Исполнительское мастерство Маргариты Шапошниковой и её роль в формировании классической школы игры на саксофоне в России

Сегодня современная российская классическая школа игры на саксофоне находится на этапе становления, многие чер ты этой школы еще не получили окончательного оформления, однако у этой ш колы есть свое лицо и даже традиции. Шапошникова Маргарита Константиновна – профессор Российской академии музыки им. Гнесиных, Народная артистка России (2005 г. ), лауреат Международного (Хельсинки, 1962 г. ) и Всесоюзного (Ленинград, 1964 г. ) конкурсов, основатель первого в СССР класса саксофона (с 1965 г. ) , явилась пион ером и популяризатором классического саксофона. История ее жизни, ее становления как исполнителя, ее концертирование, ее усилия в целях популяризации классического саксофона, ее научный и педагогический опыт яв ляют перспективу научного исследования. И это исследование не столько истории исполнительского или педагогического мастерства отдельного человека, сколько исторического периода формирования характерных черт и традиций российской классической школы игры на саксофоне. Маргарита Шапошникова для многих заново открыла саксофон как классический инструмент с богатейшими выразительными возможностями. Она первая в нашей стране разрушила предвзятое представление о саксофоне, как инструменте военных и джазовых оркестров. В ее руках этот инструмент то запел нежной флейтой, то заплакал как скрипка, то деловито загнусавил глубоким гобоем. Своим личным примером Маргарита Шапошникова показала русским музыкантам , что саксофон еще мало изучен и освоен как классический инструмент. А ее виртуозное владение инструментом вдохнуло во многие, казалось бы, знаком ые музыкальные произведения новую душу и новую жизнь. Безусловно, роль Шапошниковой в развитии российской школы игры на саксофоне неоценима и является актуальнейшей и богатейшей темой для исследования.

Цель нашего исследования – выявить и показать объективные предпосыл ки к качественному изменению русской школы игры на саксофоне на примере становления исполнительского мастерства Маргариты Шапошниковой; обобщить различные музыкальные явления, выявляя характерные и традиционны е черты формирующейся русской классической школы игры на саксофоне.

Социально – значимая цель этой работы – популяризация классического саксофона.

Для этого нам потребуется решить следующие задачи :

1. рассмотреть ис торию создания саксофона и акустические особенности этого инструмента ;

2. подробно охарактеризовать историю развития различных зарубежных классических школ и отдельных исполнителей как предпосылку и исторический ориентир для русской исполнительской школы;

3. рассмотреть историю школы игры на саксофоне в России;

4. описать историю становления исполнительского мастерства Маргариты Шапошниковой в контексте формирования российской классической школы;

5. на основании предыдущего материала выявить характерные и традиционные черты формирующейся русской классической школы игр ы на саксофоне, основные направления и тенденции развития этой школы, реализующиеся в преемственности философии подхода, методик обучения и педагогических приемов.

Объективные предпосылки к изменению подходов в преподавании саксофона

Прежде всего, необходимо сказать несколько слов об актуальности данной работы. Культура вообще , и музыка льна я культура в частности, развиваются сегодня по законам рын очной экономики, то есть по принципу при наименьшем количестве затрат по лучить наибольшее количество приксофона перешагнула границы Бельгии. Эта блестяще на писанная с татья открыла первую страницу в биографии саксо фона. Пр имечательно, что с публикацией Берлиоза вскоре позна ко мились и русские читатели – она была перепе чатана газетой « Messager de S - t - Petersburg », выхо дившей в Петерб урге на французском языке, что, безусловно, способствовало привлечению в нимания музыкальных кругов рус ского общества к новато рским поискам брюссельского изобре тателя.

Сразу же после выхода статьи Берлиоза Сакс получает офи циальные предложения от правительств ряда европейских стран, в том числе и из России, об организации широкого пр оизводства духовых инструментов для нужд военных оркестров. Особенно настойчивые просьбы исходили от правительства и военны х кругов Франции.

И вот, вопреки протестам от ца, в расцвете творческих сил двадцатисемилетний Сакс н авсегда покидает родину и в октябре 1842 года переезжает в П ариж. Французская столица того времени была центром муз ыкальной и художественной жизни Европы, куда стремилис ь самые блистательные таланты, чтобы добиться признания. Пар иж манил Сакса своими перспективами, размахом творческ ой деятельности, возможностью наиболее полно удовле тв орить свое честолюбие, о котором говорит хотя бы такой факт из жизни изоб ретателя. Еще в 1841 году Сакс выставил в Брюс селе коллекци ю из девяти своих новых изобретений. Частная комиссия, органи зованная специально для рассмотрения его ин струменто в, объявила о своем решении присудить Саксу золотую меда ль. Однако официальное жюри, учрежденное для оценки веще й, принадлежащих к разным отраслям промышленности, выск азало мнение, что изобретатель для получения такой высокой награды еще слишком молод. В итоге Сакс был удостоен сере б ряной медали, от которой отказался, сказав комиссии, чт о считает себя слишком старым для этой награды.

3 февраля 1844 года, в знаменито м парижском зале Герца Анри Герц (1803– 1888) – французский пианист, композитор и пед агог. состоялся авторский концерт Берлиоза. В программу вечера, кроме впервые исполняющихся под руко вод ством автора увертюры «Римский карнавал», сцены с хо ром и не большой оркестровой пьесы, был включен «Священный хорал» (переложение фрагмента кантаты Берлиоза «Герминия», 1828) для секстета духовых инструментов, усовершенствованны х или изобретенных Саксом: трубы, корнета, бюгля Бюгль (от франц. bugle – рожок) – медный мундштучный нехро матизированный инструмент, применявшийся для подачи военных сигналов. , кларнета, бас- кларнета, саксофона. Приче м на последнем играл сам изобре татель.

. Программа концерта подходи ла к концу, когда зазвучала величаво-торжественная музы ка хорала. Изысканная публика за ла Герца, затаив дыхание, вслушивалась в вариации темы, по очередно звучащие то у одного солиста, то у д ругого. И вот в один из моментов ансамбль прервал игру, предоставив соло с аксофону. На слушателей хлынул, по словам Берлиоза, поток «торжест венных и меланхоличных, а иногда расплывчатых, подобных ослабленному звучанию эха звуков» Jornal des Debats politique et litteraire. – 1849. – 21 avril. Как только растворились в зале последние пассажи инструмента, с лушатели устроили изобретателю бурю оваций. Потрясенны й услышанным, Мейер бер воскликнул: «Вот для меня совершенств о звука!», а Россини, остыв от восторга, признался, что «ник огда не слышал ничего более прекрасного» Цит. по : Thiels V. Le saxophone // Lavignac A. Encyclopedia de la musique et dictionnaire du conservatoire. – 2-me partie Paris, 1927. – P. 1660 – 1664. С этого вечера саксофон вступил в большую семью уже признанных духовых оркестровых инструментов. Это была знаменательная веха в его истории.

Воодушевленный успехом, Сакс с присущей ему энергией при сту пил к созданию семейства саксофонов, которое вскоре включает в проект н ового инструментального состава, предназначенного для реорганизации французских военных оркестров. И вот в апреле 1845 года в Париже, на Марсо вом поле, состоялся конкурс военных оркестров, в котором одержал побед у оркестр Сакса. Наибольшие похвалы и одобрения со стороны комиссии эт ого конкурса выпали, по свидетельству секретаря жюри Г. Кастнера, главны м образом на группу саксофонов, «охватывающую обшир ную хроматическую ш калу от высоких до низких звуков, способ ную составить, следуя сделанном у Саксом заявлению, ядро воен ного оркестра, подобное звучанию вокально го квартета, и основу, на которой можно легко строить гармонию» Kastner G. Manuel general de musique militaire a l'usage des armees francaises. – Paris, 1848. – P. 271.

Первые модели саксофона имели два раздельных, невзаимо связанных октавных клапана, три боковых клапан а для левой руки и один для правой, а также дополнительный клапан для ука зательного пальца левой руки, что позволяло исполнителям про длевать ве рхний предел диапазона до фа третьей октавы. Ниж ний регистр инструмент ов Сакса ограничивался си-бемолем малой октавы по нотации. Имелись также два боковых клапана вис вто рой и третьей октавы и клапаны для мизинцев gis и es первой и второй октавы. В 1880 году сам изобретатель сделал попытку расширить нижнюю границу диапазона, сконструировав модель саксофона-альта с нижним звуком ля малой октавы, за сче т не которого удлинения раструба. В 1890 году французская фирма « Lecomte » делает сер ьезное конструктивное изменение – изобре т ает систему сдвоенного октавного клапана, что значительно улуч шает техническую подвижность инструмента. А американск ая фирма « Conn » сов местно с известным в то время кларнетистом и саксофонистом-в иртуозом Э. Лефебром добавляет боковой кла пан ми-бемоль третьей октавы.

Работа по усовершенст вованию конструкции саксофона не прекращается до настоящег о дня, что, без сомнения, способствует прогрессу, как самого саксофона, так и исполнительства на нем. Фирмы-изготовители стараются внести в механику инструм ента свои отдельные новшества. Такие отличия в устройст ве саксофо нов имеют, например, модели инструментов фирм « Selmer » и « Buffet » (Франция), « Conn » и « Ton King » (США), « Yamaha » (Япония), « Amati » (Ч ехия) , « BS » (Г ермания).

Саксофон в России

Значительную роль в пр оцессе формирования искусства игры на саксофоне с самого на чала сыграла Франция. Здесь были созданы первые образцы инструмента, сформировалась первая в мире школа игры на саксофоне, в рамках которой зародилось сольное и оркестровое исполните льство, появились первые руководства по овладению игрой на инструменте.

9 августа 1845 года вышел де крет французского военного ми нистра, официально утвердивш ий саксофон в военных оркестрах. Это нововведение побуд ило открыть в 1847 году в Парижской военно-музыкальной гимназии факультативный класс саксофона. Вести его было поручено известному в то время фаготисту Фран суа Коккену (1801 – 1875). Цель организац ии такого класса была очевидна – французские военные оркестры нуждались в исполни телях-саксофонистах. Однако через некоторое время класс этот был ликвидирован в связи с расформированием самой гимн азии. Тогда военные круги добились в 1857 году открытия при Париж ской консерватории новых военных классов. По настоянию д ирек тора консерватории видного французского композит ора Ф. Обера руководство классом саксофона доверяют самому и зобретателю нового инструмента Адольфу Саксу, который довольно скоро зарекомендовал себя незаурядным педаго гом. Вот что писал пе тербургский журнал «Музыкальный св ет» в 1862 году: «В Париже в течение двух дней состоялся конк урс духовых инструментов, в жюри которого кроме прочих в ходили Обер, Кастнер, Моне, Бенуа. Три первые премии, три в торые и пять третьих были получены в военном классе сакс офона господина Сакса. Он дол жен радоваться, что успел с формировать таких хороших учеников. Их надо было бы всех поименовать, но мы назовем только Эйкер- мана, Симона, Жера , Гаусера, Дагара, Глюка, Давида и Компера.

Квартет струнных, аккомпанировавший воспитанникам Сак са, был превосходен» Конкурс духовых инс трументов // Музыкальный свет (Спб. ). – 1862. Октябрь,– № 10. – С. 78. Несмотря на то, что в 1870 году в связи с падением Второй империи, вызвавшей у французской военной верхушк и финансовые затруднения, военные классы консерватории были распущены Класс саксофона был вновь открыт в Парижской консерватории лишь в 1942 году благодаря усили ям известного композитора К. Дельвенкура. С этого времени и по 1967 год этот к ласс вел М. Мюль, в дальнейшем его руководство осуществляли Д. Дефайе и К. Д елатль. , их деятельность имела большое значение для дал ь нейшего развития исполнительства на духовых инструме нтах, в том числе и для искусства игры на саксофоне.

Вслед за Францией классы саксофона стали открываться и в других европейских странах – в Бельгии, Италии, Англии, Гер мании.

В 50 – 60-х годах поза прошлого века саксофон начинает выходить и на концертную эстраду. Пионерами в области сольного ис пол нительства были два парижских саксофониста : Шарль Сауль и Анри Вюиль, которые, как отмечала французская пресса тог о времени, успешно гастролировали не только у себя на род ине, но и за ее пределами, «исполняя на саксофоне с блестя щим успехом соло, насыщенное большими техническими тру дностями» Fetis Fбыли. На первый план музыкального менеджмента выдвигается не требование высокого профессионализма, моральна я выдержанность и верность традициям, а способность к «пиару» (рекламе), создание имиджа и извлечение выгоды. Продюсеры, продвигающие музыкальный товар на рынок, в большинстве своем сами не являются выдающими ся музыкантами. А о воспитательном значении культуры никто уже даже и не вспоминает. Это приводит к тому, что основу массовой музыкальной поп - культуры, которая духовно питает и воспитывает наш народ, составляет вторичная, третьесортная музыка, которой сопутствует безвкусие, безнравственность и аморальность. По - настоящему же уникальные и интересные музыкальные явления остаются за бортом общественного вни мания.

Попробуйте зайти в любой обычный, «народный» магазин, торгующий музыкальными дисками. Большую часть полок занимает танцевальная попса, рассчитанная на озабоченных тинэйджеров, далее по популярности следуют певцы криминальной романтики, после них идут «генералы» телевизионного шлягера, наконец, представители ветвистой и раскидистой направлениями и течениями рок - музыки. Особняком, как правило, стоят пред ставит ели джаза и классики. Причем классика чаще всего представлена сборниками без указания исполнителя, времени и места исполнения. Очень редко в таких магазинах можно найти записи Шаляпина или Лемешева. Русские военные гимны и марши, оказывается, поют теперь только монахи, и искать их надо, как и духовную музыку , не в таком магазине, а в Церкви.

Еще хуже дело обстоит дело с «классическим саксофоном». Ни в «народных», ни в специализированных магазинах, н и в Церкви эту музыку не найти. В лучшем случае продавец предложит классический джаз. О том, что на саксофоне исполняются классические произведения, да еще как исполняются, об этом никто ничего не знает. Совершенно бесполезно называть в магазине имена таких исполнителей как Марсель М юле , Ж. Шове, Р. Шалин е, И. Пуамбёф , Жан-Мари Лонде ( Для Лонде ( Лондейкса) или для возглавляемых им ансамбл ей разными композиторами специально создано более 100 сочинений — в том ч исле Соната Эдисона Денисова , прои зведения Кристиана Лоба и др. В 1970 и 1981 гг. гастролировал в СССР. ), Даниэл я Дефайе , Клода Деланжа, Федерико Мондельч и, Сигурд а Рашера. Да и с русскими музыкантами дело обстоит не лучше. Где вы увидите записи Льва Михайлова , Маргариты Шапошниковой или Сергея Колесова?

О чем это говорит? Ну, прежде всего о том, что у большинства наших любителей музыки нет ни малейшего представления о «классическом саксофоне». С другой стороны , это говорит о достаточной «закрытости» темы классического саксофона и у профессионалов. Почему продюсеры и шоумены не вкладываются в эту тему - понятно. Но то т факт, что не- редко и педагоги, преподающие саксофон в музыкальных школах , даже и не знают, как должен звучать классический саксофон, говорит о том, что академическое представление о саксофоне как инструменте, первоначально задуманном и использовавшемся для исполнения крупных классических форм , у нас в стране не имеет той самой академической преемственности.

В общественном сознании саксофон ассоциируется, прежде всего, с джаз ом, импровизацией, иногда с приятными солирующими пассажами, сопровождающими шлягеры. Иными словами , для многих саксофон - это приятная и неглупая музыка. Этот устойчивый миф, подкрепляемый различным и фильмами («Мы из джаза», «Стиляги» и др. ), создали в общественном сознании довольно выпуклый и интересный образ «саксофониста» – незаурядного, интересного музыканта и человека. Кроме того, саксофон доступен в освоении. Наверное, именно этим можно объяснить устойчивый интерес к этому инструменту. Родители с удовольствием отдают своих детей обучаться игре на саксофоне.

Как никогда сегодня востребованы профессиональные педагоги, способные на начальных этапах обучения дать ученику первичные навыки. Например, оформ ить у ученика классический звук. Это звук классических произведений - интонационно чистый, с присущим ему определенным количеством высоких и низких гармоник в спектре, ясный, объемный, полетный. И вот тут возникает проблема, потому что преподавать саксофон у нас берутся все. И отставные военные духовики, и ресторанные музыканты - «лабухи». А поскольку в России доступны только изданные много лет назад школы игры на саксофоне А. Ривчуна, Льва Михайлова и В. Д. Иванова, содержащие в основном дидактические материалы, педагоги начинают учить детей, основываясь в основном на своем личном опыте. Военные оркестры, чаще всего играющие марши и вальсы хотя и имеют в с воих составах саксофоны, но в основном в аккомпанирующей группе. Из-за эт ого требования к исполнительскому мастерству там ниже. Поэтому узнать учеников таких педагогов не сложно - они играют серо, плоско, с невыраженной динамикой и фразировкой. Ресторанные музыканты, поскольку основной их слушатель музыкально не притязательный, приучаются играть некачественно, ч то потом невольно передается и ученикам. Такие ученики практически не артикулируют звук, чаще других « киксуют » и «хрипят». Людей с консерваторским образованием, преподающих саксофон в школах , у нас крайне мало. Да и тут возникают проблемы. Мало освоить аппликатуру и штрихи, мало научить грамотно и динамично играть музыкальный текст. Надо еще научить чувствовать играемую музыку, а это уже на несколько порядков сложнее. На серьезных детских конкурсах (конкурс имени Блажевича в Москве, конкурс в Новомосковск е) можно услышать относительно грамотное и техничное, но при этом «холод ное», циничное или равнодушное исполнение «теплых», гармонизированных классических произведений. Саксофонистам вообще предлагают произведе ния повышенной сложности. Например, детям одного возраста на конкурсе имени Блажевича предлагалось обязательной программой: трубачам - исполнить «Жаворонка» Глинки, а саксофонистам - «Концертный этюд» А. Ривчуна. А ведь эти произведения не - сопоставимы не по технике, не по внутреннему содержанию. Если ученики действительно могут по - настоящем у сыграть «Концертный этюд», то что они буду т делать в музыкальном училище, чем заниматься?

Ученики не чувствуют не поют душой ту музыку, которую играют, а часто просто внутренне не готовы к исполняемой сложной музыке. Учителя же не понимают глубины чувств произведений предлагаемых для игры ученикам. На пример, мой первый учитель предложил мне в 13 лет сыграть на конкурсе «Пава ну спящей красавицы» Равеля, написанную на смерть инфанты. Произведение лиричное, красивое, эффектное и выигрышное, но является, своего рода реквиемом по принцессе умершей в 13 лет, так что если его «раскрывать», то содержит оно совсем не детские переживания. К счастью я тогда еще не могла сыграть это произведение чисто технически, не говоря уже о полноте заложенных там чувств. К тому же рядом оказался грамотный педагог, который просто с казал мне, что я к этому произведению внутренне не готова.

В школьных курсах музыкальной литературы нет материалов по классич ескому саксофону, а достать высокие образцы исполнительско го мастерства обычными способами (как уже об этом говорилось) тоже прак тически невозможно, вот и получается, что даже услышать, как должен звучать классический саксофон, ученику не где. Что же касается конкурсов, то судейство чаще всего обращает внимание на чистоту сыгранности текста, беглость и техничность исполнения. Педагоги при подготовке учеников к конкурсу соответственно наращивают сложность и длин у выбираемых произведений в ущерб внутренней готовности ученика к такой музыке. Это спортивное соревнование быстрее, выше, сильнее снижает для учеников истинную ценность музыки – своим прочувствованным исполнением пробудить чувства в слушателе. При этом теряется некий сакральный, если хотите , магический смысл музыки. Шаляпина купцы носили на руках не за то, что он правильно исполнял ноты, а за то, что мог тронуть даже в самых ожесточенных и черствых душах чистые и благородные струны.

Отсутствие специальных, ориентированных на классику аудио - материалов, академически подготовленных педагогических кадров и правильной стратегии в проведении конкурсов создает ситуацию, когда и возникает на начальном этапе обучения игры на саксофоне отсутствие академической преемственности.

Что в сложившихся условиях можно противопоставить в пользу классического саксофона? Как изменить сложившуюся ситуацию?

1. Необходима правильная постановка вопроса на различных уровнях управления куль турой об академической преемственности преподавания саксофона в музыкальных школах.

2. Обращение к живым отечественным академическим традициям преподавания саксофона. Изучение педагогического опыта и исполнительского мастерства Льва Михайлова, Маргариты Шапо шниковой и их учеников.

3. Создание новых учебных и методических пособий для начальных этапов обучения игры на саксофоне, включая различные, в том числе интерактивные, средства обучения.

4. Создание общедоступной фонотеки исполнительского мастерства на классическом саксофоне.

Поставленные в виде задач вопросы можно еще дополнять и детализировать, но тогда эта работа превратится в государственную программу развития классического саксофона и потребует утверждения в Государственной Думе

Для нашей работы будет достаточно рассказать об истории саксофона и попытаться представить себе возможную парадигму академизма на основании анализа слов и дел Маргариты Шапошниковой.

Общие положения

Долгие годы по разным историческим, объективным и субъективным причинам академического обучения игре на саксофоне в нашей стране не было, поэтому и дипломированных музыкантов-саксофонистов как таковых не существовало.

Саксофон осваивали как второй родственный инструмент кларне тисты с классическим академическим образованием. Другая категория сак софонистов - поколение джазовых музыкантов 50-60-х годов, «талантливые само учки» с начальным музыкальным образованием, выходцы из художественной самодеятельности и духовых оркестров.

С развитием в н ашей стране с середины 70-х годов академического джазового образования и открытием классов саксофона в музыкальных учебных заведениях этот инс трумент получает большую популярность и распространение во всех жанра х инструментального исполнительства (сольного, ансамблевого, оркестро вого). Причин такой популярности саксофона несколько. Первая - это зарождение в начале XX века джаза и его многочисленных тече ний. Для этой музыки характерны малые инструментальные ансамбли, в котор ых почти всегда присутствует саксофон. Уже в 30-е годы появляются большие д жаз-оркестры с группой саксофонов из пяти инструментов, затем саксофоны были введены в военные духовые оркестры. Вторая причина - это появление музыкальной индустрии популярной музыки, где а ккомпанирующие составы также трудно представить без саксофона. Третья причина - это звук, индивидуальный по тембру и выразительным возможностям, так как саксофон — это инструмент~«посре дник» между группой медных и деревянных духовых инструментов, гармонич но вписывающийся в современную инструментальную, джаз-, рок- и поп-музыку. Четвертая причина: саксофон по звукоизвлечению и с тепени сложности начального обучения на порядок легче по сравнению с др угими инструментами - кларнетом, гобоем, фаготом и флейтой. И п оследняя, немаловажная причина: конструкция рычажно-клапанно го механизма является универсальной для всех родственных инструментов. Всё вышеперечисленное и сделало этот инструмент в XX веке популярным и ши роко распространенным.

Биография саксофона началась сто пятьдесят лет тому назад. Ег о изобретателем стал талантливый музы кальный мастер бельгиец Антуан-Ж озеф Сакс (1814-1894), известный как Адольф Сакс Об истории саксофона, жизни и деятельности его изо бретений - см. : Иванов В. Саксофон. М. : Музыка, 1990.

Впервые звучание саксофона было продемонстриро вано изобрет ателем французскому композитору Берли озу в Париже, в июне 1842 года. В 1845 год у саксофон был официально представлен Саксом экспертному жюри Француз ской национальной выставки. 22 июня 1846 года изобретатель получил на инстру мент патент, в котором, в частности, было указано, что им изготовлены два с амостоятельных семейства саксофонов. Б ерлиоз пригласил Сакса на прослушивание в консерваторию. В присутствии многочисленной аудитории, среди которой б ыли и менитые композиторы Ф. Обер, Ж. Галеви, Г. Доницетти, Э. Мони и другие, Сакс играл на своих но вых инструментах. Гаэтано Дони цетти, прослушав выступл ение Сакса, сразу же предложил ему место в оркестре в каче стве солиста на бас-кларнете. Собствен но, Сакс был не про тив этого, но музыканты, узнав об оказанной изобретателю чести, поставили ультиматум: «Если будет Сакс, не будет нас» Comcettant О. Nistoire d'un inventeur an 19-e siecle. Adolphe Sax, ses ouvrages et ses luttes. – Paris, I860. – P. 25. Это поло жило начало борьбе, которую вела против Сакса консервативная часть фран цузских музыкантов и конкури рующие фабриканты на прот яжении все жизни изобретателя. После возвращения Сакса в Брюссель « Journal des Debats politique et litteraire » («Газета политических и литературных д ебатов») от 12 июня 1842 года опубликовала статью Г. Бер лиоза «Музыкальные инструменты А. Сакса», рассказывающую чита телям об успехах и творческих планах молодого бельгий с кого изобретателя.

Таким образом, Берлиоз о дним из первых привлек внимание европейских музыкантов к работам талантливого бельгийского мастера, предвосхи тив вместе с тем будущее саксофона. Так или иначе, но с лег кой руки композитора известность Сакса и его са. -J. Biographie universelle des musicians et bibliographie geneal de la musique. 2-me ed. Vol. VII. – Paris, 1875. – P. 418. При мечательным было и то, что с 1867 по 1903 годы в Бельгии перио дически проходили (правда, немногочисленные по составу у част ников) конкурсы саксофонистов. Известно, что в них принимали участие и ученики военного класса Сакса.

В 1845 году появляется первая «Школа игры на саксофоне» Кастнера, положившая начало развитию мировой педагогическо й саксофонной литературы. Название школы таково: «Полно е и систематическое руководство по саксофону и его семе йству – новым медным язычко вым инструментам» (« Methode complete et raisonnee de saxophone famille complete et nouvelle d ' instruments de cuivre a l ' anches »). В основу своего труда Каст нер положил исполнительские и педагогические принципы А. Сакса, который в ходе подготовки рукописи давал ее авт ору необходимые советы. Появление этого пособия было вы звано, безусловно, стремлением научить музыкантов игре на но вом инструменте, как можно быст рее и успешнее внедрить е го в исполнительскую практику.

Свой вклад в создание инструктивной литературы для сакс офо на внес талантливый французский музыкант Гиацинт К лозе (1808 – 1880). Немного позднее Кастнера он нап исал два руко водства: «Полную школу игры на всех саксофо нах» и «Началь ную школу игры на саксофоне».

Что касается появления саксофона в России, то он сначала проник (предположительно в 60 – 70-х годах XIX века) в военные и придворные духовые оркестры, что со впадает по времени с утверждением саксофонного семейст ва в штатах «военных фан фар» ряда западных стран.

Русские военные духовые оркестры того времени по своем у инструментальному составу представляли в подавляюще м боль шинстве различные группы, состоящие только из мед ных духовых инструментов. Поэтому саксофон закрепился лишь в отдельных больших смешанных музыкальных хорах Музыкальными хорами в то время называли в Ро ссии преимущественно военно- духовые оркестры. – таких, как, напри мер, оркестр лейб-гварди и Преображенского и Петербургского конно-гвардейского полков, в хоре Гвардейского морского эки пажа. В последне м, например, саксофоны были введены спе циальным «Положе нием о строевых и портовых хорах Морского ведомства», ут вержденным приказом морского министра от 22 января 1873 года.

Конечно, говорить о шир оком, повсеместном масштабе рас пространения саксофон а на рубеже двух столетий в России нельзя. Внедрение инструмента в музык альную практику русских музы кантов носило эпизодическ ий характер и протекало с большим трудом. Видимо, немалов ажную роль в этом процессе играл кон сервативный взгляд музыкальной общественности на саксофон, как на инструм ент несовершенный по конструкции, не обладающий достат очными техническими и выразительными качествами. К сож алению, такой точки зрения придерживался и Н. А. Рим ский-К орсаков, который производил в 1874 году реформу военно- морс ких хоров и вывел по совету профессора Петербургской кон серватории, трубача-корнетиста В. Вурма , саксофоны из штата оркестра Гвардейског о экипажа лишь потому, что «инструмент этот вскоре, вероя тно, будет совсем исключен из русских военных хоров всле дствие неблагоприятных для него климатических ус ловий , а именно: холод и сырость при игре на саксофоне на открыт ом воздухе влияют на его стройность и хороший тон» Автограф докладной записки Н. А. Римского-Корсакова директору к анцелярии Морского ведомства К. А. Манну хранится в Центра льном государственном архиве Военно-Морского флота (Канц елярия Морского ведомства, распоря дительный отдел, 1873, д. № 21, л. 10).

Заметное влияние на рас пространение саксофона оказали клас сы Придворной певческо й капеллы в Петербурге, где периодичес ки осуществлялась подготовка сак софонистов для Придворного духового оркестра, в обязанн ость которого входило обслужива ние торжественных цер емоний и балов царского двора. Обучать музыкантов игре н а саксофоне было поручено первому кларне тисту Придвор ного симфонического оркестра П. А. Аркадьеву. Благодаря с охранившимся архивным документам мы знаем имена выпуск ников класса саксофона: Калистратов Николай, Поташин ски й Владимир, Левшин Дмитрий, Бовурии Николай, Тимофеев Петр, Мышончук Нико лай и другие См. : Центральный г осударственный исторический архив, ф. 500, оп 1, д. № 728/35 (списки в ыпускников Придворной певческой капеллы).

На рубеже конца XIX – начала XX века появляются проекты по реорганизации военной музыки в России. Так, М. Владимир ов, известный в то время капельмейстер оркестра графа А. Д. Шере метева, предложил проект учреждения русской военно-музыкаль ной школы, в которой рекомендовал, в частности, открыть кл асс саксофона. В проекте другого капельмейстера – А. Моля – при води тся состав «нормального хора», утвержденного международ ным музыкальным конгрессом на парижской Всемирной выст авке 1902 года, в котором предусматривалось семейство сакс офонов из сопрано, двух альтов, двух теноров, двух баритон ов и баса.

Наиболее интенсивно саксофон применялся в военных орке страх стран Западной Европы в период, когда военная музы ка Франции, Бельгии, Германии, Австрии, Англии, отчасти и России пережива ла подъем. Замечательные темброво-звуковые качества всего се мейства саксофонов обеспечили им огромную популярност ь сре ди военных музыкантов. Собственно, военный оркестр и стал для саксофона первой «лабораторией», в которой по лучили развитие выразительные и технические качества инструмента.

Мастера игры на саксофоне

С началом XX века саксофонное исполнительс тво вступило в свою новую фазу, выдвинув в различных стра нах мира целую плеяду выдающихся исполнителей и педаго гов. Среди них можно назвать имена таких блестящих предс тавителей академического стиля игры, как француз М. Мюль, швед Г. Аскерман, американ цы Р. Вайдофт, С. Рашер, Л. Тил, С. Лизон, Э. Руссо и А. Галлодо ро. В настоящее вре мя большую исполнительскую и педагогичес кую деятельно сть ведут Ж. -М. Лондейкс, Д. Дефайе, Ж. Дэсложе и П. Броди – во Франции; Ф. Хемке, Н. Питтель и Д. Синта – в США; Л. Эванс – в Англии, Р. Нода – в Японии. Эт от список может быть, конечно, пополнен и другими достойн ыми именами музыкантов разных стран.

В ряду виднейших саксоф онистов нашего времени выделяется фигура француза Марс еля Мюля (род. 1901). К занятиям на саксофоне приступил еще в в осьмилетнем возрасте. Его учителем стал отец, дирижер ду хового оркестра. Одновременно с саксофо ном осваивал иг ру на скрипке и фортепиано, изучал сольфеджио. В 19 лет его призывают в армию, он становится сначала солистом- саксо фонистом оркестра Пятого парижского пехотного полка, а позже оркестра Республиканской гвардии. В это время начи нает активно концертировать во Франции как солист, представ ляя сак софон в академическом «амплуа», успешно соверша ет гастроли по разным странам мира.

В 1928 году М. Мюль организует Квартет саксофонов Респуб ли канской гвардии, ядро которого составили кроме самого иници атора таки е саксофонисты оркестра, как Ж. Шове, Р. Шалине, И. Пуамбёф. Этот выдающийся творческий союз французских саксофонистов много сделал для ознакомления слушателей с саксофонной камерной музыко й различных стилей и эпох. Техни чески безукоризненная и художественно законченная игра квар тета стимулировал а на создание новых оригинальных сочинений многих компо зиторов, первым среди которых был А. Глазунов. Под впечатление м услышанного в Париже выступления квартета летом 1932 год а он создает большой трехчастный Квартет для четырех са ксофонов, посвятив его коллективу саксофонистов Республиканской гвард ии. Публичное исполнение этого произве дения состоялось в декабре 1933 год а. Сообщая об этом, А. Глазу нов писал своему другу М. Штейн бергу: «Исполнители настолько виртуозны, что трудно представить, что они играют на тех же инструментах, которые слышишь в джазах. Пора жает меня их ды хание и неутомимость, а также мягкость и ч истота интонаций» Письмо к М. О. Штей нбергу от 10 декабря 1933 г. // А. Глазунов: Исследования, материалы, публикации, п исьма. – Т. 2. – Л. , 1960. – С. 79. Подробнее о Кварте те для четырех саксофонов А. Гл азунова см. : Левин С. Произведения для духо вых инструментов // А. Глазунов: Исследования, материалы, пу бликации, письма. Т. 1. – Л. 1959 – С. 291– 31Я

Положительную роль в развитии французской саксофонной исполнительской школы сыграла и сольная концертная дея тель ность Мюля, способствовавшая появлению новой лите ратуры для саксофона. Так, например, специально для саксо фониста создаются и ему посвящаются Концерт П. Веллона (1935), Кон цертино Э. Бозза (1937), Баллады Г. Томази (1938) и Ф. Мартена (1938), Канцонетта Г. П ьерне (1940) и другие сочинения. В конце 1958 года М. Мюль делает триумфальное тур не по городам США, где выступает с Бостонским симфоничес ким оркестром под руко водством выдающегося современно го дирижера Шарля Мюнша.

Мюль отдал двадцать пять лет педагогической работе в Париж с кой консерватории (начал работать в 1942 году сразу же после открытия класса саксофона), воспитал большое число саксофо нистов, восемьдесят его учеников стали лауреатами разли чных конкурсов.

Заслугой Мюля явилось пополнение художест венного и педагогического реперту ара саксофона содержатель ными произведениями, интерес ным инструктивным материалом. Его исполнительский стил ь стал образцом для многих саксофо нистов, оказал сущест венное влияние на последующее развитие искусства игры н а саксофоне других национальных школ.

Из многочисленных учеников и последователей Мюля видное место занимает профессор к онсерватории в Бордо Жан-Мари Лондейкс (род. 1932). Он известе н во всем мире не только как та лантливый педагог, но и как концертирующий исполнитель, автор многочисленных теоретических работ и методических пособий для саксофона, а также как энерги чный президент международных конгрессов саксофонистов.

В 1970 году по инициативе Д. Б. Кабалевского всемирно приз нанный мастер впервые приехал с концертами в нашу страну. Вто рая встреча советских музыкантов с артистом состоя лась в апре ле 1981 года. Во время своих выступлений Лондейк с проявил себя многогранным художником, тонким интерпр етатором произ ведений И. С. Баха, Ж. Леклера, П. Хиндемита, А. К- Глазунова, К- Дебюсси, Д. Мийо. Существенной чертой его и сполнительского стиля является простота и естественно сть игры, сочетающаяся вре менами с изысканно-блестящей виртуозностью, с ароматной вы разительностью звучания инструмента. Выступления в нашей стра не этого продолжателя традиций французской школы игры на саксофоне, встречи с педагогами и студентами музыкальных учеб ных заведений , с композиторами послужили творческим стиму лом для фор мирования отечественной профессиональной саксо фонной школы.

Лондейкс является также руководителем большого оригиналь ного коллектива – интернаци онального студенческого ансамбля саксофонов, который о хватывает все инструменты семейства сак софонов от сопрано до баса. В ре пертуаре музыкантов много переложений старинной, особе нно хоральной музыки, классиче ских шедевров, а также со временных сочинений. Московский ком позитор С. В. Павлен ко написал специально для этого ансамбля Concerto breve.

Наряду с Ж. -М. Лондейксом виднейшим современным саксо фо нистом, представляющим французскую саксофонную школу, я вляется профессор Парижской консерватории Даниэль Дефайе (род. 1922), автор ряда пособий и репертуарных сборников для саксофона.

Вдумчивый и мыслящий музыкант, Д. Дефайе успешно сочетае т педагогическую деятельность с исполнительской. Он пр идает боль шое значение точности штриха, пластике саксо фонного звука. Исполнительский стиль Дефайе характериз уется глубиной и бла городством интерпретации, красивы м выразительным звуком. Он также является участником и р уководителем квартета саксофо нов, известного во многих странах.

Развитие саксофонного исполнительства вызвало необхо димость образования международной ассоциации саксофонист ов, по пред ложению которой начиная с 1969 года стали регуля рно проводить ся конгрессы саксофонистов, на которых собирается много п еда гогов, исполнителей и просто любителей и энтузиаст ов. Такие творческие встречи состоялись в 1969 и 1970 года х в Чикаго, в 1972 году – в Торонт о, в 1974 и 1978 – в Бордо, в 1976 – в Лон доне, в 1979 – в Эванстоне, в 1982 – в Нюрнберге , в 1985 – в Мэ риленд, в 1986 – в Вашингтоне, в 1988 – в Кавасаки. Цель кон грессов – способствовать бо льшей популярности саксофонного исполнительства как а кадемического, так и джазового направ лений, стимулиров ать педагогов к поиску новых методов обучения, расширят ь контакты и обмен опытом, помогать обогащению ре пертуара. Одновременн о в различных странах мира эпизодически проводятся и национ альные конкурсы саксофонистов. Примеча тельно, что по пр иглашению ассоциации саксофонистов в работе конгрессов принимали учас тие и представители советской школы игры на саксофоне – в 1978 году в Бордо выезжал Лев Михайлов, в 1982 году в Нюрнберг – Маргарита Шапошникова. А в 1990 го ду оба музыканта с успехом выступили во французском городе Ан ше на концертах, посвященных 150-летию саксофона. О музы кальном подвижничестве наших саксофонистов в сфере академи че ского творчества надо сказать отдельно.

Имя кларнетиста и саксофониста, заслуженного артиста Уд муртской АССР Льва Михайлова хорошо известно как в нашей стране, так и з а рубежом по сольным концертам, записям на грампластин ках. Он родился в 1936 году в небольшом селе Красноярско го края. С одиннадцати лет начал учиться игре на кларнете в Новосибирско й школе музыкантских воспитанников под руководством солиста оркестра Новосибирского оперного театра А. Г. Н епомнящего. Саксофоном увлекся несколько поз же – в период службы в Пер вом показательном оркестре Минис терства обороны. Высокого профессио нального уровня достиг, занимаясь в классе профессора Московской консе рватории, клар нетиста А. В. Володина. В 1963 году Михайлов стал победителем В сесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей на духовых инструмент ах. После окончания консерватории играл в лучших симфонических оркестр ах страны, наиболее долго – в Государст венном академическом симфонич еском оркестре Союза ССР. Большое место в творческой жизни Л. Михайлова занимает пре подавательская деятельность. Как педагог Михайлов считае т, что ученикам , прежде всего , необходимо прививать интерес к саксофо ну как сольному и ансамблевому инструменту.

Михайлов является автором «Школы игры на саксофоне» (1975), составителем репертуарных сборников для кларнета и саксофона. Он известен также и как тонкий камерный музык ант, инициатор создания оригинального исполнительског о коллекти ва – Московского квартета саксофонов. Вот что пишет об артис тическом дар овании музыканта профессор Ю. А. Усов: «И как солист, и как а нсамблист Лев Михайлов проявляет высочай шую музыкаль ную культуру. Звук его саксофона легкий, прозрач ный и в т о же время необычайно мягкий, тембристый. Его игра отлича ется подкупающей простотой и естественностью, эмоцио на льной насыщенностью звучания. Для него не существует техни ч еских трудностей, любой, самый сложный, пассаж он преодоле вает с необыкновенной легкостью» Усов Ю. Музыка для саксофона // Музыкальная жизнь. – 1978. – № 4. – С. 6.

Не менее известно исполнительское искусство заслуженн ой ар тистки РСФСР Маргариты Шапошниковой. Ее имя впервые появи лось на концертных афишах в начале 70-х годов.

М. Шапошникова родилась в 1940-м году в Саратове. Музы кальное образование получила как кларнетистка. Затем он а посту пает в Московский государственный музыкально-п едагогический институт (ГМПИ) имени Гнесиных, где попада ет в класс видного советского кларнетиста А. Л. Штарка. На стойчивость и целеуст ремленность в занятиях принесли ей звания лауреата Всемирного фестиваля молодежи и студенто в (Хельсинки, 1962) и Всесоюзно го конкурса музыкантов-испол нителей (Москва, 1963). В эти годы Шапошникова занимается в ас систентуре-стажировке у крупного методиста и педагога профессора Б. А. Дикова, одновременно приобщается к педаг огической деятельности в ГМПИ имени Гне синых, где она ведет классы кларнета и камерного ансамбля.

О своих первых артистических шагах артистка рассказыва ет так: «Саксофон привлек меня тем, что на нем можно петь, у него больше возможностей, чем у кларнета. Занималась сам остоятель но. Читала переводную литературу, слушала пла стинки фран цузских саксофонистов и играла по девять часов в день. Работ ала в оркестре кларнетисткой, но, когда приглашали, не отказыв алась играть на саксофоне даже в ресторане, кино, цирке.

И было ради чего. Я вижу способность саксофона слиться со скрипками и ударными, мощными медными и мягкими деревянны ми духовыми инструментами. Он, как хамелеон, может менять цвет своего голоса» Цит. по: Семенова С. Маргар ита Шапошникова: «Саксофон, на котором можно петь» // Моск овские новости. – 1983. – № 50. – 11 декабря.

Постепенно интерес М. Шапошниковой к саксофону усиливал ся, игра на кларнете отходила на второй план. С 1970 года она н ачинает выступать с сольными программами, несмотря на бед ность сольного репертуара для инструмента; формирует кл асс саксофона в ГМПИ имени Гнесиных. С годами она сумела создать свой академический стиль игры, который обнаруживает преемст венность с художественными традициями французских сак софо нистов.

В сегодняшнем репертуаре саксофонистки наряду с класси чес кими образцами прошлого немало произведений совре менных за рубежных авторов. Своим мастерством она вызвала ин терес к саксофону и у советских композиторов. Ей посвяти ли свои сочине ния Н. Пейко, М. Готлиб, Г. Калинкович, М. Раух вергер, Л. Присс, Д. Салиман-Владимиров, И. Катаев, Н. Корндорф и другие.

Сегодня М. Шапошникова – первая и единственная концер тирующая са ксофонистка в нашей стране, авто р методиче ских статей, составитель репертуарных сборников, а ктивный популя ризатор инструмента. Она воспитала мног о отечественных про фессиональных саксофонистов. Некоторые из них стал и уже лау реатами Всероссийских и Всесоюзных конкурсов.

С подъемом сольного исполни тельства на саксофоне в нашей стране постепенно стало р азвиваться и ансамблевое исполни тельство. Так , в 1975 году по инициативе Л. Михайлова был создан первый профессиональный ансамбль – Москов ский квартет сак софонов, в который, помимо самого Л. Миха йлова, вошли такие талантливые музыканты, как лауреат Всесою зного и Междуна родного конкурсов А. Осейчук (саксофон-альт), лауреат Всем ир ного фестиваля молодежи и студентов в Гаване, солист Эс т рад но-симфонического оркестра «Голубой экран» Гостелерадио СССР A. Набатов (саксофон- т ено р) и артист Гостелерадио В. Еремин (саксофон-ба ритон).

Свою первую запись на пластинку ансамбль осуществил в 1975 году, исполнив квартет для четырех саксофонов А. Глазу н ова. Эта запись получила высокую оценку не только у нас, но и за рубежом. Последующие два диска (1981, 1985) содержали записи разнообразных по стилю сочинений для саксофона. В ысту пая в абонементных филармонических концертах, на музыкальных вече рах, ансамбль особое место уделяет исполнению произведений современных композиторов. Специально для квартета созд али свои сочинения московские композиторы В. Артёмов, Д. Смирнов, B. Сумар оков, Л. Бобылев, Е. Ботяров, Г. Лукьянов и другие. Успешная и продолжительная концертно-просветительска я дея тельность Московского квартета саксофонов имеет огромное зна чение для подъема духового исполнительско го искусства в целом и искусства игры на саксо фоне в частности.

Все большую известность приобре л Квартет саксофонов Ленинградской конс ерватории, организованный в 1985 году солис том Академичес кого симфонического оркестра Ленинградской филармонии, пре подавателем класса саксофона Ленинградской консерват ории Андреем Большияновым (род. 1947). Он объединил вокруг се бя молодых энтузиастов-саксофонистов: А. Уманского (саксофон- альт), Г. Акопяна (саксофон-тенор), М. Трофимова (саксофон-ба ритон).

Сегодня Россию на межд ународных конк у рсах представляют Сергей Колесов – аспирант Российской акад емии музыки им. Гнесиных, имеющий богаты й опыт ко нкурсных соревнований. Никита Зимин, - студент класса професс ора Российской академии музыки им. Гнесиных Маргариты Константиновны Ш апошниковой. Дмитрий Кузичев - ученик преподавателя Пе тербургской консерватории Алексея Петровича Тихонова.

(Педагогическая парадигма в преподавании саксофона на начальных этапах обучения)

Каждый педагог - это муз ыкант, человек, целый космос. Это и привычки, и пристрастия, и амбиции, и пла ны. Каждый из них учится, движется, экспериментирует, растет и набирает оп ыт, и у каждого из них должна быть путеводная нить, которая не даст соверши ть грубых ошибок и глупых просчетов. Наверное, такой путеводной нитью до лжна быть музыкально-педагогическая преемственность и академическое п редставление о процессе преподавания.

В мою жизнь саксофон вошел неожиданно и случайно. Мой первый педагог при нес обклеенный дерматином довольно потрепанный фанерный чехол и доста л из него серый без блеска и гламура инструмент. Несмотря на его, скажем пр ямо, непрезентабельный вид, саксофон произвел на нас впечатление. Мы, дет и класса духовых инструментов ДШИ № 3 города Твери, с восторгом, затаив дых ание, смотрели на это чудо музыкальной механики. Это был старенький лени нградский альт саксофон. Он толком не крыл (не перекрывал клапанами отве рстий), извлекать звуки на нем можно было только побелевшими от усилий па льцами, прижимая клавиши и посылая в мундштук совсем не детский поток во здуха. Но мы, ничего не знавшие об этом, все как один по очереди попытались в него дунуть. Ни у кого ничего не получалось. Так уж случилось, что, когда д унула я, хрип, вырвавшийся из инструмента, как-то резко превратился снача ла в свист, а потом возник дребезжащий, сухой, деревянный, но все-таки «нас тоящий» саксофонный звук. Так и было решено, что саксофоном у нас в классе займусь я. И хотя моя музыкальная специализация и возникла так спонтанн о, я ни разу не пожалела о сделанном тогда выборе.

До этого я играла только на блок флейте и трубе альте, так что, когда я нача ла осваивать саксофон, у меня сразу возникли проблемы. Аппликатура блок флейты схожа с аппликатурой саксофона, но звукоизвлечение совершенно д ругое. Так и «альтушка» идентична по строю с альт саксофоном - и тот и друг ой Ми бемольные инструменты, но труба – «альтушка» - инструмент амбушур ный (то есть звук извлекается за счет вибрации губ), а саксофон извлекает з вуки за счет вибрации тросточки, закрепленной в мундштуке. Поскольку я б ыла у педагога первым учеником – саксофонистом, то мое обучение предста вляло собой в чистом виде голый педагогический эксперимент. Сам педагог играл на трубе и тубе, поэтому, когда я училась у него играть на трубе альт е, получила представление об атаке звука, но играть на саксофоне, как он уч ил, растянутыми в полуулыбке и напряженными губами, было, скажем прямо, тя жело. Как выяснилось потом, «трубной» была у меня не только постановка гу б. Я разыгрывалась как трубач, стояла как трубач, играла трубные упражнен ия, звук у меня был «серым» и пустым и знала я всего два штриха: стаккато и л егато. Тем не менее, каким-то чудом я все-таки заиграла. Сейчас я понимаю, чт о просто из-за близости аппликатуры перенесла на саксофон свою относите льно беглую игру на блок флейте. Но я благодарна своему первому педагогу. Он дал мне почувствовать свою причастность к настоящей музыке. Однажды о н, что называется, подсуетился, и я сыграла «Юмореску» Дворжака с камерны м оркестром «Времена года» под руководством В. Булахова. Творческая обст ановка репетиций, работа с Булаховым, который помог мне поставить на мес то динамику и почувствовать играемую пьесу, сделали свое дело. Я узнала, к акой музыка, играемая тобой, может и должна быть. Именно тогда и родилось у меня настоящее неудержимое влечение к музыке.

Я описываю собственный опыт начальных этапов обучения игры на саксофон е для того, чтобы дать понять, что проблемы педагогической преемственнос ти академических традиций в этом вопросе очень важны. А особенно это отн осится к духовым инструментам, и более всего к саксофону как очень молод ому инструменту. Сложность постановочных моментов, связанных с дыхание м, работой амбушюра, языка, гортани и пр. , провоцирует возникновение разли чных, иногда самых противоречивых и самодельных методик. Иными словами, если в преподавании, например, фортепьяно или скрипки есть уже устоявшие ся школы и методики, а педагоги больше бьются над тем, как завлечь ученика , и создают комплексные и индивидуально ориентированные подходы, то с са ксофоном это не так. Инструмент молодой, открываются все новые его возмо жности. Из-за этого повышается плотность и интенсивность знаний и требо ваний к исполнителям и, соответственно, педагогам. Но прорваться в высок ую профессиональную среду музыкантов-педагогов детям невозможно из-за недостаточной компетентности педагогов на местах и отсутствия у после дних возможности постоянно повышать свой уровень, в том числе из-за недо статка методических материалов. В силу загруженности преподаватели не выходят для пополнения знаний, например, на уровень Российско й академии музыки им. Гнесиных. А самостоятельно они просто не могут дать ученикам того уровня, который бы заинтересовал представител ей «взрослых» академических школ.

С другой стороны, корпоративная этика и так называемые «секреты мастерс тва» становятся препятствием для плодотворного обмена педагогическим опытом. Этика якобы не позволяет указывать педагогам-коллегам на откров енные ошибки, а «секреты мастерства» просто превращаются в объект комме рции, а иногда даже и мошенничества. В результате разобщенности педагоги ческих кругов и низкой эффективности музыкальной педагогики большая ч асть учеников, пришедших в музыкальную школу, впоследствии навсегда ост авляют музыку. Количество загубленных для музыки учеников, за редким иск лючением, намного превышает количество учеников для музыки раскрытых.

В то время как, на мой взгляд, этика профессионалов должна быть результат ом некого процесса совместного профессионального роста, быть нормой об щения, обслуживающей и регулирующей этот рост, а не барьером, разделяющи м педагогов и их учеников на своего рода музыкантские «секты». «Секреты же мастерства» должны быть, наверное, признаками и характерными особенн остями школы, в которой прослеживается и академизм, и педагогическая ген еалогия передачи знаний, умений, навыков, методик и т. п. от одних поколений мастеров и педагогов другим, а не способом монетизации своих персональн ых навыков.

А что делать в таких условиях ученику?

Иметь родителей-музыкантов, которые, в силу своей посвященности в цеховы е тайны, смогут подкорректировать процесс обучения и выбрать педагога и ли просто забыть о музыке как о возможном выборе профессии, как это делае т большинство?

Наверное, это неправильно. Должна быть генеалогия преемственности, пере даваемая через методические материалы, через живое общение, чтобы такие имена, как Лев Михайлов, Маргарита Шапошникова, были не столько легендам и для посвященных, сколько живым источником информации и опыта.

Решение этого вопроса лежит в том, как организовать этот процесс. У нас ес ть, у кого учиться, и есть, кому учиться. Остается только как-то соединить, с вести тех, кто умеет и знает, как научить, с теми, кто хочет и готов учиться. Иными словами, необходима организационная системная перестройка музык ального образования.

Взять, к примеру, Соединенные Штаты Америки. Ни для кого не секрет, что дух овая музыкальная школа Америки - одна из лучших. А как они этого добились? Все очень просто. В Америке действует государственная программа обеспе чения музыкального образования. Все государственные и муниципальные ш колы снабжены комплектом духовых инструментов, а ученики, занимающиеся духовой музыкой, имеют вполне ощутимые социальные льготы в стипендиях, о бщежитиях и прочее. Практически каждая школа имеет свой духовой оркестр. Кроме того, льготы имеют и музыканты-педагоги, преподающие в школах. Суще ствуют постоянно действующие семинары для педагогов и всех желающих. И в се это кроме профессионального и военного музыкального образования, ко торые там тоже на высоте. Отношение к музыке воспитывается как к чему-то э литарному. В результате практически в каждом баре, кафе, пабе, ресторане, д а и просто на улице постоянно звучит живая музыка. Играют в основном люби тельские и полупрофессиональные оркестры. Играют ради своего удовольс твия. Но их исполнительский уровень, например, в джазе таков, что редкий уч еник профессора Осейчука не позавидует тому, как они свободно импровизи руют и свингуют.

Но не нужно думать, что у нас в стране не было положительного опыта в музык альном образовании. Перед самой Великой Отечественной Войной, в1939 году, п о всей стране в разрезе борьбы с детской преступностью и беспризорничес твом стали открываться школы военно-музыкантских воспитанников. Всего было открыто 11 таких школ. Поначалу набирали в них сирот, хулиганов и бесп ризорников. Впоследствии контингент слушателей этих школ расширился. З адачей этих учебных заведений было подготовить музыкантов для военных оркестров. Образование там строилось по принципу кадетского училища: пр и полном пансионе армейская дисциплина и круглосуточная занятость. Кур с обучения длился 4 года. Для нашей работы ценно, что Лев Михайлов, один из р одоначальников русской классической школы игры на саксофоне, был выпус кником такой школы. Кроме него, очень многие выпускники этих школ в свое в ремя составили музыкальную элиту нашей страны. Многие другие, хотя и не с тали профессиональными музыкантами, но заняли достойное место в общест ве и музыку не оставляли до конца своих дней. Но, к сожалению, эта форма не п олучила своего развития. В 1959 году эти школы были реорганизованы в просты е школы-интернаты.

Таким образом, у нас есть образцы эффективной организации системы музык ального образования, когда в результате образования любовь к музыке нос ит воспитательный характер и сохраняется на всю жизнь. Остается только, основываясь на современных реалиях, попытаться смоделировать возможны е пути реализации принципов преемственности и академизма. Сегодня все д ержится на отдельных энтузиастах и скорее вопреки существующей систем е. Но необходимо что-то менять.

Сейчас, например, в соответствии с государственной политикой расформир овывается большое число армейских духовых оркестров. Музыканты, ушедши е оттуда, будут искать применения своим профессиональным навыкам и знан иям. Уже в этом году многие из них придут в музыкальные школы, дворцы куль туры и клубы. Начнут преподавать. Этот прилив профессионалов в музыкальн ое образование просто должен сопровождаться организационной и методич еской поддержкой со стороны академической школы. Наверное, это должна бы ть сетевая система обучения и повышения квалификации через консервато рии и академии. Может быть, нужна государственная финансовая поддержка д ля приобретения инструментов для учреждений культуры и образования. Мо жет быть, нужны какие-либо льготы для учеников и педагогов, как в Америке, потому что музыка - это не только воспитательное воздействие на молодежь с целью отвлечь ее от наркомании и разврата, но и формирование социально- здорового общества.

Этот год объявлен годом образования, так что и от нас зависит, насколько а кадемическое и преемственное музыкальное образование сможет снизойти до простых педагогов и школьников. Происходящее в наши дни может стать о сновой и толчком к возрождению духового музыкального народного образо вания, а может и растворить последний имеющийся у нас в начальном музыка льном образовании потенциал.

Интервью с Маргаритой Шапошниковой

Маргарита Шапошни кова, народная артистка РФ, солирующая саксофонистка с мировым именем, п рофессор РАМ им. Гнесиных, делится своими мыслями по проблеме современно го состояния и дальнейшего развития исполнительства и педагогики на са ксофоне. В интервью затрагиваются дискуссионные вопросы, требующие сво его решения. вопрос: В настоящее время заметен повышенный интерес и внимание к саксофону и исполнительству на нем. На страницах журналов и газет ведутся дискуссии о роли и месте саксофона в современном исполнит ельском искусстве. Можете назвать причины повышенного внимания к инстр ументу? ответ: В нашей стране сейчас время перемен, время освобожде ния духа, свобода мысли, время поисков идеала. Молодежь всегда стремится к самовыражению, тянется к новому, необычному. Саксофон с его богатыми зв уковыми красками, как никакой другой инструмент отвечает духу времени. К огда говоришь собеседнику, что ты профессор по классу саксофона, в ответ слышишь, что это самый любимый его инструмент.

Толчком к подобного ро да интересу заложен в 70-годы прошлого столетия, когда в РАМ им. Гнесиных я о ткрыла класс саксофона. К настоящему времени воспитана целая плеяда зам ечательных саксофонистов. в: Чем он отличается именно по звучанию от других инструментов? Он что, лучше других передаёт мысли, эмоции и чувс тва человека? о: Конечно. В нём отражаются эмоции человека. По сравн ению с другими инструментами слушатель лучше воспринимает мысли через звучание саксофона. От саксофона люди ждут открытий, и он полностью опра вдывает их ожидания.

Любой инструмент сам по себе ограничен по звуко вым возможностям, а саксофон – безграничен. Он мощный, нежный, быстрый, ло вкий, певучий – он разнообразный. На саксофоне можно играть и быстро как на флейте и мощно как на тромбоне и трубе, производить трели и щелчки птиц , стучать, играть аккордами, четвертьтонами, воспроизводить полифоничес кое звучание, отрывать сверхвысокий регистр звучания и т. п. Саксофон име ет самый широкий динамический диапазон звучания. Пианиссимо, каким обла дает саксофон, можно воспроизвести разве что на кларнете. Безгранично су бтоновое звучание. Металлический корпус инструмента приближает саксоф он к медным духовым. Смена мундштуков в сочетании с различными тростями позволяет разнообразить звук. Он и джазовый, и классический. С каждым дес ятилетием интерес к нему возрастает. Саксофон в старинной музыке - прост о открытие в: Мстислав Ростропович одушевлял виолончель, он счит ал ее продолжением себя, одухотворял её. Возможно ли подобное на саксофо не и, способен ли на такое одушевление сам по себе инструмент? о: Сак софон способен «растворяться» в музыканте, приспосабливаться к любому исполнителю с его характером, вкусом, взглядами, эстетическими принципа ми и т. д. Он обладает безграничными возможностями, ему доступны все жанры. Саксофон как хамелеон – может преображаться в различных красках, сочет аниях, выражать глубокие чувства - он отвечает потребностями и запросам каждого исполнителя. в: Почему молодежь при выборе инструмента ча ще всего отдает предпочтение саксофону? о: Потому, что саксофон отв ечает духу времени, чаяниям молодежи, стремящейся к свободе в мыслях и по ступках. С другой стороны саксофон наиболее человечен. он доступен в осв оении. На начальном этапе обучения ученик чувствует себя достаточно ком фортно. Большую роль играет красота внешнего вида. Кроме того, саксофон д емократический инструмент, участник классических и джазовых составов оркестра. Мы видим и слышим его в театрах и кинотеатрах, в ресторанах и на эстрадных площадках. На нем играют не только профессионалы, но и многие л юбители музыки. Нет такого случая, чтобы саксофонист в процессе обучения переходил на другой инструмент. А вот с других инструментов: с кларнета, с флейты, трубы, фортепиано, струнных, переходят. Чаще всего переучиваются музыканты с изломанной психикой, неуверенные в своих силах. Саксофон так ому ученику поддается, позволяет ему почувствовать себя более уверенно. При хорошем педагоге и доступном репертуаре ученик из «гадкого утенка» превращается в прекрасного лебедя. Этому имеется масса примеров из моей педагогической практики. в: Можно ли сказать, что появление саксоф она обусловлено временем и развитием музыкального искусства? о: М узыкальные инструменты, такие как флейта Пана, свирели, рожки, гудки, дудк и, с древних времён находили своё применение в различных бытовых условия х. Все они совершенствовались веками. А саксофон - детище цивилизованной культуры ХIХ века имеет своего «родителя» - Адольфа Сакса, бельгийского м узыкального мастера, музыканта. Когда возникает та или иная поставленна я временем проблема, обязательно рождается человек, который способен ре шить и решает её. Для эпохи Романтизма характерно пристальное внимание к внутреннему миру человека с его чувствами, переживаниями, надеждами и о жиданиями. В этих условиях основная смысловая нагрузка ложится на тембр. Большое внимание уделяется поискам новых звуковых красок. Тембр станов ится важным средством музыкальной выразительности. Проблема тембровог о разнообразия решалась введением в состав оркестров родственных инст рументов: флейты-пикколо, английского рожка, кларнета-Эс, бассетов разли чных строев, Бас-кларнета, контр-фагота, труб разных строев, и т. д. Руководи тели духовых оркестров Франции, насколько я знаю, искали инструмент, спо собный, объединить медную и деревянную группу инструментов, чтобы дерев янная группа могла звучать плотнее, а медная – мягче. Адольф Сакс блестя ще с этой проблемой справился. В результате был изобретен саксофон и поя вились саксгорны. в: Почему саксофон не вошел в состав симфоническ ого оркестра? о: Считается, что каждый человек имеет свои периоды жи зни. По таким же законам формировался и оркестр. Что касается саксофона, т о он сразу был принят в духовой оркестр, затем в симфонический. Его появле ние с воодушевлением приветствовали и применяли в своих произведениях Г. Берлиоз, другие передовые композиторы и музыкальные деятели. Давайте вспомним творчество М. Равеля. В Болеро саксофоны представлены двумя инс трументами: сопранино и тенором, для которых написаны развернутые парти и и замечательные соло. Я считаю, что это был крупный шаг к признанию саксо фона в качестве постоянного члена симфонического оркестра. По моему мне нию, многие академические композиторы вероятно, не зная возможностей са ксофона, «испугались» этого инструмента. Руководитель лиги классическ их саксофонистов в Америке Элиза Боуэр-Холл заказала К. Дебюсси сочинени е для саксофона. Композитор в письме композитору Анре Мессаже признавал ся, что Рапсодию для саксофона писал с большим трудом, так как не знал «пов адок» этого инструмента. Развёрнутое соло саксофона в Арлезианке Ж. Бизе фактически является лейтмотивом трагического события в опере. В это же время наблюдается бурное развитие джаза, где саксофон заявил о себе, как ведущий инструмент. Возникла естественная жанровая конкуренция. По мое му мнению: широкое использование саксофона в джазе смутило многих класс ических композиторов, не позволило инструменту в полной мере закрепить ся в составе симфонического оркестра. С другой стороны композиторы, если и вводили саксофон в свои произведения, только как лирико-драматический инструмент. Изучая партитуры симфонических произведений, у меня сложил ось впечатление, что композиторы обращались к саксофону в том случае, ко гда исчерпывался весь арсенал оркестровки. Тогда вспоминали о саксофон е и писали интереснейшие и сложные соло. «Симфонические танцы» С. Рахман инова - одно из последних сочинений композитора. В синкопированных ритма х, выразительных гармониях произведения чувствуется влияние джаза. Рус ская тема звучит у саксофона, как воспоминание о России (произведение пи салось в Америке). Соло саксофона звучит в сопровождении рожка, кларнета и гобоя в полифоническом пасторальном изложении. Затем эта тема, преобра зуясь, проходит в кульминации. Это же потрясающая находка! Между прочим, м ало кто знает, что данное соло С. Рахманинов написал вначале для женского голоса. В день премьеры певица заболела. Сергей Васильевич в ужасе: отмен ять концерт?! Неожиданно русские музыканты из состава оркестра предложи ли заменить вокалистку безработным саксофонистом. Звучание саксофона настолько органично вписалось в образы произведения, что после премьер ы Сергей Васильевич изменил партитуру, передав соло саксофону. Представ ляете?! Эту историю мне рассказал внук композитора Александр Рахманинов. Познакомилась я с ним в Санкт-Петербурге на записи Симфонических танце в с оркестром Валерия Гергиева. Внук композитора был в восторге от услыш анного и увиденного: одновременно в соло представлена и женщина и саксоф он. Он несколько раз звонил из Вашингтона и благодарил меня. Вот пример, ко гда весь арсенал инструментовки использован и даже отказано человечес кому голосу во имя голоса саксофона. Голос саксофона «покорил» человече ский голос! Именно саксофон с его певучим, необычным, таким теплым, вибрир ующим, одухотворенным тоном, смог так возвышено передать чувство ностал ьгии русской души композитора. Гений С. Рахманинова это осознал. Почему М. Равель при аранжировке Старого замка из Картинок с выставки М. Мусоргско го ввел саксофон? Очевидно, без саксофона это сочинение просто не звучит. И Рахманинов, и Равель признали саксофон классическим инструментом. в: М. Равель использовал саксофон как характерную те мбровую краску? о: Звучание каждого инструмента имеет свою окраск у. Что же касается приведенного примера, то в данном случае звуком саксоф она передаются эмоции трубадура, странствующего певца при виде старого замка. Он поёт, приближаясь к нему и постепенно удаляясь. Кстати, создать н еобходимое настроение в этом соло достаточно сложно даже опытному музы канту. Представьте себе внутренне состояние и ответственность саксофо ниста в ожидании своего единственного соло. в: Возможно саксофон н е закрепился в составе симфонического оркестра, потому что по тембру не вписывается в группу духовых инструментов? о: Вы задали хороший во прос, я вам на это отвечу так. Напротив, наблюдается тенденция окружения с аксофона струнными и духовыми инструментами. Например в рапсодии К. Дебю сси, где саксофон сливается с многими инструментами большого симфониче ского состава. А в концерте А. Глазунова саксофон изумительно звучит с бо льшой струнной группой оркестра. Не случайно многие композиторы в своих произведениях часто требуют от исполнителя-саксофониста «играть как с трунные», «играть как труба», «играть как тромбон», «играть как рожок» и т. д. в: Мы знаем, что зарождение симфонического оркестра происходило в Мангейме. Камерный оркестр сформировался у Моцарта. Большой симфониче ский оркестр утвердился у Бетховена. Все это происходило до рождения сак софона. Фактически партитура была сформирована без саксофона. Возможно, некая инерция композиторского мышления препятствует полноправному вв едению саксофона в симфонический оркестр? о: Абсолютно с Вами согл асна. Рихард Штраус в «Домашней симфонии» ввёл квартет саксофонов в симф онический оркестр. Джордж Гершвин использовал три инструмента из семей ства саксофонов в своих партитурах. Если говорить о современных оркестр ах, то мы можем наблюдать очень большое разнообразие составов. в: Ка кова перспектива включения саксофона в состав симфонического оркестра ? о: Я думаю, что саксофон, прежде всего, сольный инструмент. Богатств о красок позволяет ему самовыражаться и быть правдивым во всех стилях, ж анрах, тем более в современной импровизационной музыке. Это солист. С дру гой стороны он, конечно же, является яркой оркестровой краской. Саксофон использовали такие композиторы как Д. Шостакович, А. Хачатурян, С. Прокофь ев и мн. др. Я не исключаю, что саксофон в процессе развития симфонического оркестра займет достойное место в составе духовой группы. Существовани е замкнутого пространства обедняет. Мне кажется, оркестр будет развиват ься. Может быть не так скоро, но саксофон станет полноправным его участни ком. В этом плане намечается положительная тенденция. Многие композитор ы используют по два – три инструмента из семейства саксофонов. Существу ет и ярко себя проявляет оркестр саксофонов. У саксофона самое большое с емейство среди всех музыкальных инструментов: сопранино, сопрано, альт, тенор, баритон, бас, контрабас, субконтрабас. Семейство саксофонов заним ает очень широкий звуковой диапазон. В учебных заведениях всего мира мол одежь с удовольствием играет в ансамблях. Большие концертные ансамбли и меются во Франции, Германии, Испании США, Японии и др. У нас тоже был и есть а ссоциативный оркестр, состоящий из 12 саксофонов. Но он ассоциативный. Нео бходимо иметь инструментарий, который стоит немалых денег. Наши учебные заведения испытывают финансовые трудности, а играть на плохих инструме нтах, значит играть плохо. Я не могу это позволить своим ученикам. Хотя реп ертуар для музицирования для этого состава очень разносторонний и обши рный. Большая заслуга принадлежит французу Ж-М Лондейксу, в работе котор ого собран универсальный мировой репертуар по саксофону по всем направ лениям исполнительского искусства. в: Обучение на духовых инструм ентах – это довольно тяжёлый труд, растянутый во времени процесс, заним ающий до 17 лет обучения. Не кажется ли Вам, что электронные инструменты по мере их совершенствования, заменят со временем звучание всех духовых ин струментов? о: Никогда! Разве можно предположить, что клоны могут за менить человека? Как сказал И. С. Бах: «Конечная цель всей музыки служение славе Божьей и освещению духа». В электронной музыке нет души, она с душой не связана. в: Зачем сегодня инструментовщик, если электронные апп араты позволяют аранжировать любую мелодию хочешь в джазовом стиле, хоч ешь для большого или малого состава симфонического оркестра, для духово го оркестра и т. д. ? о: Я считаю и уверена, что человек рождается для де ятельности, для постижения нового. Звук электронный – не живой звук. Физ иологический звук тот, который пропущен через мысли, душу и сердце челов ека. Душа человека непознаваема, она летает. Мы здесь, а она летает, она бож ественна. Эта летающая душа пропускает через себя звук и порождает божес твенное звучание. Электронное звучание на это не способно. в: Душа ч ерез звукозапись не передается, но ты слушаешь и наслаждаешься звучание м голоса или произведения на том или другом инструменте. о: Могу ска зать так: я не в восторге от звукозаписи. в: Не в восторге? Недавно мы слушали запись Bobby Mc’ Ferrin - человека-оркестра и Вы восхищались звучанием его голоса. о: Мне интересна только личность. Когда человек выходит и иг рает в: А если эта личность мне незнакома, но при этом я восхищён иг рой? о: Когда мне тяжело или я чувствую опустошение, беру, к примеру, а нтологию Ф. Шаляпина. Я его слушаю, общаюсь с его душой. Да, посредством зву козаписывающей аппаратуры, я общаюсь с его душой. в: В этом случае в ы занимаетесь самовнушением? о: А как ещё я могу вызвать его образ? Я люблю эту музыку на записи, но она не доставляет мне истинного удовлетво рения. Всё зависит от личности. Одни удовлетворяются звукозаписью, други е ее терпят как неизбежное явление, третьи стараются слушать по необходи мости в редких случаях. Мне доставляет удовлетворение, я сопереживаю, ко гда слушаю музыку в живом исполнении. Переживаются эти состояния крайне редко. Когда же исполнитель своей игрой затрагивает души слушателей - за л замирает. Вот что мы ждём от личности исполнителя. в: Что по Вашему мнению мы должны делать для воспитания музыкантов с высокими личностны ми качествами? Что Вы думаете о состоянии обучения игре на саксофоне в на стоящее время? о: Прежде всего музыкантам необходимо дать фундаме нтальные знания и умения, сформировать личность, способную выражать в до стойной интеллектуальной форме свои мысли и мысли, заложенные в музыке. В этой связи встает вопрос музыкальной эрудиции. У нас в стране привилос ь представление о саксофоне, прежде всего, как о джазовом инструменте. Но даже, если говорить о саксофоне в этом смысле, следует иметь в виду, что да нный инструмент оказывает большое влияние на психику, прежде всего моло дежи. Джазовые музыканты играют популярные стили, они мало связаны с кла ссической музыкой и, зачастую, не имеют классического музыкального обра зования. В связи с этим ставится вопрос о серьезном музыкальном образова нии джазовых саксофонистов. в: Вопрос поставлю несколько иначе. Им еются ли отличия в начальном периоде обучения саксофонистов классичес кого и джазового направления? о: Я думаю, что на начальном этапе обу чения нужно вести комплексно, но с преимуществом классической музыки. Бо льше играть русской музыки. Открыть для джаза безграничные возможности российского фольклора. До сих пор джазового саксофониста обучают на при мерах афро-американской музыки, идущей от негритянского джаза, или на по стулатах западноевропейской музыки. Российской музыки практически нет. в: Обучение классических саксофонистов строится на фундаменталь ных принципах постановки исполнительского аппарата, звукоизвлечения, звуковедения. Отличаются ли принципы обучения джазовых саксофонистов? о: В начальном периоде обучения закладываются классические основ ы звукоизвлечения, в том числе у музыкантов джазового направления. Необх одимо учитывать, что саксофон прежде всего духовой инструмент и он был и зобретён и первоначально использовался как инструмент крупных классич еских форм. Музыкантам необходимо закладывать основы духового искусст ва, куда, конечно входит постановка дыхания, амбушюра, постановка пальце в, штрихи, и изучение стилей, жанров. Классическая школа – это базис для д ольнейшего освоенных направлений в музыки. В процессе освоения жанровы х основ музыкального искусства аккуратно изучаются джазовые элементы. Преподаватель выявляет склонности ученика, поощряет его тягу к тому или иному виду исполнительства. Но все эти процессы должны проходить на базе классического образования. в: Кто должен воспитывать джазового с аксофониста, если мы говорим о первоначальном обучении, педагог классич еского направления или джазовый музыкант? Не секрет, что педагог классич еского направления не всегда справляется с первоначальным периодом об учения и у студентов часто возникают проблемы в постановке исполнитель ского аппарата и звукоизвлечения. Что же говорить о джазовом направлени и у которого методика обучения еще не сформирована? о: Джазовые муз ыканты и педагоги в основном занимаются вопросами стиля и пальцевой бег лостью. Посмотрите, как играют наши джазовые саксофонисты. Они в любой им провизации включают заученные ранее фразы, блоки, секвенции, освоенные п о всему диапазону инструмента, разучивают их и включают в любую импровиз ацию. А где художественное развитие? Где художественный образ? В моей пра ктике были случаи, когда ребята проходили классическую школу, но занимал ись джазом на фортепиано и делали это специально. Делалось это для того, ч тобы не разрушить аппарат, не зафиксировать налеты, специфические для ра схлябанной игры. В результате они могли и классику, и джаз играть на высок ом уровне. в: В настоящее время в музыкальном иску сстве применяются новые приемы сонорики, такие как хлопки, шлепки, поцел уи, сморцандо, многозвучия и мн. др. , которые разнообразят звукообразован ие и звучание на духовых инструментах. В джазовой музыке их более чем дос таточно. Вопрос в том, нужно ли сразу учить саксофонистов джазового напр авления этим приемам, или, все-таки, опираться на классическое звучание? о: Нет, конечно. Сначала должен быть оформлен классический звук со в семи атрибутами. Красивый звук натурального саксофона: звук интонацион но чистый, с присущим ему определенным количеством высоких и низких гарм оник в спектре, ясный, объемный, полетный. Саксофонист должен развиватьс я, прежде всего, как музыкант, как личность. Новые приемы - многоголосные с озвучия, четвертьтоновое интонирование, «раскачка» тембра, и т. д. – осмы сленно используются после того как сформируется академическое звучани е инструмента. в: Можете назвать современных отечественных педаго гов, которые успешно обучают джазу? о: Могу сказать об Александре Ос ейчуке, первом моём ученике, получившим классическое образование в музы кальном училище им. Гнесиных в классе кларнета Василия Гетмана, и в класс е саксофона в РАМ им. Гнесиных. Я считаю его серьезным музыкантом, но, к сож алению, на концертах его учеников я слышу одни и те же упражнения, которые изучаются и вставляются в импровизации, требующие, на мой взгляд, различ ного творческого подхода. Главное - отсутствует красота звучания голоса саксофона. Я посещаю концерты джазовых исполнителей, интересуюсь запис ями, сама вышла из джаза, играла в биг-бэнде, в различных ансамблях, в мужск их и женских, и в ресторане, и в кафе, и в кинотеатрах, и в цирке. Поэтому эта с тезя для меня очень интересна. Если мы сравниваем замечательных саксофо нистов джазменов, меня интересуют они лишь тогда, когда исполнителю есть что сказать. Когда слушаешь наших русских саксофонистов, даже прошедших американскую школу, воспринимаешь только стандартные повторяющиеся б локи, клише, и ничего такого внушающего, раскрывающего художественный об раз. Мне лично такого рода импровизации не интересны. в: Возможност и джаза безграничны, вероятно, в данном случае нашими джазовыми исполнит елями выбран определенный коридор, в котором они удобно себя чувствуют? о: Возможно. Меня, например, очень привлекают такие музыканты как Jan Garbarek, который в каждую свою композицию привносит новизну. Louis Sklavis – кларнети ст. Из певиц Rachelle Ferell. Это восхитительно!!! Слушаешь как симфоническое произве дение, которое развивается, создает образы, причем инструментально-вока льного характера. Чем они мне интересны? Инструмент или голос на первом п лане, но вместе с тем инструментальные находки и клише сами по себе уже вы зывают образные ассоциации. В этом плане русская саксофонно-джазовая шк ола выглядит бледно. в: Разве в джазовых композициях российских му зыкантов отсутствуют национальные интонации? о: Я практически не слышу их, хотя стараюсь быть и на концертах Игоря Бутмана, и на концертах Г еоргия Гараняна. Большей частью композиции отечественных музыкантов – это подражание американскому джазу, это ретро. А где же русские мотивы? Я не могу в данном случае выступать в роли судьи, хотя я имею право об этом говорить как слушатель, как заинтересованное лицо и как музыкант, облада ющий соответствующей эрудицией. Для меня все музыкальные направления х ороши, важно кто в них работает, какая личность и что она даёт людям. Вот чт о для меня важно. В этом смысле я могу привести пример развития джаза в Исп ании. В этой стране стиль «фламенко», глубоко народный, гитарный, соедине н с джазовым направлением. Джаз не поглощает фламенко, и фламенко не погл ощает джаз, и рождается нечто новое, интересное. Мне очень любопытны поис ки норвежского саксофониста Яна Гарбарека, который перманентно находи тся в творческих исканиях. К примеру, он ставит на берегу моря арфу, котора я воспроизводит звуки моря, ветра, внешней атмосферы. На этом фоне звучан ие саксофона создает удивительную ауру. Всё захватывающе интересно, так ой джаз не оставляет равнодушных. Здесь проявляется свобода личности, св обода интеллекта, творческий поиск. Многие джазмены, исчерпав себя в чём- то, едут в другие страны, к примеру, в Индию, на Тибет, изучают новые музыкал ьные лады, мугамы, осваивают их. И опять бесконечный поиск. Подобное творч ество мне интересно в любом жанре. Для меня игра того же Г. Гараняна - это эп оха ретро, эпоха «веселых ребят», или игра в ресторане «под выпить-закуси ть» и т. д. При хорошей акустике ни один наш джаз не звучит. Об этом говорит в своей статье И. Бутман. Это правильно. А почему не звучит? Да, бывает соотве тствующая инструментовка и т. д. , но не звучит именно потому, что никакого в нимания не уделяется культуре звука. В своё время я предложила Г. Гаранян у, как руководителю оркестра им. О. Лундстрема, проект концерта, в котором джазовые и классические саксофонисты выступали бы с композициями на дж азовой основе. В такой манере сочиняли, к примеру, Дж. Гершвин, Э. Денисов и д р. Интересно было бы наблюдать за соревнованием музыкантов, особенностя ми трактовок произведений, демонстрацией исполнительского мастерства Возьмем Сонату Э. Денисова. Известно, что 1-я и особенно 3-я часть сонаты - эт о джазовые композиции. Но вопрос не в том, какую технику композитор испол ьзовал, а в том, что он хотел этим сказать. Когда играешь 3-ю часть у тебя тре пещет вся душа. Ты ощущаешь мысли и чувства композитора, который был в то в ремя диссидентом, которому не давали дышать, не издавали сочинения. Имен но джазовым письмом он выражает свои настроения и жажду свободы. Возвращ аясь к нашей джазовой школе, я задаю себе вопрос, почему не изучаются прои зведения того же Эдисона Денисова, композиции Т. Йошимитсу, Жака Ибера, С. Рахманинова, А. Глазунова. К примеру, «Концертная пьеса в стиле джаз» Поля Бонно великолепный образец джазового инструментального исполнительс тва. в: Вероятно, для джазовых музыкантов Соната Э. Денисова предста вляет определенные трудности, как в техническом, так и музыкально-художе ственном плане? о: Полностью согласна. Учиться стоит не только на Со нате Денисова. К примеру, Соната «Пушистая птица» композитора Тахиро Йош иматсу, «Камерное концертино» Жака Ибера и многие другие композиции, дол жны составлять основу обучения в вузе. в: Что вызывает джаз в душах слушателей?. Почему наши джазмены не могут выйти на высокий творческий у ровень? о: Что в музыке самое главное? Музыка идет из души в душу. Мы в идим и чувствуем душу человека, находимся в контакте с личностью художни ка. Души разговаривают, наступает полная тишина в зале. Чего в джазе не хва тает? В джазе очень часто не хватает личности, способных войти в контакт с композитором. Ведь композитор – личность. Для того чтобы понять, что он х отел сказать своим произведением, надо пропустит его через себя, познать его суть, «побыть» в его эпохе, знать его жизнь, понять, что он чувствовал, к огда писал своё сочинение. Только в этом случае, если тебя это затрагивае т, можно приступать к освоению сочинения. Музыкант, который не пропускае т исполняемое произведение через свою душу не интересен, так как не спос обен вызвать отклик у слушателей. Должен возникнуть своеобразный дуэт м ежду исполнителем и слушателем. Это является главным, и касается всех ви дов искусств. в: Правильно ли я Вас понял, что джазовая методика пре подавания еще только формируется, нет достойных композиторов, которые б ы писали интересную музыку, нет достойных исполнителей, которые готовы п онять композитора и выразить себя в этой музыке? о: Абсолютно. Посмо трите, что происходит в джазе. Вы слышите чаще всего быстрые композиции, ч тобы показать какой саксофон виртуозный инструмент, вызвать улыбку у сл ушателя, заодно и себя показать, щеки надуть, очень высокий звук взять с ки ксом, прошипеть, прохрипеть и всё. На этом останавливаются. А где же блюзы ? Наши старики играли блюз. Когда играет блюз Джонни Ходжес, то хочется пла кать. Джаз вышел из трудовых песен. Джазовый фольклор связан со страдани ями негров, которые оказались на чужбине, и которым мало платили за изнур яющий труд. Они выражали своё несогласие с рабским трудом, жаловались, пл акали через блюз. Подобному способу выражения чувств можно научить, при условии полного проникновения в исторические события и человеческого сочувствия. Блюз требует, прежде всего, красивого звука. Почему первые дж азмены играли красивым звуком? Потому что они выражали душу. Пропустить через свою душу грязные, фальшивые, шипящие, хрипящие звуки невозможно. Х орошим примером в современном джазе в этом смысле является творчество а мериканского сакcофониста Kenny G. Хотя в коммерческом джазе считают позволи тельным хрипеть, шипеть, визжать и киксовать Мы россияне стали забывать русскую песню. Я очень люблю Надежду Бабкину, она прекрасная, единственн ая в шоу-бизнесе, поет русские песни хорошим голосом. Большое спасибо ей з а это. Но, даже Бабкина начинает подстраиваться под влиянием «попсы». Мы ж е забываем свои корни, к примеру, Лидию Русланову. Вспомните, когда не было ни одного застолья без баяна и песен. Пели русские песни своими голосами. Ой, как же поют сегодня безголосые певцы!? Так же и при игре на саксофоне. Ни один джазовый саксофонист не может красиво сыграть, потому что он «потер ял» свой голос. Я была на «выдающемся» концерте современности И. Бутмана, который отважился сыграть Концерт Глазунова Вы понимаете моё многото чие, о чем оно говорит? в: Как вы относитесь к творчеству Игоря Бутма на? о: Я отношусь к нему очень положительно. Он менеджер, очень хорош ий организатор, связывает нас с американскими исполнителями и т. п. Это он может, это у него хорошо получается. Но как к художнику отношусь к нему не отрицательно, но с большим недоверием. Если ты играешь джаз, копирующий а мериканский, так и играй. Есть одна композиция, которая мне очень понрави лась «Настольгия». Исполнялась совсем недавно в концертном зале Чайков ского. А все остальное похоже одно на другое. Муссируются одни и те же клиш е. В своей статье он рассуждает о проблемах классического саксофона. Мог у заверить - в данном вопросе он не компетентен. Более того, ему противопок азан классический саксофон. Я же говорю о джазе с позиций заинтересованн ого слушателя, но не навязываю формул. в: Правильно ли я Вас понимаю, что джазовый музыкант не всегда хорошо играет классическую музыку, в то же время классический музыкант может неплохо играть джазовую? о: Д жазовый музыкант может играть классику, если он прошел хорошую, фундамен тальную школу прежде, или если он очень пытливый музыкант и в своем творч естве постоянно уделяет внимание исполнительской культуре. Я могу прив ести примеры. Бени Гудман – классический пример. Он кларнетист, великол епен в джазе. Играет Концерт Моцарта для кларнета. Да это не плохо, но, все-т аки дилетантский налёт слышен. И все же это интересно, мне это интересно. Н е только как кларнетистке. Да, в его игре присутствует налёт. Но это только налёт, а не пародия, как это было с господином Бутманом в Концерте Глазуно ва, который прозвучал с Национальным симфоническим оркестром в одном из лучших наших залов – в концертном зале им. П. И. Чайковского в марте 2005 года. Это была пародия на классическую музыку, то есть не было ни одного живого чистого звука. Он это и сам наверно понимает. Чего стоит совершенно никчё мная так называемая импровизация в каденции, сыгранной, откровенно без в сяких связей с канонами классики. Возьмем, скажем, Брэнфорда Марсалеса, а мериканского джазового саксофониста. Известно, что Б. Марсалес проходил курс французской классической школы. Он играет довольно симпатично и кл ассику. в: Как Вы представляете взаимопроникновение джазового и к лассического направления? Будут ли они способствовать дальнейшему раз витию исполнительства на саксофоне или находиться в противоречии друг к другу? о: В развернутой дискуссии на страницах журнала «Музыкаль ные инструменты» высказывается мнение о развитии, прежде всего, джазово го направления в исполнительстве на саксофоне. На наш взгляд это в корне не верно. Саксофон не джазовый, по мнению Бутмана, а концертный-духовой ин струмент. Если мы любим саксофон, то не следует поднимать имидж одного на правления за счет другого. Это просто смешно и не по-человечески. Мир прек расен в своём многообразии. И потом непозволительно быть не в курсе прои сходящих событий в своей специальности, в смежном жанре. В настоящее вре мя я занимаюсь проектом, который предложил Иван Волков, известный в круг ах джазменов кларнетист, один из прогрессивных джазовых музыкантов. И. В олков получил академическое образование в РАМ им. Гнесиных по классу кла рнета у профессора И. П. Мозговенко. он довольно часто посещает Академию, в сегда советуется, ходит на концерты. Так же работает мой ученик Анатолий Мурыгин. Мы контактируем, мы интересуемся, даем друг другу какие-то выкла дки, пожелания, то-то надо в этом жанре, то-то в другом. Иван Волков предложи л очень хорошую идею. Рабочее название проекта «Дружба двух направлений в развитии исполнительства на саксофоне». В чём суть. Джазовые и классич еские музыканты играют свои произведения в одном концерте. Далее выбира ем композицию, которую играем в классической и в джазовой, импровизацион ной манере. Классик импровизирует, джазмен играет в классической манере , и наоборот. Мне кажется, должно получиться очень интересно и познавател ьно. в: Классический саксофонист должен учиться импровизировать? о: Обязан. Раньше музыкант выступал в роли и композитора и исполнит еля. Что собой представляет композиция? Это импровизация, самовыражение. Кстати, в нашей академии в классе органа изучают основы импровизации. Ра зве это плохо? Любой приезжий органист может импровизировать на заданну ю тему. В учебные планы вузов необходимо вводить предмет «импровизация» в разных направлениях. Наиболее привлекательной стороной нашего извес тного пианиста Дениса Мацуева, по нашему мнению, является умение импрови зировать за инструментом. Стоит только предостеречь. В обучении импрови зации желательно избегать штампов – играть тоном выше, тоном ниже, и все одно и то же в: Может быть, на первых этапах обучения освоение блок ов необходимо? Как музыкально-художественное исполнение опирается на т ехнологическую базу, так и развитие творческой импровизации строится н а заученных квадратах и блоках. о: Конечно. Базис должен быть. Но в да нном случае нельзя закладывать «железобетонные» блоки. Это только пьед естал, на котором строится импровизация. Именно в таком её качестве испо льзуют джазовые блоки сами американцы. в: Какую роль сыграл Алекса ндр Ривчун в развитии школы игры на саксофоне в России? о: Александр Борисович Ривчун (1914 - 1974), в свое время написал первую школу игры на саксофон е. Он был очень эрудированным музыкантом, играл классику и джаз. Был первы м саксофонистом в оркестре Леонида Утёсова. Работал в консерватории на ф акультете военных дирижеров. Оставил после себя сборники упражнений, эт юдов, пьес, на которых повышают своё исполнительское мастерство студент ы музыкальных колледжей. Концертный этюд для саксофона и фортепиано - оч ень эффектная пьеса, которую до сих пор с удовольствием играют саксофони сты. в: Если А. Ривчуна называли отцом русского саксофона, то мать са ксофона конечно же Шапошникова? о: Саксофонистам в юморе не откаже шь, и меня называют матерью русского саксофона. В свое время я обижалась, а сейчас горжусь этим званием. Действительно русская школа, ее ренессанс пришелся на начало 70-х годов прошлого века. Идея открытия класса саксофон а в вузе как говорят «висела в воздухе». Толчком стал приезд Жана-Мари Лон дейкса, всемирно известного саксофониста, одного из самых выдающихся уч еников основателя современной французской школы Марселя Мюля, который принял эстафету от самого Адольфа Сакса. Ж-М Лондейкс в первый свой приез д в Россию слушал первого моего ученика музыкального училища им. Гнесины х Эдика Курчакова, очень способного музыканта (сейчас он в Америке, играе т джаз и все что угодно). Ж-М Лондейкс был очень удивлён тому, что до сих пор в ВУЗах России не преподают классический саксофон. Ко второму его приезд у класс саксофона в РАМ им. Гнесиных был уже открыт. Разумеется, я до сих по р с ним переписываюсь, решаю все методические вопросы, он помогает с нотн ой литературой. Раньше я не смела говорить о Русской школе, старалась наб людать, слушать, изучать особенности ведущих исполнительских школ. Сейч ас после того как мой ученик Сергей Колесов победил на очень престижном конкурсе на родине А. Сакса можно говорить о том, что русская школа саксоф она действительно состоялась. В Европе, Америке и в других странах это пр изнают. в: Какие особенности Русской школы саксофона? о: Преж де всего, следует сказать, что русская школа игры на саксофоне практичес ки самая молодая из таких наиболее передовых как французская, американс кая, японская и т. д. в: Всё молодое, как правило, бывает достаточно агр ессивным. Ведь приходится доказывать, пробивать, самоутверждаться Как это относится к российской школе саксофона? о: В настоящее время мы наблюдаем своеобразный бум в системе обучения игре на саксофоне. Замете н интерес и к джазовому, и к популярному искусству игры на саксофоне и, осо бенно к классическому образованию. Русская школа отличается не только с воей молодостью, но и отличается своей духовностью. Многие члены жюри, ко гда обсуждалось лидерство российского саксофониста Сергея Колесова на конкурсе в Динанте, задались вопросом: «чем русский хорош, чем он отличае тся от других саксофонистов, что он привнес нового в искусство игры на са ксофоне»? И члены жюри пришли к единому мнению (и этот вывод очень важен и приятен): «русский саксофонист играет душой». Это значит, что звучание од ухотворено мыслями и чувствами исполнителя. Это значит, что музыкант и и нструмент объединены в одно целое, исполнитель разговаривает со слушат елем звуком саксофона. Традиция петь на инструменте идет от М. Глинки, Ф. Ш аляпина, А. В. Неждановой, наших выдающихся инструменталистов: Давида Ойс траха, Леонида Когана, Эмиля Гилельса, Святослава Рихтера и др. Психологи зм в раскрытии музыкальных образов должен присутствовать постоянно. Не всегда мы это слышим, даже у очень известных исполнителей. В игре Сергея К олесова была проявлена духовность, которая ярко контрастировала на фон е остальных участников конкурса. 200 участников, все играли великолепно, фу ндаментальная школа, красивый звук, но чего-то не хватало. Не хватало личн остного отношения к музыке, вдохновения, своеобразия и духовности. в: Понятие «школа» имеет довольно широкое толкование: владение инструм ентальной технологией; подчинение техники творческим задачам; обладан ие творческим мышлением и художественным вкусом и др. Вы представили дан ное понятие, прежде всего, как музыкально-художественное явление. Раскро йте понятие школы, как суммы технологий. о: Музыкально-художествен ное исполнение немыслимо без технологической базы и без художественно й техники. Для меня не существует просто техника. Даже если воспроизводи тся один звук, в нем должна быть жизнь, зарождение, развитие, какая-то фант азия. Мне, как педагогу, удается найти пути совершенствования учеников т олько тогда, когда смогу вывести студента па путь творческого самопозна ния. Мои объяснения обязательно должны быть связаны со способностью уче ника, его характером, хобби, в конце концов; привожу образные аналогии, ана литические выкладки. И тогда ученик очень хорошо меня воспринимает и вых одит на художественную технику. в: Раскройте более подробно состо яние исполнительских школ в Западной Европе, США, Японии классического и джазового направления. о: Не так давно приезжал американский сакс офонист John Carter, он выступал с концертом в Доме музыки. Заученные американски е блоки применяются в очень редких случаях. Здесь на первом плане композ иция и фундаментальное, современное владение инструментом. То есть клас сический саксофон в современной музыке и джазовый саксофон в современн ом джазе находятся на едином пике своего развития. И здесь, и там идет поис к новых средств выразительности на основе фундаментальных традиций. Эт о очень важно. в: Раскройте перспективы творческой деятельности к лассических саксофонистов. о: Саксофон настолько проблемный инст румент, что я постоянно слышу от своих учеников вопрос «где я буду работа ть после окончания вуза»? И они не слышат от меня другого ответа, кроме как : «Ты состоишься как музыкант, если будешь личностью, способной к перевоп лощению, самопознанию и поиску. В этом случае ты найдешь свою дорогу в жиз ни». Перспективы открываются большие. Это и классическое направление, и популярное искусство, и джазовое направление, педагогическая деятельн ость, солист ансамбля, оркестра. Я вышла из джаза, но стала академическим м узыкантом и играю классику. в: Приведите, пожалуйста, конкретные пр имеры самоутверждения ваших учеников. о: Александр Осейчук – про фессор РАМ им. Гнесиных, Заслуженный артист РФ, имеет академическое обра зование, окончил аспирантуру в консерватории в классе выдающегося клар нетиста и саксофониста Льва Михайлова. Им записан на диск академический сольный репертуар, квартетный, джазовый репертуар. Открыл класс джазово го саксофона в РАМ им. Гнесиных. Издал школу игры для джазовых музыкантов. Без сомнения это личность. Юрий Воронцов - интересная личность, профессо р РАМ им. Гнесиных, кандидат философских наук, заслуженный деятель искус ств РФ. На достаточно высоком уровне владеет как классическим, так и джаз овым репертуаром. На таком же высоком уровне выполняет административны е функции в Министерстве культуры РФ. Сторонник обучения искусству джаз а на академическом отделении вуза. Ю. Воронцов открыл класс саксофона в м узыкальном институте им. А. Шнитке. Алексей Волков – профессор ГМПИ им. Ип политова-Иванова, где открыл класс саксофона. Солист-саксофонист ГАБТ. В ыступает с сольными концертами, проводит мастер-классы. Виктор Васильев , профессор кафедры духовых оркестров при МГУКИ. Написал школу джазовой импровизации на кларнете, преподаёт саксофон. Сергей Резанцев работает в училище эстрадного искусства. Леонид Друтин - преподаватель ГМК им. Гне синых, доцент Государственной Классической Академии им. Маймонида. Учас тник различных международных фестивалей и член жюри конкурсов, солируе т в оркестрах. В Симферополе успешно работала в системе ДМШ Лиля Русанов а, которая создала школу. Сейчас работает в Германии, ведет класс саксофо на. Вероника Кожухарова концертирует по всему миру как классическая сак софонистка. Из более молодых выпускников следует отметить успехи Аси Фа теевой, которая часто выступает с оркестром Владимира Спивакова, Насти В оробьёвой (учится во Франции), студент второго курса РАМ им. Гнесиных Ники та Зимин. Василий Касаткин, лауреат Всесоюзного и международного конкур сов, преподает и играет в США. Никита Пирогов, Александра Демьянченко - все нашли себе применение. в: Где еще в России ведут класс саксофона до статочно профессионально? о: В Новосибирске очень хороший класс с аксофона. На Дальнем Востоке кларнетист Виктор Колин возглавляет регио нальную школу этого инструмента. В Кемерово преподает мой ученик замеча тельный музыкант Владислав Вальс. В Екатеринбурге довольно успешно раб отает Игорь Паращук, который устраивает концерты, фестивали с приглашен ием не только отечественных исполнителей, но и французских, американски х музыкантов. в: А в странах СНГ? о: В Киевской консерватории ра ботает известный в мире саксофонист и педагог создатель замечательног о, прекрасного квартета саксофонов Юрий Василевич. В своё время он консу льтировался со мной, брал у меня репертуар. В Беларусии работает Владими р Науменко, преподает в музыкальном училище г. Могилева. В Казахстане, в ст ранах Прибалтики - во всех республика бывшего СССР успешно преподают и и граю выпускники РАМ им. Гнесиных. в: Особенность исполнительской ш колы еще и в том, что она основывается на отечественном репертуаре. На Зап аде масса произведений для саксофона. Вы во многом способствовали расши рению отечественного репертуара. Что Вы можете сказать о наших композит орах, которые писали и пишут для саксофона. Какие наиболее интересные пр оизведения Вы можете назвать? о: Конечно мы играем западную музыку. Прежде всего, французских композиторов. Во Франции очень популярен сакс офон и композиторы с удовольствием для него пишут. Мы играем также перел ожения классической музыки. В 30-х годах А. Глазунов своим Концертом и Квар тетом заложил основы классического исполнительства на саксофоне. Начи ная с 70-х годов прошлого века с зарождением академического образования н а саксофоне, я и мои ученики постоянно сотрудничаем с композиторами. Бол ьшую роль сыграл Михаил Готлиб. Он написал знаменитый Концерт, который д о сих пор в репертуаре саксофонистов. Первоначально Концерт был предста влен как соната для саксофона с арфой и исполнен в первые годы образован ия класса саксофона. Я его играла с арфисткой Ольгой Эрдели. Позже он был п реобразован автором в Концерт для саксофона с фортепиано и с оркестрами духовым и струнным. М. Готлибом так же написано множество всяких миниатю р. Для саксофона много писал Г. Калинкович. Выделяется знаменитый его Кон церт-Каприччио на темы Паганини, который часто входит в программы различ ных международных конкурсов. Михаил Раухвергер, замечательный компози тор, ведущий профессор по классу фортепиано Московской консерватории. О н считался детским композитором. Увлекся саксофоном и написал семь пьес , Квартет и Концерт для саксофона - тенора. Нельзя не отметить Концерт Льва Присса. Очень интересный и оригинальный, с элементами джаза. Концерт Але ксандра Флярковского написан в традиционной манере. Эдисон Денисов нап исал свою великолепную Сонату. Нет ни одного международного конкурса, ку да бы её не включали в качестве обязательного произведения. Андрей Эшпай написал Концерт для саксофона - сопрано, в котором выписана очень интере сная импровизация. Первый исполнитель С. Гурбелошвили, ученик А. Осейчук а играл свою импровизацию. Мираб Гагнидзе, известный композитор со своей харизмой. Создал Двойной концерт для саксофона альта и сопрано. Это сочи нение мы играли с Львом Михайловым на конгрессе саксофонистов во Франци и и в других странах. Издан ряд пьес, Концертино для солирующего саксофон а-тенора, и мн. др. Григорий Воронов, Ефрем Подгайц, Алексей Ларин талантли вые композиторы среднего поколения, с удовольствием пишут пьесы и ансам бли. в: С кем из перечисленных композиторов Вы контактировали особ енно продуктивно? о: Практически я общалась со всеми перечисленны ми композиторами. М. Готлиба я уговорила написать пьесу для концертного выступления по случаю открытия класса саксофона в РАМ им. Гнесиных. Букв ально через месяц он приносит Сонату для саксофона с арфой (?!). Упрашивать Ольгу Эрдели долго не пришлось. У неё четыре арфы и основная трудность ре петиций заключалась в том, на какой арфе (француженке, англичанке) ей сег одня играть. Готлиб писал, как играл на фортепиано, для саксофона очень не удобно. Он мне сказал: «Душечка, делай всё что хочешь». Я переделала пассаж и в партии саксофона так, что можно было играть в любом быстром темпе. Сейч ас способный ученик музыкальной школы может справиться с этим произвед ением. Григорий Калинкович, как только узнал, что М. Готлиб написал Сонату для саксофона, приходит ко мне в класс со словами: «Почему не я»? И сочинен ия Калинковича для саксофона посыпались как из рога изобилия. Очень инте ресно было с ним работать. Это был замечательный человек и композитор. Я д олгое время не могла разобраться в образном строе Концерта Михаила Раух вергера. Мне выступать с Василием Синайским в Большом зале консерватори и, а я не знаю, как играть. Звоню Михаилу Рафаэловичу и напрашиваюсь к нему в гости. Он даже не стал спрашивать причину визита. Приходите. Я пришла. Он поставил бутылочку, рюмочку. Тишина в квартире, солнце заходит, и он сидит , освещаемый косыми лучами солнца. Я вижу лик композитора, старинный комо д, хрусталь, картины старинные. Меня как током ударило. Вот оно, вот так я до лжна играть! Как воспоминание о прошедшем. Я быстренько собрала саксофо н и говорю, до свидания. Он мне: «Рита не спеши, посиди, давай еще выпьем, чай ку попьём». Но я была уже в другом мире. Под впечатлением увиденного и пере житого, Концерт в Большом зале консерватории был исполнен, по мнению муз ыкантов и слушателей, очень успешно. М. Готлиб был другим человеком. Я его тоже старалась познать. В его Сонате имеется очень красивая тема, котора я проходит и в первой, и во второй части. Когда я её играла, у меня вся душа п ела, но всякий раз чувствовала, чего-то не хватает. Как-то раз после очеред ного выступления он подошел ко мне, сладко улыбаясь, стал гладить ручку. М еня вновь пронзила мысль: «так это же тема любви, любви!?». Конечно же, во вто рой части тема трансформируется из довольно жизнерадостной, звучащей в верхнем регистре, в любовную лирику. В последующих выступлениях я играла вторую часть с такой любовью, что словами не передать. Тот же Гагнидзе. По сле того как я сыграла Сонату Денисова он ко мне подходит: «Рита я хочу для тебя писать», и писал, писал С особым теплом следует отметить творческу ю и человеческую дружбу с композитором Татьяной Чудовой. Сложный, глубок ий, талантливый русский композитор. Одно из последних её сочинений “Sax-misteria” для большого ансамбля саксофонов в 6 частях, по нашему мнению, открывает н овое направление в исполнительском искусстве, которое можно охарактер изовать как «инструментальный театр». в: Какие свои научно-методи ческие работы Вы можете назвать? о: У меня достаточно много работ. Я контактировала с издательством «Музыка», «Советский композитор», с изд ательством факультета военных дирижеров. В издательстве «Музыка» вышл а серия Хрестоматий педагогического репертуара для всех ступеней музы кального образования. Хрестоматии обязательно включают джазовые компо зиции. Изданы два сборника гамм, этюдов и пьес для начального обучения и с реднего звена ДМШ. Для военных музыкантов издана серия Хрестоматий на фа культете военных дирижеров. Изданы несколько тетрадей произведений, ан самблей и пьес для профессиональных музыкантов; сборник Концертов для с аксофона; сборники переложений и пьесы композиторов, с которыми я работа ла; сборник композиций, мне посвященные. Кроме того, мною написан ряд стат ей по проблемам исполнительства и обучения игре на классическом саксоф оне. В заключении нашей беседы хочется выразить пожелание, чтобы голос с аксофона всегда был чист, ясен и звонок. Большое спасибо, Маргарита Конст антиновна за интересную, содержательную беседу. Дальнейших творческих успехов Вам, Вашим ученикам и последователям. Беседу записал канди дат искусствоведения Н. В. Волков.

Конец формы