Поэтика русских баллад В. А. Жуковского

«Кто не желал бы иметь у себя собрания сочинений Жуковского? Скажем более, кто из образованных людей не обязан иметь их?» - писал В. Г. Белинский1. В этих словах великого критика выражена мысль о непреходящем значении творчества Василия Андреевича Жуковского в истории нашей культуры.

В. А. Жуковский (1783 – 1852), 225 – летие которого приходится на февраль 2008 года, первым из русских поэтов «нового времени» перешагнул рубеж двух веков, и в этом заключается, может быть, особенное значение и своеобразие памятной даты. Хотя начало его литературной деятельности относится еще к самым последним годам 18 столетия, «лучезарная звезда поэтической славы Жуковского вспыхнула и загорелась ярко уже в новом периоде русской литературы, когда в ней явился Пушкин»2 , с именем которого неразрывно связано представление о «золотом веке» русской поэзии. Жуковский, прямой предшественник и поэтический наставник Пушкина, открывает самую первую, но по-своему очень значительную страницу в истории всей русской поэзии 19в, которая является одним из величайших культурных достояний прошлого.

Значение В. А. Жуковского как художника слова и самого замечательного представителя русской романтической поэзии общепризнано, но его духовное воздействие на современников и потомков далеко еще не оценено. Самые разные области были подключены к его поэтическому воображению: труды западноевропейских мыслителей, книги по европейской и отечественной истории, по вопросам государства и права, политической экономии, географии, педагогики, по естественным наукам и многие другие составляли его рабочую библиотеку, хранящую следы серьезных размышлений, огромной умственной работы. Поэзия предшествующих веков в той или иной степени была освоена им и получила отзвук в его творчестве. Он переводил античных поэтов, а его перевод «Одиссеи» можно не колеблясь назвать подвигом. Жуковский был проводником в сокровищницу немецкой и английской романтической поэзии, дав русскому читателю классические переводы Шиллера, Уланда, Гердера, Бюргера, Скотта, Саути. Он познакомил соотечественников с поэзией Востока: с индийской повестью «Наль и Дамаянти» и персидской повестью «Рустем и Зораб». Поэт освоил элегическую манеру и приемы высокого одического стиля 18 столетия, вполне овладев художественными завоеваниями Ломоносова и Державина и одновременно. Он воспринял и традиции сентиментализма.

В. А. Жуковский одним из первых обратил русскую литературу к романтическому восприятию мира, которое было «отодвинуто» классицизмом. Поэтизация мифологических представлений античности сменилась в его творчестве новыми понятиями о мире и человеке, об идеале, стремление к которому составляет путь человеческого совершенствования.

Вместо традиционных мифологических образов, приводящих восприятие мира к общему мифологическому знаменателю, в поэзии рождалось разнообразие точек зрения, основанных на самых разных душевных откровениях и взглядах; предметом изображения становился динамичный, инициативный мир средневековья и человек нового времени. Все это было близко и необходимо отечественной поэзии потому, что Россия имела свое действительное средневековье и находилась на уровне духовной и умственной жизни Европы. Заимствуя средневековый романтизм вместе с его западноевропейским историческим содержанием, поэзия Жуковского невольно должна была обратить нашу литературу к отечественной истории.

В душе современного человека Жуковский также открыл нечто новое: он, как верно заметил Белинский, «первый на Руси выговорил элегическим языком жалобы человека на жизнь», «был на Руси первым певцом скорби». Это открытие могло быть доступно лишь тому, кто вполне жил «жизнью сердца».

Актуальность работы состоит в том, что поэтическое наследие, в особенности поэтика баллад В. А. Жуковского, современными исследователями мало изучено.

Исходя из актуальности данной проблемы, можно сформулировать цель исследования. Наша цель – выявить особенности поэтики баллад В. А. Жуковского. Для достижения цели мы ставим перед собой следующие задачи:

1) изучить и систематизировать имеющиеся по выбранной теме книги и статьи отечественных критиков и литературоведов;

2) рассмотреть основные черты баллад Жуковского;

3) выявить основные мотивы, образы и средства поэтизации русских баллад.

Объектом исследования стали русские баллады В. А. Жуковского.

Предмет исследования – особенности поэтики баллад В. А. Жуковского.

Практическая значимость данной исследовательской работы состоит в том, что она может быть использована на уроках литературы в 10 классе при изучении тем «Романтизм как художественное направление», «Баллады Жуковского».

Обзор критической литературы

На протяжении второй половины 19 – начала 20 вв. издаются «полные», неполные, избранные сочинения Жуковского, растут биографические материалы, обнародуются дневники и письма. Юбилеи (1883, 1902) повышают издательскую активность. «Классичность» Жуковского, равно как и внимание к его творчеству мэтров академического литературоведения (Я. К. Грота, Н. С. Тихонравова, А. Н. Веселовского), сулит вроде бы перспективы, но Жуковский издан едва ли не хуже всех русских классиков. Пять прижизненных собраний стихотворений Жуковского (1815 – 1816, 1818, 1824, 1835- 1844, 1849) если и вехи его поэтического пути, то достаточно формальные. Подходило время, и Жуковский, обычно «понукаемый» друзьями, выпускал дополненный свод стихотворений. Однако не по двухтомникам и трехтомникам судили о поэте в 1810-1820-е годы – пищу для полемики давали, как правило, журнальные публикации.

Издательская судьба сочинений Жуковского не одаривает исследователя сюжетами. За одним исключением. В монографии А. С. Янушкевича исследуется поэтическая система Жуковского, рассматриваются проблемы и этапы ее формирования, устанавливается взаимосвязь между этико-философскими, общественными, эстетическими воззрениями поэта и его творчества. На большом, впервые введенном в научный оборот, материале архива и библиотеки Василия Андреевича раскрывается путь русского романтизма к эпосу, место и значение его опытов в историко-литературном процессе 1800-1840 г.

Классическими стали исследования о Жуковском А. Н. Веселовского2 и Г. А. Гуковского. 3 Книга А. Н. Веселовского, основанная на богатейшем документальном материале, явилась большим событием общественно-культурной жизни тех лет. Однако автор стремился в своей книге не столько к раскрытию неповторимого своеобразия личности поэта, сколько к выявлению в его жизни и характере особенностей определенного «общественно-психологического типа», сложившегося в России в переходную историческую эпоху. Исследователь принимал во внимание лишь те мотивы, идеи и образы поэзии Жуковского, в котором обнаруживалась устойчивая общность этических норм и эстетических устремлений, свойственных этому типу сознания. Все, выходящее за рамки этой концепции, объявлялось случайным, неорганичным для Жуковского.

Исследователи Л. Я. Гинзбург4, А. В. Архипова5, Е. А. Маймин6 указывают, что проблема романтизма Жуковского «во многих отношениях спорной и нерешенной остается до сих пор».

Большинство советских исследователей творчества В. А. Жуковского идет путем анализа творческого пути поэта в широком контексте общественно-литературного движения его времени. Это авторы очерков о нем в общих курсах истории русской литературы1, учебных пособий по русскому романтизму2, специальных монографий о нем3, вступительных статей к собраниям его сочинений и сборникам стихотворений и баллад4.

В настоящее время наука о Жуковском, несомненно, переживает свой расцвет. Отрадно заметить, что усиливающийся с каждым годом поток литературы о нем выражает прежде всего внутренние потребности литературоведческой науки в углубленном исследовании переломных эпох и сложных, неоднозначных явлений русской культуры в широком смысле и литературы как важнейшей ее области.

Но творчество Жуковского сколь благодатный, столь и традиционно сложный материал для исследования. Эта сложность определяется несколькими моментами: 1) отсутствием сколько-нибудь полных научных изданий сочинений и писем поэта, что приводит ко всякого рода недоразумениям в их датировке, определении характера их оригинальности; 2) слабой изученностью общественной и эстетической позиции Жуковского, следствием чего является известное предубеждение в их оценке; 3) сращенностью оригинального и переводного материала первого русского романтика в историко-литературном процессе 1800-1840-х годов; 4) предельной разноречивостью мнений о его художественном методе.

В связи с этим особую остроту и актуальность приобретает проблема творческой эволюции Жуковского, изучение которой неразрывно связано с вопросами становления его поэтической индивидуальности.

А. Немзер в своей работе5 отмечает, что в названиях первых статей о Жуковском, появившихся после смерти поэта, есть легко замечаемое сходство: «О жизни и сочинениях В. А. Жуковского», «О значении Жуковского в русской жизни и поэзии», «В. А. Жуковский со стороны его поэтического характера и деятельности». Конечно, названия такого типа традиционны. Проходят годы, и авторы немногочисленных книг о Жуковском повторяют формульное заглавие: «Жизнь и поэзия В. А. Жуковского». Редкий исследователь Жуковского обходится без эмблемной цитаты: Жизнь и Поэзия одно? Красивая цитата давно оторвалась от контекста и получила безгранично широкий смысл. Жизнь Жуковского стала поэтической легендой, а стихи – материалом для ее построения. Между тем в биографии «певца Светланы» достаточно такого, что

М. , 1987, С. 115, 264 никакими стихами не объяснишь, да и поэзию тайного советника и кавалера почти двух десятков российских и иностранных орденов не сведешь к лирической автобиографии. Судьба Жуковского и судьба его поэзии неразрывны, но не тождественны.

В основе книги Р. В. Иезуитовой «Жуковский в Петербурге»6 дневники, переписка и произведения поэта, многочисленные мемуарные источники, хронологически последовательный рассказ о жизни и творчестве Жуковского в Петербурге.

Одним из важных направлений в научном осмыслении Жуковского является изучение его поэтики. Ярко выраженное своеобразие его творческой индивидуальности в сочетании с замечательным талантом и литературным мастерством определяют высокий уровень художественности его произведений, а это, в свою очередь, объясняет особый интерес исследователей к эстетической стороне творческой деятельности поэта.

Основы научного понимания поэтики Жуковского заложены в трудах А. Н. Веселовского, Б. М. Эйхенбаума, Г. А. Гуковского, разработавших на материале поэзии Жуковского такие категории, как «поэтический стиль», мелодика стиха1.

Стремлением «понять смысловые значения элементов поэтики и ту содержательность, которую они в себе несут» отмечена работа Ю. В. Манна2.

Книга И. М. Семенко «Жизнь и поэзия Жуковского» представляет собой живой рассказ о жизненном пути В. А. Жуковского, о формировании его таланта, о его поэтических открытиях, о значении его переводческой деятельности для истории русской литературы, о его роли в развитии русской лирики. Особый интерес представляют баллады, которые он рассматривает по тематическим группам, указывая при этом различия периодов в идейной и стилистической обработке сюжетов. В своей работе мы опираемся именно на его классификацию.

Баллады

История жанра

Вопрос двоемирия интересовал человечество с древности. Не существовало ни одной языческой религии, не верящей в загробный мир. Отсюда такое мистическое отношение к смерти, переходу из одного состояния в другое. В человеческом сознании появляется понятие «душа». Но если в язычестве душа была только тем, что находится в теле, то с возникновением христианства тело стало земной оболочкой души. Такая перемена «обновила» и все мировоззрение людей. Это не могло не отразиться в искусстве. Непонятная и непостижимая душа становится главным объектом изучения. И уже в средние века в народном творчестве появляется такой жанр, как баллада.

История жанра баллады теряется в романском средневековье, этимологически слово восходит к провансальскому ballar (плясать). Первоначально это был синтезный жанр двух видов искусства (музыки и литературы), ибо представлял собой плясовую песню любовного содержания. Причем вся Вселенная в балладе была поделена на два мира («земной» и «заземной»), а цель ее была – показать человеческую душу в обоих этих мирах. В Провансе баллада была веселой хороводной песней, которую трубадуры превратили в жанр рыцарской (куртуазной) поэзии и пели под аккомпанемент лютни. Обе разновидности баллады (и народная и куртуазная) вышли за пределы Прованса и были по-своему переосмыслены на севере Франции, на Британских островах, в Италии и за Рейном. С распространением книгопечатания куртуазная баллада перестала быть песней – теперь ее декламировали. Форма жанра усложнилась, и к концу 15в куртуазная баллада потеряла свою популярность.

Канон фольклорной баллады предполагал: повествовательный сюжет – рассказ о чудесном событии; лирическое, эмоциональное освещение этого сюжета с возвратами, забеганиями вперед, рефренами и повторами; диалогическую композицию, основанную на обмене репликами между героями.

Возрождение этого жанра и превращение в литературный происходит у романтиков. На смену рассудочному веку классицизма приходит новое направление – романтизм, ставивший своей задачей «опуститься в самые мрачные круги ада души человеческой». И такой задаче – как нельзя лучше соответствовал жанр баллады. Поэтому-то романтики сразу же увлекаются ею. В Англии – это Блейк, Берне, В. Скотт, Саути, Байрон; в Германии – Бюргер, Гете, Шиллер, Уланд; в Австрии – Цедлиц; во Франции – Вийон.

Расцвет литературной баллады сразу же сопровождается новациями. Гете в нарушение канона создает баллады, в которых повествование ведется не от третьего, а от первого лица («Цыганская песнь», «Спасение», «Ученик чародея»).

После «ролевых» баллад Гете появляются «лирические баллады» В. Вордсворта и С. Колриджа. Новым моментом в них был ввод в стихотворение лирического «я».

История русской баллады

Обогатить русскую поэзию жанрами оды, эпистолы, мадригала, элегии, сонета, рондо и баллады было суждено выдающемуся филологу, лингвисту и переводчику Василию Кирилловичу Тредиаковскому.

Тредиаковский не только стремился к популяризации новых для русской поэзии жанров, но и пытался теоретически обосновать свои стихотворные эксперименты в трактате «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих знаний». Первая русская баллада была написана им в 1730 году по-французски. Русским было только ее название: «Баллад о том, что любовь без заплаты не бывает от женска пола». Однако балладу Тредиаковский в своем трактате обошел молчанием: сложный рифмический рисунок баллады ему самому давался с большим трудом.

Александр Петрович Сумароков, один из основных теоретиков русского классицизма, изменил грамматическую форму термина, заменив мужскую родовую флексию Ъ на женскую – а. И слово приобрело современное написание – баллада. Во всем наследии поэта две баллады. Для них характерна общая языковая тенденция автора – ввести в поэзию разговорную речь и по возможности упростить старославянские, книжные формы.

У Сумарокова продолжателей не нашлось, и на многие годы баллада была забыта. Воскресить этот жанр суждено было лишь через двадцать три года Николаю Михайловичу Карамзину. Прямой предшественник В. А. Жуковского, он знакомит читателя с первыми образцами жанра баллады. Таковы «Граф Гваринос», «Алина», «Раиса». В балладе «Раиса» (1791), по словам Ю. М. Лотмана, «изображаются колоссальные страсти на фоне бурного, ночного пейзажа. Описание чувств героини имеет характер нарочитого преувеличения».

Карамзин старался сблизить литературный язык с живой разговорной речью. В балладе «Раиса» это выразилось в полной синтаксической раскованности стиха и освобождении лексики от архаизмов. Обращение Карамзина к белому стиху приблизило торжественный ямб к мелодике народной песни.

С помощью эпитетов, элементов звукописи Карамзин создает мрачный колорит и яркую зарисовку разбушевавшейся стихии («грозный луч», «страшный вой», «ужасная тьма», «черныя тучи», аллитерация звуков «р», «гр»). При повышении напряженности состояния героини эпитеты градируются (от «бедной» к «несчастной», к «злосчастной»).

Этим произведением Карамзин наметил стереотип баллады и близкого к ней «жестокого романса», который продолжительное время будет удерживаться в русской литературе.

Баллады Жуковского: особенности поэтики

Систематизация баллад

Баллада – открытие и любимый жанр В. А. Жуковского. Она слилась с его именем, стала почти личным достоянием поэта, хотя писали баллады и до него, и после него. Четверть века (1808 – 1833) не мог расстаться Жуковский с балладами, с первого же издания «Стихотворений» он выделял их в особый раздел.

Стремясь к созданию русской национальной баллады, Василий Андреевич сделал в этом направлении важный шаг: переводя немецких и английских авторов и перестраивая их систему выразительных средств в соответствии с лексико – морфологическими и фонетическими возможностями русского языка, он усиливал психологизм образов.

Почти все тридцать девять баллад В. А. Жуковского – переводы. Среди них есть много вольных переводов, где поэт воссоздает смысл и ход сюжета, но не ставит своей целью буквальное следование за текстом. В точных переводах воспроизводится текст подлинника, но здесь имеют место расхождения, т. к. адекватный художественный перевод с одного языка на другой невозможен.

В. А. Жуковского справедливо называли гением перевода. Внимательный исследователь творчества поэта В. Чешихин отмечал в его лучших переводах «дословность в передачи мысли автора, точное воспроизведение стихотворной формы подлиннику. Мастерское знание родного языка обусловило еще одно ценное для всякого переводчика достоинство: легкость и изящество слога и стиха – виртуозность, производящую впечатление вдохновенного и непринужденного творчества, импровизации, без чего нет впечатления чуда».

Впечатление чуда складывается из многих признаков. В основе – глубокий синтез тематических, образных, языковых средств. Переводные баллады производят у Жуковского впечатление оригинальных потому, что им свойственна особая поэтичность в точном переводе чужого текста. Такая поэтичность возможна только при условии внутреннего сопереживания с автором подлинника. Отсюда – оттенение и акцентировка мотивов, наиболее близких переводчику. Жуковский всегда выбирал для перевода лишь произведения ему внутренне созвучные.

Среди баллад В. А. Жуковского можно выделить группу подлинных шедевров точного поэтического перевода. Это переводы из Шиллера: «Кассандра», «Ивиковы журавли», «Рыцарь Тогенбург», «Торжество победителей», «Кубок», «Граф Гапсбургский», «Поликратов перстень». Так же замечательны «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди», «Лесной царь», «Рыбак».

Больше изменений внесено в переводы баллад «Жалоба Цереры» (из Шиллера), «Донника», «Суд божий над епископом» (из Саути), «Алонзо», «Братоубийца», «Роланд Оруженосец» (из Уланда), «Покаяние» (из В. Скотта).

Вольные переводы – «Адельстан» и «Варвик» (из Саути), «Мщение», «Старый рыцарь» (из Уланда), «Пустынник» (из Гольдсмита). Свободное переложение – «Людмила». Оригинальных баллад у Жуковского пять.

Все баллады, несмотря на тематические различия, представляют собой монолитное целое, художественный цикл, скрепленный не только жанровым, но и смысловым единством. Жуковского привлекали образцы, в которых с особенной остротой затрагивались вопросы человеческого поведения и выбора между добром и злом.

Добро и зло, в резком противопоставлении, фигурируют во всех балладах. Их источник всегда сердце человеческое и управляющие сердцами людей таинственные потусторонние силы. Романтическое двоемирие предстает преимущественно в образах дьявольского и божественного начала. Иногда дьявол не как дух протеста, но всегда, по христианской традиции, как дух зла ответственности и возмездия.

Жуковского глубоко занимали также проблемы судьбы, личной. Отсюда его интерес к античным балладам Шиллера.

Почти во всех балладах усилена специфическая для Жуковского опоэтизированность предметов. Он смягчает грубые и простонародные элементы содержания и стиля, яркие и пестрые краски в описаниях внешних атрибутов средневековья. Однако он делает это, не жертвуя историческим колоритом, а наоборот, выявляя его суть.

На наш взгляд, баллады Жуковского, при всем их внутреннем единстве, поддаются систематизации и циклизации. Уже один из первых исследователей переводов Жуковского, В. Чешихин, наметил три основных периода в балладном творчестве поэта: «лирический», «эпический», «дидактический». Такое деление все же условное.

По В. В. Иезуитовой1, в центре поэтических размышлений Жуковского – балладника стоит проблема греха, нарушения общепринятых норм. С этой точки зрения баллады разделяются на три группы. Первая группа баллад – о любви, восстающей против предрассудков и запретов. Герои этих баллад, бросая вызов обществу, небу, оказываются победителями. Их любовь сильнее смерти, всяких фантастических испытаний («Людмила», «Светлана», «Эолова арфа», «Алина и Альсим», «Эльвина и Эдвин»). Вторая группа баллад – истории без вины виноватых. Муки пророчицы Кассандры, всевидящего Ахилла приоткрывают трагедию рока в ее балладном варианте. Третья группа – драмы преступников - отщепенцев, купивших счастье и преходящие блага ужасною ценою. Таковы герои баллад «Адельстан», «Варвик», «Громобой», «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди».

Баллады Жуковского поддаются систематизации по признакам: хронологическому (по Янушкевичу), и тематическому (по Семенко и по Янушкевичу ).

С хронологической точки зрения можно наметить три периода: 1808 – 1814; 1816 – 1822; 1828 – 1832. Между ними характерные интервалы, перерыв творчества, а также отличия в самом типе переводов. В первом и втором периодах встречаем оригинальные баллады, в третьем точные преобладают. Начальный период наиболее лиричен. Но и в балладах, хронологически с ним смежных, лиризма очень много, только он предстает в более усложненных формах.

Тематические баллады Жуковского распределяются по группам

1) национально – исторических (русских), 2) средневеково – рыцарских и 3) античных. Национально-историческая тематика сконцентрирована в первом периоде. Сюжеты западноевропейского средневековья безраздельно господствуют во втором периоде и количественно преобладают в третьем. Античные сюжеты фигурируют только в начале и в конце балладного творчества Жуковского. Программный морально – философский смысл античной темы обнаружился сразу, а затем был углублен.

В нашей исследовательской работе при выявлении мотивов, образов и средств поэтизации мы опирались на исследования А. С. Янушкевича и И. М. Семенко и за основу приняли тематические баллады.

Русские баллады: «Людмила», «Светлана»

Если бы в календарях отмечались даты рождения жанров, то 14 апреля, несомненно, стало бы днем рождения русской баллады. В этот день 1808 года В. А. Жуковский завершил вольный перевод «Леноры» Г. Бюргера. Вскоре баллада появилась в журнале «Вестник Европы» под названием «Людмила» и с подзаголовком «Русская баллада».

В «Людмиле» максимально сказались основные черты Жуковского – поэта: лиризм и опоэтизирование. Вопреки своему образцу, отмеченному народно- грубоватой суровостью, Жуковский придает героине мягкость и нежность. Ее любовные речи, ее горькие сетования об убитом в бою женихе очень трогательны. Лирика любви, вмонтированная в раму ужасов, не безразлична для общего смысла «Людмилы». Отчаяние и верность настолько облагорожены, что тем самым нравоучительное возмездие не выглядит справедливым.

В целях приближения баллады к русскому читателю В. А. Жуковский не только заменил Ленору Людмилой, но и Семилетнюю войну превратил в одну из Ливонских войн, а Пражскую битву 1757 года – в битву за Нарву 1704 года. Подверглась коренной переработке и лексика баллады. Грубоватые словосочетания в духе немецких шванок были заменены словесными образами карамзинской школы: порывистый ветер превратился в легкий ветерок, сырой бор – в тихую дубраву, адская сволочь – в светлый хоровод воздушных ликов. Появились штампы, характерные для поэтики сентименталистов: милый друг, сладкий час, глас скорби, водный ток, а также старославянизмы: дева, глава, ланиты, перси, очи, чадо, краса.

Вся система поэтических средств, примененная Жуковским в «Людмиле», подчинялась одной задаче: он создавал совершенно новый для русского читателя мир. Мотивы, уже освоенные в элегиях (тоска разлуки или утрат, пережитое и невозвратное), предстают здесь в сочетании с иными и в необычных образах. Людмила томится в ожидании жениха, ушедшего на войну «с грозной ратию славян», подозревает его в неверности, уповает в надежде на встречу. Но вот грозная рать возвратилась после славных побед, а жениха все нет: он погиб. Людмила ропщет на судьбу, выражает сомнение в справедливости вселенского устройства – далее последовало беспощадное наказание за ее маловерие.

В повествовании В. А. Жуковского угадывались национальные русские мотивы. Роптанья Людмилы, ее страстное отчаянье, ее бунт против своей участи отдаленно напоминают народные причитанья и плачи по умершим.

Милый друг, всему конец;

Что прошло – невозвратимо;

Небо к нам неумолимо;

Царь небесный нас забыл

Мне ль он счастья не сулил?

Где ж обетов исполненье:

Где святое провиденье?

«Людмила» написана четырехстопным хореем, Жуковский стремится приблизить свое произведение к русскому народному песенному творчеству.

В первых восьми строфах Жуковский изобразил жизнь и сетования Людмилы как привычное для читателя, хотя и овеянное трагизмом бытие. Но далее в девятой строфе баллады предстает непривычное и даже невозможное. Перед читателем возник по воле поэта ирреальный мир. Мертвый жених, давно истлевший в гробу, восстал из могилы и явился за Людмилой, но не по ее зову, а для наказания возроптавшей несчастной невесты. Это вообще характерно для балладного мира: призраки входят в земное бытие и сами на короткий миг приобретают материальное воплощение. Во всяком случае, Людмила сначала не догадывается, что мертвец мчится с нею на призрачном коне: она обнимает жениха, она ощущает бешеный скок, чувствует сопротивление воздуха.

Мчатся всадник и Людмила.

Робко дева обхватила

Друга нежною рукой,

Прислоняясь к нему главой.

Скоком, летом по долинам,

По буграм и по равнинам;

Пышет конь, земля дрожит,

Брызжут искры из копыт,

Пыль катится вслед клубами;

Скачут мимо них рядами

Рвы, поля, бугры, кусты,

С громом зыблются мосты.

Два мира совместились – и это видоизменило их: призрачный материализовался, а земной приобрел какую-то недостоверность, хрупкость и зыбкость. Людмила и ее умерший жених оказались игралищем неких непознаваемых и беспощадных сил. Мертвец лишен могильного покоя и превращен в орудие мести женщине, возмутившейся незаслуженной несправедливостью. Конь примчал героиню баллады к разрытой могиле, пропал из глаз, всадник оказался тем, кем он и был, - истлевшим скелетом, ожидавшим навеки обещанную ему невесту. Все человеческие нравственные нормы отошли, вместо них основой справедливости оказывается нечто непостигаемое и бесчеловечное.

В балладе Бюргера Жуковского особенно интересовала тема скорби. Поэт был убежден, что истинное величие человеческого характера состоит в способности преодолеть даже невыносимое горе.

В «Людмиле» Жуковский добивается впечатления образного единства звуковой системы. Первая баллада, обращенная к миру средневековых верований и передающая неистовую схватку героини с судьбой, вся пронизана атмосферой вслушивания в окружающий мир и в биение собственного сердца. Глагол «слышать» и его модификации определяют лексику баллады: «Чу!. полночный час звучит», «тихим шепотом сказали», «Чу! Совы пустынной крики. Слышишь? Пенье, брачны лики», «Слышишь? Борзый конь заржал», «Слышишь? Конь грызет бразды ,/ Бьет копытом с нетерпенья», «Слышишь? Колокол гудит», «Чу! в лесу потрясся лист», «Чу! в глуши раздался свист», «слышу ранний ветерок», «Слышат: сосны зашатались / Слышат: спал с ворот запор», «и в траве чуть слышный шепот»

Процесс вслушивания передается и в системе повторяющихся слов: «близко, близко», «ждет-пождет», «едем-едем», «тихо-тихо», и в образе тишины: «тихо в терем свой идет», «вот и месяц величавый встал над тихою дубравой», «тихо брякнуло кольцо», «ветер стихнул». Но поэт создает экспрессию тишины, озвучивая ее. Озвученная тишина в балладе, переданная динамикой движения, эффектами внезапности и нетерпения, выраженными звоном колоколов, полетом коня, ночными звуками, словами «вдруг» и «вот», получает звукообраз «чу!» Это отглагольное междометие (от глагола «чуять»), выражающее напряжение чувств, связано с процессом обостренного вслушивания1.

Звукообраз «чу» выражает не только всплески чувств, напряжение вслушивания, но и озвучивает всю словесно-образную ткань. Такие слова, как «чужеземная краса», «чуждых стран», «чугунное кольцо», «чужом краю», «чую», «чуть», «чудится», «мчатся», а также «шумною толпою», «шумит», «слышат», «тучи», «потух», «туманит», «петух», где «ч» распадается на «ш» и «т», создают инструментовку, единую мелодию баллады.

Это «чу!» означает начало нового времени – ночного, фантастического, тайного бытия. Балладные ночи опасны. Картины ночи – важный компонент баллады. В ней поэт не столько повествует, сколько показывает «сейчас» происходящее. Настоящее время сочетается с задачей воспроизведения далекого прошлого. Былое также загадочно и темно, как сама ночь, когда с трудом можно разглядывать очертания происходящего, в результате кажущееся переплетается с действительным. Балладное художественное время двоится в «Людмиле»: эпическое время – движение событий, их хронологическая последовательность (сообщение о войне, о ее завершении, возвращение домой ратников) занимает более двух строф, а затем в произведение вторгается лирико-драматическое время - движение чувств. Оно организует композицию баллады в основном. Эпическое время измеряется месяцами, лирико –драматическое – часами: полночь и пение утреннего петуха. Принципы художественного времени подчинены задаче и отчуждения от сюжета, и приближения читателя к нему. Что происходит и чем должно все кончиться, никто не знает. Все движется в настоящем времени: «Скачет по полю ездок: /Борзый конь и ржет и пышет. /Вдруг идут(Людмила слышит)».

Все это – сию минуту. Читатель, удивляясь и опасаясь, не может понять, что должно случиться. Он заинтересован, изумлен, вздрагивает от страшных неожиданностей, в нем рождаются предчувствия, он пугается.

Русская читающая публика получила романтическое, загадочно-прекрасное, овеянное дымкой неопределенности поэтическое сказание. Балладу читали, заучивали наизусть, переписывали в альбомы.

Стремление В. А. Жуковского воплотить в поэзии национально-русскую тему наибольшим успехом увенчалась в «Светлане». Мы считаем, что это самая удачная из трех переработок «Леноры», причем связь с балладой Бюргера очень отдаленная. Он кардинально изменил сюжетную схему «Леноры»: центральными моментами являются в «Светлане» сон и гаданье, действительно специфичные для русского фольклора.

Примеры русского национального колорита суммированы Жуковским. Он первый дал как бы обязательный набор этих выразительных примет: зима, снег, сани, колокольчик, гаданье, икона, избушка; затем в финале опять снег, зимняя дорога, сани, колокольчик, наконец, намек на русскую свадьбу.

«Светлана», при всей кажущейся простоте своего основного сюжета, отличается большой сложностью художественной перспективы. Так, главная героиня вводится в повествование не сразу, а уже после того, как автор в первых двух строфах построил для нее фольклорную «модель» мира. И описание этой модели не менее важно, чем образ самой Светланы. Более того, героиня, в качестве обитательницы этого особого мира, сама является объектом не столько для драматического сопереживания, как это свойственно балладе, сколько для эстетического любования. Она вводится в повествование посреди головокружительного попурри из народных поверий, гаданий, ритуальных песен:

Раз в крещенский вечерок

Девушки гадали:

За ворота башмачок,

Сняв с ноги, бросали;

Снег пололи; под окном

Слушали; кормили

Счетным курицу зерном;

Ярый воск топили;

В чашу с чистою водой

Клали перстень золотой,

Серьги изумрудны;

Расстилали белый плат

И над чашей пели в лад

Песенки подблюдны.

Тускло светится луна

В сумраке тумана-

Молчалива и грустна

Милая Светлана.

«Что, подруженька, с тобой?

Вымолви словечко;

Слушай песни круговой;

Вынь себе колечко.

В своей героине В. А. Жуковский, несомненно, впервые хотел изобразить национально-характерный русский женский тип, в котором он выявляет, прежде всего, мягкость, верность, покорность судьбе, а также поэтичность, идущую из глубинных фольклорных истоков. Героиня Жуковского кажется теперь слишком условной и идеальной, чему немало способствует чрезмерная, на современный взгляд, доза сентиментальности. Однако баллада Жуковского, не будучи народной по своему генезису, стала народной по своей литературной судьбе. Сон пушкинской Татьяны в пятой главе «Евгения Онегина» перефразирует мотивы сна Светланы. В самом характере «молчаливой и печальной» Татьяны преобладают черты, близкие к Светлане, и даже ее поэтичность в большой мере связана с фольклорной атмосферой, которой она окружена.

В стилистическом отношении эта баллада строится иначе, чем «Людмила». Жуковский ориентируется непосредственно на русский фольклор, хотя и облагораживает его в карамзинском духе. Поэт смешивает между собой разные жанровые стили. Его задача – не воссоздание какого-то определенного жанра, а воссоздание народного духа. Так, в «Светлане» использован стиль народного сказочного повествования. Характерен ее зачин – «Раз в крещенский вечерок. ». Сказочные мотивы проникли и в сюжет. Эпизод в избушке, где героиня находится одна с угрожающим ей мертвецом, навеян, по-видимому, северной русской сказкой: там девушке в подобной ситуации помогает петух (у Жуковского - голубок)1. Однако в сказке любовный мотив отсутствует (девушка воспринимает мертвого жениха как врага и хитрит с ним, чтобы победить его козни); у Жуковского Светлана – образец нежной любви, и все в балладе подчинено любовному сюжету, восходящему к «Леноре» и «Людмиле».

Зато очень ярко освещена этнографическая сторона русского народного быта – праздник крещения с его обрядами. В первых двух строфах фигурирует восемь способов гаданья о женихах: «башмачок за ворота бросали», «снег пололи; под окном слушали; кормили курицу зерном; воск топили; клали перстень в чашу; расстилали белый плат; песни подблюдные пели». Жуковский приводит в обработанном виде подлинный текст гадальной песни, с обращением к мифическом кузнецу:

Кузнец, скуй мне злат и нов венец,

Скуй кольцо златое;

Мне венчаться тем венцом,

Обручаться тем кольцом

При святом налое.

Ритуально-фольклорный характер имеет диалог в начале баллады:

«Что, подруженька, с тобой?

Вымолви словечко.

Слушай песни круговой;

Вынь себе колечко».

«Как могу, подружки, петь?

Милый друг далеко;

Мне судьбина умереть

В грусти одинокой».

Ответная песня Светланы сложена из мотивов народных лирических песен («Милый друг далеко», «Иль не вспомнишь обо мне»). Также финал с пением имеет фольклорный характер: «Соберитесь, стар и млад;/ Сдвинув звонки чаши, в лад / Пойте: многи леты!». Все это фольклорное переработано, стилизовано. Наивность баллады – намеренная, поэт создает заведомый идеал. В «Светлане» сконцентрирована светлая фантастика, которая подчиняет себе фантастику ужасов – все дурное и грубое оказывается сном. Ассоциативная связь с «Людмилой» входит в авторский замысел и в читательское восприятие.

Воплощением романтического двоемирия является в «Светлане» образ – мотив зеркала. Зеркало как бы соединяет сон и явь, здесь и там. В 4-6 строфах баллады идет создание «зеркального» мира: «зеркало с свечою», «в чистом зеркала стекле», «к зеркалу садится», «в зеркало глядится», «темно в зеркале», «робко в зеркало глядит». Затем происходит незаметный и почти естественный переход в мир зазеркалья. Начинается зазеркальная жизнь, сон – фантастика. Это состояние двоемирия поэт раскрывает как следствие смятенного состояния героев. Зыбкость, переходность чувств и картин природы в балладе передается целой системой понятий: «тускло светится луна», «дрожащий свет», «и на месяце туман», « мерцанье луны», «свечка трепетным огнем / Чуть лиет сиянье», «страх туманит очи», «на луне туманный круг», «яркий свет паникадил тускнет в фимиаме», «вкруг метель и вьюга», «слабо свечка тлится». В этой подвижности состояний, их зыбкости – ключ к эстетике таинственного, чудесного в балладах Жуковского.

И баллада «Светлана» пронизана атмосферой вслушивания в окружающий мир: «крикнул жалобно сверчок», «кто-то стукнул, слышит», «вдруг в ее влетает слух / Тихий, легкий шепот», «твой услышан ропот», «в дверь с молитвою стучит», «дверь шатнулася. , скрыпит, тихо растворилась», «страшное молчанье», «легкое журчанье», «тихо вея, прилетел голубок», «смолкло все опять кругом», « простонав, заскрежетал /Страшно он зубами», «Чу! в дали пустой гремит колокольчик звонкий».

Во всем творчестве Жуковского нет произведения более светлого, более оптимистического и «животворящего», чем баллада о Светлане, на что указывает самое имя героини. Светлой настроенности ее, ведению сюжета через фантастические страхи к радостному концу соответствует и быстрый песенный ритм, и сочувственно – ласковые обращения автора к героине («Ах, Светлана, что с тобой?», «Чу, Светлана!. », «Глядь, Светлана», «Улыбнись, моя краса», «Ты, моя Светлана»), глубоко отличные от авторских обращений в «Людмиле».

В «Светлане» позиция автора по отношению к изображаемому многопланова. Он как бы смотрит со стороны; он и сочувствует и иронизирует над чрезмерной наивностью своей сентиментальной героини. В «Светлане» намечена особенность, развитая в дальнейшем Пушкиным: множественность точек зрения.

Именно «Светлана» стала главной балладой молодого Жуковского, соединив темы других баллад: наказание, любовь и соединение, предчувствие. Именно в «Светлане» задан образ стабильного и прекрасного мира, мира, где «несчастье – лживый сон, счастье – пробужденье», мира, противостоящего царству зловещего рока, который правит судьбами героев «Людмилы» и других баллад. Невозможно не полюбить Светлану, в ней столько чистоты и очарования, что она стала символом верности и страстной преданности русской девушки. Современные Жуковскому критики признали «Светлану» его шедевром, автора назвали «певцом Светланы».

Баллады «Людмила» и «Светлана» как бы танцуют. Их содержание, образы можно передать средствами балета, а ритмика баллад как бы имитирует движения танца. Внутреннее выражено в пластике поз, жестов, действий. Все, о чем говорится в балладе, читатель не только слышит, но и видит:

Так Людмила, приуныв,

К персям очи преклонив,

На распутии вздыхала.

«Возвратится ль он, - мечтала,-

Из далеких, чуждых стран

С грозной ратию славян?

Ее отчаяние можно станцевать, как и фантастическую скачку на коне:

Мчатся всадник и Людмила.

Робко дева обхватила

Друга нежною рукой,

Прислоняясь к нему главой.

Скоком, летом по долинам,

По буграм и по равнинам.

Тем более в «Светлане» все можно выразить в живом танце: «Раз в крещенский вечерок/ Девушки гадали;/ За ворота башмачок,/ Сняв с ноги, бросали». Так же, как в балетном искусстве, внимание сосредоточено на внешне красивом, поэтическом движении.

Данные две баллады – замечательный пример того, как различно можно представить один сюжет, оставляя, тем не менее, произведения взаимодополняющими, хотя они могут читаться и как самостоятельные. В обоих произведениях мотив мертвого жениха является основным, но несет различную смысловую нагрузку. На такой вывод наталкивает уже сама форма произведений, место этого сюжета в общей композиции: в «Людмиле» мертвый жених, увозящий девушку за собой в могилу – реальность, в «Светлане» - сон, не влияющий на действительность. В обеих балладах есть диалоги (в «Людмиле» между героиней и женихом, героиней и матерью; в «Светлане» между героиней и женихом, между девушками в экспозиции). И в «Людмиле» и в «Светлане» есть монологи героинь:

«Что, родная, муки ада?

Что небесная награда?

С милым вместе – всюду рай;

С милым розно – райский край

Безотрадная обитель.

Нет, забыл меня спаситель!»

Ах! Ужасный, грозный сон!

Не добро вещает он -

Горькую судьбину;

Тайный мрак грядущих дней,

Что сулишь душе моей,

Радость иль кручину?

В обеих балладах сюжет сопровождается картинами природы, отражающими настроение героев: «Переждем хоть время ночи; / Ветер встал от полуночи;/ Хладно в поле, бор шумит;/ Месяц тучами закрыт» («Людмила»); «Скачутпусто все вокруг,/ Степь в очах Светланы:/ На луне туманный круг;/ Чуть блестят поляны. / Сердце вещее дрожит» («Светлана»)

Кроме мотива разлуки влюбленных следующий общий мотив баллад – мотив пути, странничества. Все герои показаны в дороге: «Мчатся всадник и Людмила»,» Едем, едем, час настал», «Пышет конь, земля дрожит»; «У ворот их санки ждут;/ С нетерпенья кони рвут / Повода шелковы», «Селикони с места враз; / Пышут дым ноздрями;/ От копыт их поднялась / Вьюга над санями». Образ коня – это символ жизни, движущейся вперед. Это герои несутся навстречу судьбе. Людмила, потеряв друга, отказывается от жизни и надежды, потому и умирает, Светлана же, чье сердце не отказалось верить, просыпается после страшного сна и встречается с милым. Сама земная жизнь воспринимается как испытание. И жизнь без печали и разлук невозможна. И только вера и надежда способны спасти героев.

Лучший друг нам в жизни сей

Вера в провиденье.

Благ зиждителя закон:

Здесь несчастье – лживый сон;

Счастье – пробужденье.

Через все баллады Жуковского проходит поединок добра со злом, в котором всегда побеждает добро, а зло наказывается. Жуковский убежден, что таков закон миропорядка, нравственный закон, источник которого находится не в руках слабого человека, а Творца.

«Я не следствие, а точно ученик его» (А. С. Пушкин). «Первым моим вдохновителем был Жуковский» (А. Блок). Между этими высказываниями целый век, и уже сам факт подобных признаний, имеющих такую протяженность во времени, наталкивает на мысль, что поэзия Василия Андреевича Жуковского оказала определяющее влияние на развитие всей русской литературы. Своими романтическими элегиями и балладами он ввел в русскую литературу психологизм и тесно связал поэзию с индивидуальностью поэта. Психологический романтизм Жуковского прокладывал дорогу не только Пушкину, но и русским романистам – прозаикам более позднего периода.

Черпая сюжеты баллад в легендах, преданиях, Жуковский из национальной истории, из эпоса, из фольклора извлекал и гуманистическую мораль. Поэтому важной для него была опора на национальное мировосприятие. Это чувствуется не только в русских балладах («Людмила», «Светлана»), но и в балладах, написанных на античные и средневековые сюжеты. При этом он стремился отыскать национально характерное в самом складе мышления героев и в общей атмосфере действия, не касаясь внешних примет эпохи.

Эпические произведения Жуковского, оригинальные и переводные баллады, открыли для русской литературы возможности создания русского колорита, не ограниченного при этом специфическими рамками романтизма.

Василий Андреевич первым дал как обязательный набор примет русского национального колорита: зима, снег, метель, сани, колокольчик, гаданье, икона, избушка.

Балладам «Людмила» и «Светлана» свойственна особая поэтичность. Жуковский придает героиням мягкость, нежность. А в Светлане поэт изображает национальный русский женский характер, в котором выявляет верность, покорность судьбе, поэтичность, идущую из фольклорных истоков. Если в «Людмиле» только угадывались национальные русские мотивы (роптанья Людмилы, ее бунт против судьбы напоминают народные причитанья и плачи по умершим), то в «Светлане» использован стиль народного сказочного повествования («Раз в крещенский вечерок», встреча с мертвецом, присутствие голубка). Ярко рисуется русский народный быт – праздник крещения с его обрядами. Фольклорный характер имеют диалоги, песня Светланы сложена из мотивов народных лирических песен. Но национальная тема описанием святочных гаданий не исчерпывается. Жуковский открывает русское начало в душе Светланы, которая не склонна обвинять Творца в случившемся с нею несчастье. И потому даже в страшном сне ее, в чем-то повторяющем реальный сюжет «Людмилы», есть глубокое отличие. Жених везет Светлану не на кладбище, а в божий храм, и в страшную минуту, когда поднимается из гроба мертвец, голубок, символ благодатного духа, защищает ее от гибели.

В области структуры поэтического языка Жуковский разработал разговорные формы синтаксиса, имевшие большое значение для его ближайшего наследника Пушкина. Он избегает архаических, тяжелых слов, слов-неологизмов, длинных и сложных слов. Велики заслуги Жуковского в обогащении поэтического словаря. Он сделал огромный шаг вперед в расширении метафоричности поэтического языка, употреблении слова не только в прямом, но и в переносном значении («сладость розовых лучей», «скорби час», «сладкий час», «не цвести душе моей», «бунтующее сердце», «грусть одинокая», «укротились небеса», «легкий шепот»), за что его в свое время подвергали острой критике приверженцы классицизма. Многие эпитеты становятся символами двух миров: «чужеземная краса», «далекая сторона», «милый друг», «перстень золотой, серьги изумрудны», «снег глубокий», «молчалива и грустна» - это здесь. «Царь небесный», «небесная награда», «хладен, тих, уединенный, свежим дерном покровенный», усопших тихий глас», «мертвые ланиты», «лунный свет бледен и унылый», «черный гроб», «черный ворон» - это там. Использует Жуковский и прилагательные: «мертвый», «смертный», «таинственное», «желанное», «тайный», что создает образ бесконечной недоговоренности и необъяснимости души человеческой.

Балладный драматизм музыкально-пластический, такую особенность приобрел жанр под пером В. А. Жуковского, он как бы воскресил старинную основу баллады как песни-танца. Его баллады как бы танцуют. Их содержание, образы можно передать средствами балета, а ритмика баллад как бы имитирует движения танца. Архитектоника балладного образа человека, психологический рисунок создаются путем обозначения движений головы, рук, всего тела, ведь язык тела так многозначителен. Позы, жесты нередко повторяются. Балладный герой «голову склонил», «очи приклонив» или «очи опустила», «прислоняясь к нему главой». Танцуют и руки: «дева робко обхватила друга нежною рукой», «милый к ней простирает руки», передано направление движения: «входит» Светлана в хижину, «статный гость к крыльцу идет». В пластике движений особый лиризм баллад.

Лирико-романтична философия балладных имен, выявляющих человеческие характеры, отношения, судьбы, имя приобретает символический смысл. У Жуковского своя эстетика имен. Он не всегда сохраняет то, что было в подлиннике, у него свои любимые имена и любимые созвучия в них. Звук

«а» - открытый, громкий, сильный, ассоциирован с мужской красотой (Адельстан, Арминий, Альсим). Звуки «м» и «л» - женственные звуки для поэта, и они повторяются: Людмила, Лора, Ленора. «И» звучит грустно, оказавшись под ударением, он сигнализирует печаль. Грустная судьба у балладных персонажей с этим звуком в имени: Алина, Эльвина, Людмила. Имя же Светлана само указывает на свет, животворящее начало.

Жуковский добивается впечатления образного единства звуковой системы. Баллады пронизаны атмосферой вслушивания и всматривания в окружающий мир и в биение сердца: «Чу! полночный час звучит», «Чу! совы пустынной крики. / Слышишь? Конь грызет бразды», «Слышишь? Борзый конь заржал», «чую», «чудится», «шумит», «туманит», «тихо в терем свой идет», «тихо брякнуло кольцо». Озвученная тишина передается многообразными средствами: динамикой движения, эффектами внезапности и нетерпения.

Голос автора-творца балладного мира постоянно врывается в повествование. Он сочувствует влюбленным, он – автор посвящений. Многообразны приемы выражения этого голоса: риторические вопросы («Что же, что в очах Людмилы?», «Что ж Людмила?», Что же твой, Светлана, сон?»); определения («Моя Светлана», «Моя краса»).

Помимо основных мотивов: разлуки, пути, зеркала («к зеркалу садится; с тайной робостью она в зеркало глядится»), предчувствия («сердце вещее дрожит»), можно выделить и другие мотивы. Это луна, вечная спутница разлук, конь – движение жизни, черный ворон – печаль. С помощью всех этих мотивов поэт передает сомнения и ощущения души человека.

Жуковский своими балладами придал поэзии невиданный доселе драматизм, этическую остроту, силу выражения чувства. В смятенных чувствах балладных героев открывалось то глубокое содержание, которое и определило новаторство романтической поэтики Жуковского.

Особенность балладного мира Жуковского, балладный оптимизм, точно определил Г. А. Гуковский: «Баллада Жуковского – это именно сон души, и сон не настоящий, а произвольный. Над всем ужасом звучит торжествующий голос поэта, человека-творца, своим творчеством победившего ужас, потому что он создал его, овладел им».

Велико значение В. А. Жуковского в истории русской литературы. Он одухотворил ее, внес в нее элемент лирической субъективности, сблизил ее с интимным миром человека. Белинский писал, что без Жуковского не было бы Пушкина, творчество которого вобрало все лучшие завоевания романтизма2.

Его стихов пленительная сладость

Пройдет веков завистливую даль,

И, внемля им, вздохнет о славе младость,

Утешится безмолвная печаль

И резвая задумается радость,- написал А. С. Пушкин «К портрету Жуковского». Педагогическая миссия Василия Андреевича все еще продолжается