупительного страдания, вечной женственности, Софии, великого общего дела и т. д. ). Отсюда образ модернистского художника, его особая миссия в мире: он духовный учитель, он тайновидец, он обязательно миссионер (это прямая трансляция из другого мира), он страдалец (что нам известно по биографиям Джойса, Ван Гога), она страстотерпец в творчестве и приносит искупительную жертву за искусство; он жрец, теург, т. е. некий Орфей, новый Орфей, дарующий бессмертие своим творчеством или меняющий мир, как это было у Скрябина; ну и, конечно же, пророк (примеры вы сами приведете). То есть художнику недостаточно быть только художником. Он хочет быть чем-то большим. Образ пророка, мудреца, страдальца, жреца, теурга, искупителя кажется ему более значительным, чем образ художника. Он не хочет решать какие-то предпоследние задачи, но обязательно последние, т. е. вселенские: это преображение мира, как, скажем, у Скрябина, спасение человечества, раскрытие последней тайны жизни, возвещение окончательной истины, потому что в модернизме искусство - это всегда сцена другого, и я хочу сказать, что все эти темы эстетики и поэтики модернизма в той или иной мере опять-таки заданы романтизмом, т. е. разрушение автономии искусства (вернее, художественных задач), двухслойность природного бытия, концепция синтеза искусств (все, что идет от Вагнера, Скрябина, потом это безумие Чюрлениса, Иванова, А. Белого, и т. д. ), культ вдохновения, инспирации, медиумического художника, вера в народ как носитель некой сокрытой истины, соответственно это путь наивного, примитивного, чистого искусства и особая любовь модернизма к примитиву, к примитивному творчеству, интерес к востоку, непременно ориенталистская мудрость, культ демонического, ужасного (во всяком случае, жесткого), поэтика символа, притчи, и каждая из этих тем, пройдя этап какой-то абсолютной новизны, затем себя исчерпала и стала одним из элементов традиционного или коммерческого искусства; все это мы знаем. Но бывало и могло быть иначе. Любая из этих тем могла оказаться самостоятельной, самодостаточной, предметом художественного осмысления, предметом художественного анализа. И вот здесь мы подходим к тому, что составляет проблему авангардизма, авангардного искусства. "Авангардизм" в смысле "новаторство", очевидно, всегда был в искусстве, ведь бессмысленно говорить о стилистических или морфологических изменениях вне понятия новизны. Однажды возникнув, новое остается как прием, стиль, манера, метод. сейчас пишут как фовисты, Фальк, сюрреалисты и т. д.

Но совсем другое дело авангардизм как художественное, эстетическое сознание или обусловленная этим сознанием практика. Прежде всего, это сознание антиромантическое. Это антиромантическая позиция, осознанная антиромантическая позиция в отношении к искусству. Предмет художественного авангарда - это само искусство, т. е. искусство в его автономии. "Искусство бесполезно". Искусство существует для себя. И в этой автономии - вертикальная постановка вопроса о природе искусства средствами самого искусства. Искусство на границе не-искусства. Это провокационный и аналитической задаче подчинена и ироническая дистанция по отношению ко всему, что опирается на эстетику формы, материала, стиля и т. д. Отсюда же и разрушение всего, что сохраняет какую-либо форму искусства, отличную от не-искусства. Отсюда - создание таких объектов, пространств и ситуаций, в которых граница искусства и не-искусства могла быть продемонстрирована как фундаментальная проблема искусства. Ну, приведу только один пример, чтоб вы вспомнили, о чем идет речь. Скажем, сушилка для бутылок; обыкновенная сушилка, которая переносится в музейный, выставочный зал и превращается - во что? Очевидно, из искусства во что-то другое. "Черный квадрат" Малевича, "Спонтанность" Поллока, "Стук" Кошита и все прочее,

Если модернизм пытался восполнить и обогатить искусство философией, идеологией, теорией синтеза, символа и т. д. , то есть всем тем, что манифестировало новизну, то авангард, авангардистское искусство именно этими же средствами разрушает это искусство. Отсюда такое сходство.

Литература

Импрессионистов и постимпрессионистов, натуралистов и символистов, а также представителей других направлений конца XIX в. ревностные поборники реализма именовали бранным словом «декаденты». Между тем, декадентом называл себя поэт Поль Верлен (1844—1896), не вкладывая оценочный отрицательный смысл. Верлен полагал, что он, его друг Артюр Рембо (1854—1891) и другие поэты, проклятые обществом, жили в пору декаданса (фр. decadence — упадок) буржуазного строя. Разделяя упадок нравов, поэты-декаденты противопоставляют уродствам реальности воображаемую красоту, творимую совершенством поэтической формы. Да и что такое поэзия? С точки зрения Верлена — окно в неведомый мир - высший, совершенный, прекрасный, тогда как зримая реальность искажает его гармонию. Поэт — медиум неких сил, его создания позволяют лишь приоткрыть завесу таинств мироздания. Поэт-символист (фр. symbole — знак, примета) создает особую знаковую систему, доступную избранным и посвященным. Отсюда главное требование эстетики символизма: «De la musique avant tout chose». Так начинается стихотворение «Искусство поэзии» П. Верлена, ставшее манифестом символистов:

За музыкою только дело.

Итак, не размеряй пути.

Почти бесплотность предпочти

Всему, что слишком плоть и тело.

(Пер. Б. Пастернака)

Верлен считал, что поэтический текст должен быть воспринят не на уровне смысла, а на уровне звучания, так как мелодия и ритм стиха несут больше символического смысла, нежели семантика слов. Символика рождается в состоянии озарения, и если поэт сумел вызвать аналогичное состояние души у читателя, возникнет интуитивное взаимопонимание между ними, но смысл символа никогда до конца не будет расшифрован.

Поэт-символист обладает сугубо индивидуальным зрением. Этому посвящен сонет Артюра Рембо «Гласные», ставший еще одним манифестом символизма:

А — черный; белый — Е; И — красный; Ч — зеленый;

О — синий: тайну их скажу я в свой черед.

А — бархатный корсет на теле насекомых,

Которые кружат над смрадом нечистот.

(Пер. А. Кублицкой-Пиотух)

Западные поэты-символисты отрицали морализаторство в искусстве, эпатировали очевидным неприличием. А. Рембо пишет сонет «Искательницы вшей», ранее Шарль Бодлер опубликовал стихотворение «Падаль».

В реальной жизни декаденты вели богемный образ жизни, демонстрировали имморализм, щеголяли распущенностью, полагая, что, создав шедевр в искусстве, они оправдают все свои пороки.

К декадентам в английской критике относили творчество Оскара Уайльда (1854—1900) и Обри Бердслея. К такого рода оценкам оба давали немало поводов.

Уайльд — мастер парадоксов. Парадокс — мнение, которое противоречит общепринятому. Парадокс не утверждает новые истины, но заставляет сомневаться в тривиальных оценках.

Оскар Уайльд родился в Дублине. Говорят, что самые остроумные английские писатели — ирландцы. Свифт, Шоу и Уайльд тому подтверждение. Закончив Оксфордский университет, он стал профессиональным литератором. Помимо стихов, сказок и пьес Уайльд выступал с чтением лекций об убранстве жилищ и моде, редактировал журнал «Женский мир». В 1884 году женился, у него была преданная жена и двое сыновей. Уайльд исповедовал принципы дендизма: удивлять не удивляясь, презирать толпу, эпатировать публику экстравагантным костюмом, поклоняться красоте, не говорить ничего банального. Оскар Уайльд — блистательный мастер парадоксов. Его суждения всегда остроумны. Вот некоторые из его парадоксов:

· Только поверхностным людям суждено понять самих себя;

· Цель жизни — самовыражение;

· Полюбить самого себя — завести роман на всю жизнь;

· Единственное, о чем я не жалею, это о своих ошибках;

· Демократия означает подавление народа народом во имя народа;

· На экзамене глупцы задают вопросы, на которые не могут ответить мудрецы

Парадоксальна и эстетика Оскара Уайльда. Он утверждал приоритет искусства. Жизнь подражает искусству, а не наоборот, как считали все его предшественники. Искусство абсолютно чуждо морали, его цель — красота: «Нет книг нравственных и безнравственных. Есть книги хорошо написанные или плохо. Мораль всегда служит последним приютом людей, не понимающих красоты». Свои взгляды он изложил в статье «Упадок искусства лжи» (1889). Она была реакцией на призывы натуралистов изображать жизнь с максимальной достоверностью. Уайльд полагал, что правдивость убивает воображение. В комедиях «Веер леди Уиндермир» (1892) и «Как важно быть серьезным» (1895) он пародировал так называемую проблемную драматургию, связанную с вопросами женской эмансипации.

Парадоксален сюжет романа «Портрет Дориана Грея» (1891). Юный красавец сетует на то, что он постареет и подурнеет, а на портрете он останется молодым. Портрет и модель поменялись местами. Дориан обретает вечную молодость, а на портрете отпечатался весь его страшный жизненный опыт. Дориан становится неуязвимым и потому безнаказанным. Он убивает художника, написавшего портрет, дабы тот не узнал роковой тайны, по его вине гибнет актриса, которой он был увлечен. Он несет горе окружающим, а его жизнь становится бессмысленной. Когда спустя много лет он увидел свой портрет, на него глядел мерзкий злой старик. Бросившись на портрет с ножом, Дориан убил себя.

Оскар Уайльд пытался создать эстетскую утопию, царство красоты. Но в финале роман вопреки теории показал, что искусство без морали невозможно. Самого Уайльда строгие блюстители морали упрятали в тюрьму, где он написал свою исповедь «De profundis» («Из глубины взываю к Тебе, Господи» — начало Псалма 129). Он во многом раскаивался, сожалел о своих заблуждениях, утверждал, что культ красоты невозможен в торгашеском обществе.

Итак, вернемся к вопросу, поставленному в первой главе: постмодернизм Ренессанс или декаданс, и искусство ли это? Однозначного ответа на эти вопросы мы дать не можем. Это слишком сложно. Однако некоторые выводы сделать мы в состоянии. По нашему мнению, постмодернизм и по мировоззрению, и по эстетике ближе декаданс. (Да и само название понятия пост - модернизм, а не пост - ренессанс!). Конечно, некоторые черты ренессансной культуры в современности под знаком « пост» есть. Но мировоззрение и искусство постмодернизма – это всё-таки упадок, духовное брожение, декаданс рубежа веков.

Искусство - это отражение действительности посредством художественного образа. В этом смысле постмодернизм - искусство, т. к. действительность 80-90-х годов ХХ века отражена в нём четко и ярко: безверие, потеря ориентиров, отсутствие грани между высоким и низким, добром и злом. Что касается художественного образа - здесь намного сложнее. Можно ли говорить о каком либо образе, тем более художественном, в контексте постмодернизма? Думаю, нет. Постмодернизм - это творчество, но не искусство, это кризис искусства, т. к. в основе его лежит больное мировоззрение, мировоззрение рубежное. Это искусство утратило свою основную функцию, о которой говорил еще Платон:

«Искусство - самая чистая форма любви и произведения искусства должны производить такое же действие, как любовь. Что мы требуем от любимого существа, чтобы оно возвышало и расширяло нашу духовную жизнь, то же самое мы должны требовать и от искусства».

В этом смысле постмодернизм, увы, не искусство.