Библиография А. П. Чехова

Творчество Чехова, как и творчество любого большого писателя, во-первых, неоднозначно, а во-вторых, неисчерпаемо.

Во-первых, русский литературный язык рубежа XIX – XX в. в. – предмет, до сих пор не получивший подробного и всестороннего освещения. Работы же, анализирующие непосредственно творчество Чехова, рассматривают его в контексте эпохи, но не в контексте языка. Сама оригинальность стиля Чехова отличает его как от языка и стиля произведений русской классической литературы XIX в. , так и от языка и стиля писателей серебряного века. Вот так оценивает роль творчества Чехова Ю. М. Лотман: «На рубеже XIX – XX в. в. русской культуре был дан гений, все творчество которого шло вразрез с «идейными»направлениями предшествующих эпох и могло послужить великим предостережением. Это был Чехов Но зато не было в русской литературе и более одинокого гения и, что самое главное, писателя, чье творчество не получило продолжения».

Во-вторых, несмотря на большое количество исследований, посвященных сущности текста (в частности художественного текста), этот вопрос остается по-прежнему одним из самых актуальных в лингвистике. При этом понятие текста берется как в узком смысле, так и в широком – как совокупность всех культурных кодов эпохи.

В-третьих, предмет работы рассматривается с точки зрения как лингвистики, так и литературоведения.

В-четвертых, сам вопрос о подтексте, о способах его ввода и раскрытия также является одним из дискуссионных вопросов лингвистики текста.

Работа состоит из двух глав, введения и заключения.

Первая глава посвящена непосредственно подтексту как одной из важных стилеобразующих категорий в прозе А. П. Чехова. На основе анализа произведений А. П. Чехова определяются способы ввода и раскрытия подтекста. Во второй главе дается целостный анализ рассказа «Толстый и тонкий» с точки зрения раскрытия заключенного в них подтекста.

Способы ввода подтекста в прозе А. П. Чехова

В главе подробно рассматриваются и анализируются способы ввода подтекстовой информации в прозе А. П. Чехова, выявляется их смыслообразующая функция, их роль как в отдельных рассказах, так и в протекции на все творчество Чехова как на единый макротекст. Также выявляется связь этих способов между собой и их взаимодействие.

Имя собственное

В нашу задачу входит рассмотрение имен собственных как части вертикального контекста художественного произведения. Вертикальный контекст и подтекст, на наш взгляд, категории взаимообусловленные. Мы считаем необходимым уделить им особое внимание, т. к. «они являются неотъемлемой частью характеристики литературного персонажа. Имя и фамилия персонажа существенно дополняют информацию о нем, которая содержится в описании не только его внешности, поведения, черт характера и т. д. , но и его происхождения, социального положения и т. д. » 1 Например, Червяков («Смерть чиновника»), - фамилия говорит о приниженности чиновника, о его привычке пресмыкаться; фамилии указывают на род занятий: священнослужители Духов («Жалобная книга»), Вонмигласов («Хирургия»); Иван Иваныч, Федор Тимофеич, Хавронья Ивановна, Тетка (клички животных в «Каштанке») - говорят об отношении героя рассказа к животным как к друзьям, к родным существам.

Сигналами ввода подтекста при употреблении имен собственных могут служить:

1) фонетический облик имени собственного. Например, в рассказе А. Чехова «Дом с мезонином» автор дает одной из героинь рассказа имя Лида, «хладно звучащее по-русски: сочетание в ее имени «л» и «д», дающее звуковое впечатление слова лед, вызывает ощущение холода. И, действительно, Лида в рассказе - «ледяная».

2) уменьшительно-ласкательная форма имени собственного. Например, Машенька («Переполох»), Наденька («Шуточка») и т. д. Во всех этих рассказах уменьшительная форма имени собственного употребляется по отношению к тем персонажам, к которым Чехов испытывает симпатию или сочувствие.

3) этимология имени собственного. Например, произведениях Чехова часто встречается венское имя Анна: Анна Сергеевна («Дама с собачкой»), Анна Алексеевна («О любви») и др. Этимология имени Анна - «благодать, милость» (древнееврейское) оправдывается и содержанием чеховских рассказов.

4) имя - характеристика. Фамилия Буркин, может быть, связана со словом «бурчать» - выражать недовольство. Очумелов («Хамелеон»), попав в сложную ситуацию, мечется, как «очумелый» между двумя мнениями - генеральская собака или нет.

5) имя - аллюзия. Примером такого ассоциативного имени может служить имя «тонкого» героя рассказа «Толстый и тонкий» - Порфирий. Так же звали героя романа «Господа Головлевы» - Порфирий Владимирович (Иудушка). У этих двух персонажей не только общее имя, но и общая черта характера - угодничать, заискивать, преследуя при этом свои собственные цели.

Сигналом ввода подтекста может быть отсутствие имени персонажа. Например, в рассказе «Каштанка» прежние хозяева Каштанки названы по именам (Лука Александрович, Федюшка), имени же нового хозяина мы не знаем, автор все время называет его «хозяин» или «незнакомец». Это говорит о том, что он остается чужим для Каштанки, несмотря на то, что она прожила у него довольно долго и он относился к ней хорошо.

Топонимы

В большинстве случаев место действия у Чехова конкретно не обозначено: город С. («Дама с собачкой», «Ионыч»), N. уездный город 2-ой губернии («Степь»), N-ская губерния («Дамы») и т. д. Видимо, этим Чехов хотел показать, что истории, описанные им, типичны и могут произойти в любом месте и с каждым человеком.

Художественная деталь

Деталь как способ ввода подтекста в прозе Чехова может рассматриваться в следующих, аспектах:

1) собственно деталь как средство конкретизации действия или облика, характера персонажа;

2) деталь, развивающаяся путем повтора в символ и служащая сигналом ввода внутритекстового подтекста (как в объеме одного произведения, так и в объеме чеховского макротекста).

3) деталь - аллюзия. Специфика рассматриваемого стилистического приема заключается в обязательности использования автором общеизвестной информации.

4) символ - это особый способ моделирования мира, служащий для выделения основной идеи произведения.

На наш взгляд, в прозе Чехова выделяются:

1. Индивидуальные, авторские символы (футляр, калоши, зонтик в «Человеке в футляре» - символ ограниченности, страха перед жизнью; белый шпиц в «Даме с собачкой»- символ одиночества героини и др. Так же многообразна цветовая символика в рассказах А. П. Чехова. Например, в рассказе «Дом с мезонином» герой - художник после разлуки с Мисюсь видит в окне мезонина зеленый свет. Упоминание зеленого света подаёт герою и читателю надежду на встречу с утраченной Мисюсь: зеленый - цвет надежды. )

2. Общекультурные символы, с их помощью конкретный рассказ соотносится с глобальным контекстом русской и мировой литературы и культуры. (Например, обратимся к рассказу «Анюта». Студент-медик Клочков готовится к экзамену по анатомии и изучает строение грудной клетки на живущей вместе с ним женщине по имени Анюта. «Клочков сел против нее, нахмурился и стал считать ее ребра». Чехов обыгрывает буквальное значение выражения «считать ребра», т. е. пересчитывать, и фразеологическое значение «сильно избить, поколотить». Т. е. конкретное действие соотносится с моральным избиением. При этом в христианской культуре понятие «ребро» соотносится с понятием «мученичества». Возникает следующая ассоциация: героиня рассказа и так «морально убита», а ее продолжают мучить. )

5) повтор. В тексте повторяться могут не только знаменательные, но и служебные слова. Так, при анализе рассказа «Дама с собачкой» можно привести следующие примеры: «Пройдет какой-нибудь месяц, и Анна Сергеевна, казалось ему, покроется в памяти туманом и только изредка будет сниться. Но прошло больше месяца. И воспоминания разгорались все сильнее. И уже томило сильное желание. И о чем говорить?»

Так с помощью «и» создается впечатление о непрерывном потоке жизни. Союз «и» может быть не только в начале абзаца, но и в начале главы (И Анна Сергеевна стала приезжать к нему в Москву. ). Возникает неразрывная связь событий, скрепляются разные части рассказа.

6) заголовок. Большинство заголовков рассказов Чехова построены на эффекте обманутого ожидания, причем читатель, как правило, уже готов к тому, что заголовок не соответствует содержанию. Например, «Радость»: герой рассказа в восторге оттого, что о нем напечатали в газете, хотя заметка рассказывает о том, как он в пьяном виде попал под лошадь, т. е. радость оборачивается позором для него и его родных.

Таким образом, можно прийти к выводу, что в рассказах А. П. Чехова наиболее значимыми сигналами ввода подтекста являются художественная деталь и символ, причем деталь в определенных условиях становится символом, а символ может выступать в качестве детали. Как особый вид детали также можно рассматривать аллюзию, которая также может «вырастать» в символ. В рассказах Чехова также часто значимы имена собственные. Особым средством ввода подтекста служит повтор, благодаря которому, в частности, деталь может переходить в символ. Следовательно, повтор служит и самостоятельным и вспомогательным средством ввода подтекста. В рассказах Чехова перечисленные сигналы ввода подтекста практически не встречаются изолированно, они взаимодействуют друг с другом, создавая в каждом конкретном случае неповторимый смысловой рисунок.

Анализ рассказа А. П. Чехова

В этой части статьи дается анализ рассказа А. П. Чехова «Толстый и тонкий» с целью раскрытия заключенного в нем подтекста.

Несомненно, ряд толкований может показаться спорным, но, по словам Ю. М. Лотмана, «художественный текст создает вокруг себя поле возможных интерпретаций, порой очень широкое. При этом чем значительнее, глубже произведение, чем дольше живет оно,. тем дальше расходятся крайние точки возможных интерпретаций».

«Толстый и тонкий»

Рассказ «Толстый и тонкий» - это на первый взгляд безобидная сценка, в которой нет даже развернутого сюжета: два чиновника, бывшие друзья детства встречаются на вокзале и, поговорив, расходятся в разные стороны. Писатель начинает рассказ лаконичным сообщением о том, что на вокзале Николаевской железной дороги встретились два приятеля: один толстый, другой тонкий. Так же коротко рассказал писатель о первых моментах неожиданной встречи. Единственными, сердечными восклицаниями начинается диалог приятелей. (Мастерство Чехова - в построении диалога, который выдвинут на первый план, а описательный элемент сжат до скупых, но выразительных авторских ремарок для обрисовки персонажей). Эту сердечность Чехов отмечает попутным замечанием, нарочито возвышенным и не лишенным скрытого юмора: «Приятели троекратно облобызались и устремили друг на друга глаза, полные слез. Оба были приятно ошеломлены». Заметим, что в конце рассказа последняя фраза повторится, но уже при других обстоятельствах и в ином, откровенно сатирическом тоне.

Прошел первый момент встречи, и диалог развертывается. «Толстый» искренно рад другу детства, но он штатский генерал, важный чиновник. Он не привык к суетливости и многословию - мы почти не слышим его речи, - это говорит о его важности и о том, что этот человек имеет огромный вес в обществе. «Тонкий» же, наоборот, говорлив и общителен, большинство реплик в этом диалоге принадлежит «тонкому». Он засыпает своего друга вопросами и восклицаниями, вспоминает о гимназических проказах: «- В гимназии вместе учились!. - Помнишь, как тебя дразнили? Тебя дразнили Геростратом за то, что ты казенную книжку папироской прожег, а меня Эфиальтом за то, что я ябедничать любил. ». Это яркая характерологическая деталь. В дальнейшем читатель увидит, что из ябеды вырос подхалим. Не зная еще, что перед ним «тайный советник», он говорит с «толстым» просто, как привык говорить с равными себе собратьями - канцеляристами («милый мой», «знаешь», «понимаешь»). Но вот «тонкий» узнал, что его бывший одноклассник теперь генерал, и вся картина резко меняется. Немногими, но резко подчеркнутыми штрихами рисует Чехов перемену. Перед «тонким» уже не друг детства, а «его превосходительство». Чувство страха мгновенно сковывает его («Тонкий вдруг побледнел, окаменел. »). Страх сочетается с трепетной угодливостью и подобострастием («. лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой. »). И «. сам он съежился, сгорбился, сузился. » И кажется, что его «чемоданы, узелки и картонки съежились, поморщились. » И еще две выразительные детали дополняют картину: «. длинный подбородок жены стал еще длиннее», «челюсть отвисла», а его сын «Нафанаил, прежде прятавшийся за спину отца, теперь вытянулся во фрунт и застегнул все пуговки своего мундира. » Сын также ведет себя не как подросток, а как чиновник. Совсем иной становится и речь «тонкого». Нет уже простоты, непринужденности. Он запинается. Бессвязные, льстивые фразы заканчиваются угодливым смешком. «Толстый» генерал находится еще под впечатлением воспоминаний о детстве. Рабское подхалимство бывшего друга коробит его. «Тонкий» же не в состоянии этого понять. Всякий генерал для него божество, а перед божеством можно только преклоняться. И он продолжает лепетать столь же бессвязные и еще более льстивые слова. В третий раз почтительно представляет он генералу своего сына Нафанаила и жену Луизу. Но теперь к слову «лютеранка» он бессмысленно присоединяет осторожный канцелярский оборот: некоторым образом. Это троекратное представление своей жены и сына создает комический эффект. Диалог этим заканчивается, и Чехов прибавляет к нему всего несколько слов. Эти немногие слова окончательно дорисовывают и раскрывают облик «тонкого». На лице у него «было написано столько благоговения, сладости и почтительной кислоты, что тайного советника стошнило». И этого «тонкий» не понимает. Он счастлив «милостивым вниманием его превосходительства». Довольно и его семейство: «Жена улыбнулась. Нафанаил шаркнул ногой и уронил фуражку. Все трое были приятно ошеломлены».

Если рассматривать рассказ «Толстый и тонкий» в общем контексте чеховского творчества, то сюжетно и тематически он сближается с рассказом «Хамелеон» и особенно - с рассказом «Смерть чиновника». Чехов раскрывает тему подобострастия небогатого и нечиновного человека перед богатым. При этом и толстый в анализируемом рассказе, и генерал в «Смерти чиновника» показаны без авторской иронии, т. е. как люди, а не ходячие мундиры. Но для маленького чиновника генерал не человек со своими слабостями, а прежде всего должность. При этом «толстого» такое отношение коробит: «Ну, полно! - поморщился толстый. - Для чего этот тон?» Однако, поняв, что старый друг воспринимает его как генерала, он и вести себя начинает по-генеральски: «Он отвернулся от тонкого и подал ему на прощание руку». Таким образом, ряд характерологических деталей не только рисует психологический облик толстого и тонкого, но и показывает, как чинопочитание разрушает саму личность человека.

Итак, в процессе написания статьи были сформулированы следующие выводы.

1. Язык прозы Чехова можно рассматривать как переходную ступень от языка русской классической литературы к языку литературы серебряного века.

2. При рассмотрении подтекста как языковой категории выявлены два вида подтекста: внутритекстовой, проявляющийся на художественном пространстве одного произведения или совокупности произведений одного автора, и интертекстуальный, проявляющийся в контексте всей литературы и культуры. При этом оба вида контекста могут комбинироваться. Наибольшей же значимостью, на наш взгляд, обладает интертекстуальный подтекст.

3. При анализе произведений А. П. Чехова были выявлены следующие способы ввода подтеста: имя собственное, топоним, художественная деталь, символ, повтор, заголовок. При этом все названные способы могут не только комбинироваться, но и переходить один в другой (например, деталь через повтор переходит в символ; единичная деталь приобретает символическое значение; имя собственное становится характерологической деталью и т. д. ).

Подтекст и различные способы его ввода встречаются в проанализированных рассказах. Это позволяет утверждать, что подтекст действительно является одной из основных стилеобразующих категорий прозы А. П. Чехова.