Сатира в русской литературе

I. Что же такое сатира?

Данная тема нас заинтересовала прежде всего потому, что она является малоизученной, необычной, а также она является продолжением нашей научно-исследовательской работы «Крылатые слова и выражения в литературных произведениях». Мы ставили перед собой следующие задачи:

- уяснить предмет сатиры, её назначение;

- рассказать об отличии сатирического образа от отрицательного несатирического;

- рассказать об особенностях сатирического конфликта;

- выяснить, какие основные приёмы используют сатирики;

- доказать, что многие сатирические произведения актуальны и в наше время.

При исследовании данной темы мы опирались на произведения Н. В. Гоголя,

М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. П. Чехова, В. В. Маяковского, и других писателей. Наша работа может найти множество применений: на уроках литературы, на элективах, лекциях, кружках. Тема является малоизученной, интересной и обширной, потому мы продолжим её исследование в дальнейшем. Начали мы с выяснения самого главного: что же является предметом сатиры?

История мировой литературы свидетельствует о том, что смех, а с ним и сатира, юмор особенно бурно расцветают в такие периоды, когда отживающая общественная формация и её герои становятся анахронизмом, безобразием, комедийно-вопиющим противоречием общенародным идеалам передовых сил общества.

Сатирические жанры всегда были неотъемлемой частью фольклора.

Так что же такое сатира? Если обратиться к рецензиям, литературоведческим и критическим статьям, то мы увидим, что ответов на этот вопрос существует великое множество.

Сатиру определяют как жанр

Её считают углом зрения

Называют способом типизации

Признают родом и видом искусства

Какой же из этих ответов наиболее близок к истине?

В античной литературе сатирой называли один из жанров лирики, хотя фактически сатира уже тогда проникла в эпос и драматургию. С древних времён она всё прочнее обосновывалась в различных жанрах. Тем не менее термин сатира продолжал употребляться на протяжении столетий в том же древнем смысле. Принятая ещё со времён Аристотеля классификация, признававшая деление литературы на три поэтических рода (эпос, лирику, драму), оставалась незыблемой, и сатиру считали (да и сейчас кое-кто считает) жанром лирики.

Даже Белинский в статье «Разделение поэзии на роды и виды» (1841г. ) придерживался той же классификации. «Сюда, - писал он о лирике, - кроме собственно песни, относятся сонеты, станцы, канцоны, элегии, послания, сатиры и, наконец, все те многоразличные стихотворения, которые трудно даже и назвать особенным именем».

В то же время живой опыт литературы неустанно наталкивал критиков на переосмысление этой давно устаревшей классификации. Белинский, в частности, явственно ощущал, что сатирическое искусство давно «выбилось» из рамок одного жанра. В некоторых статьях 40-х годов особенно отчётливо пробивается стремление критика рассматривать сатиру как нечто гораздо более широкое и значительное: он пишет о «сатирическом направлении» в русской литературе, о «сатирическом роде поэзии» и так далее и тому подобное.

Некоторые критики называют сатиру «родом литературы». Так, Ю. Борев в статье «Система и метод эстетики» пишет: «При старом аристотелевском принципе деления невозможно найти место для современной сатиры в эстетической системе. Она может уложиться только в систему родов литературы и только в том случае, если само основание деления литературы на роды будет изменено. Сочетание вопросов, чему и каким образом подражает художник, является для Аристотеля основанием родового деления литературы на драму, эпос и лирику Ясно, что этот привычный принцип деления нарушается в случае введения сатиры в число литературных родов. <> Род литературы определяется той эстетической гаммой, в свете которой писатель берёт действительность. Иными словами, литературный род – это тип эстетического отношения в действительности, постепенно выкристаллизовавшийся в определённую устойчивую художественную структурную форму».

Действительно, сатира проникла во все роды литературы. Нам известны и сатирические пьесы («Клоп» В. В. Маяковского) и сатирические стихи (Козьма Прутков) и сатирический эпос (Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин, М. М. Зощенко и другие). Предложенное Ю. Боревым основание деления литературы на поэтические роды кажется весьма перспективным. Важно только, чтобы деление это твёрдо опиралось на опыт живого литературного развития, а не на априорно выдвинутые постулаты.

II. Доля шутки – доля правды.

1. Что же является предметом сатиры?

Как известно, своеобразие той или иной формы общественного сознания, той или иной формы отражения действительности в конечном счёте определяется предметом, который эта форма признана отражать. Именно поэтому и разговор о своеобразии сатиры следует начать с её предмета.

Предметом искусства является жизнь человека и окружающая его реальность в богатстве и разнообразии её проявлений, взятая со стороны эстетической. Познать и отразить этот предмет в полном его объёме могут только литература и искусство в целом – во всей совокупности их видов, родов и жанров.

Что же касается отдельных видов и родов искусства, то – в рамках этого единого предмета – они имеют свои предметы познания. Каждый из них призван глубже познать и отразить определённую сторону действительности. А есть ли такой «свой» предмет у сатиры, и если он есть, в чём состоит его своеобразие?

На первую половину этого вопроса ответить вроде бы легко. В самом деле, достаточно припомнить и сравнить известные нам сатирические произведения, чтобы убедиться, что «свой» предмет у сатиры есть: это отрицательное в жизни, омертвевшее, косное; это людские пороки и недостатки; это существующее в мире зло.

Конечно, отрицательное изображается не только сатирой, а всей литературой, но одна из особенностей сатиры заключается в том, что на отрицательном она сосредотачивает своё преимущественное внимание, что разоблачение прогнившего, омертвевшего – её главная задача. Именно в этом смысл её существования как особого вида искусства. В сатире обязательно должно быть разоблачение пороков и недостатков, сатира без этого не может существовать.

Предмет современной сатиры и сатиры древности в принципе один и тот же. Но на протяжении тысячелетий сатира училась познавать его глубже и глубже.

Уже древний сатирик обличал пороки, но это были нередко пороки той или иной личности или группы лиц.

В эпоху классицизма предметом обличения стали в основном те или иные характеры, как «носители» определённых пороков. Наиболее передовыми и правильными считались теории, согласно которым зло, пороки – явления чисто морального порядка. В этом состояло главное достижение сатиры классицизма, расширение и углубление предмета сатирического изображения, так как речь шла о типичных отрицательных характерах, об обобщении определённых явлений человеческой психологии. Наиболее выдающийся представитель этого этапа в развитии сатиры в западноевропейской литературе – Мольер. В русской литературе – это Кантемир, Сумароков, Капнист. Они обличают невежественных дворян, «петиметров», мздоимцев-чиновников и тому подобных. Критика их порой довольно остра – как, например, в «Ябеде» Капниста, - но всё же остаётся в рамках принципа, сформулированного в той же «Ябеде» следующим образом:

Законы святы,

А исполнители – лихие супостаты.

В реалистической сатире предмет её, наконец-то, после тысячелетнего периода эволюции и развития, явился во всей своей широте, многогранности и во всей своей глубине. Объектом обличения становятся уже не пороки отдельных людей или более или менее широких групп «моральных уродов», а пороки сословия, класса. Изображаются уже не просто те или иные отрицательные характеры, а социально-психологические типы. Тем самым сатира поднялась на новый, небывалый ещё уровень, приобрела ещё более отчётливо выраженный общественный характер.

Об этих особенностях реалистической сатиры хорошо сказал Гоголь, характеризуя такие выдающиеся достижения русской сатирической комедии, как «Недоросль» и «Горе от ума»: «их можно назвать истинно общественными комедиями, и подобного выраженья, сколько мне кажется, не принимала ещё комедия ни у одного из народов. Есть следы общественной комедии у древних греков; но Аристофан руководился более личным расположеньем, нападал на злоупотребленья одного какого-нибудь человека и не всегда имел в виду истину: доказательством тому то, что он дерзнул осмеять Сократа. Наши комики двигнулись общественной причиной, а не собственной, восстали не противу одного лица, но против целого множества злоупотреблений, против уклоненья всего общества от прямой дороги. Общество сделали они как бы собственным своим телом; огнём негодованья лирического зажглась беспощадная сила их насмешки».

Эти замечательные слова в гораздо большей степени относятся к творчеству самого Гоголя. Именно он поднял русскую сатиру на новую ступень. Вообще, именно в 19 веке русская сатира достигла мирового признания.

1. 1. Своеобразие предмета сатиры.

Сказать, что предметом сатиры всегда было отрицательное, - ещё не значит до конца выяснить своеобразие данного предмета.

Чем же отрицательное как предмет сатиры отличается от отрицательного, изображаемого другими видами искусства?

Отрицательное в жизни, как и любое другое явление, имеет разные стороны. Оно может обнажать разные грани своей сущности. Оно находится в самых разнообразных связях и в отношениях с другим отрицательным, старым или же с новым, нарождающимся, положительным.

С новым, нарождающимся, оно находится в противоречии. Это противоречие носит драматический или даже трагический характер. Но это – одна сторона явления. Вместе с рождением данного противоречия созревает и другое – внутреннее противоречие явления. В результате его созревания и обнажения наглядно видно несоответствие между «формой» его и истинным содержанием, видна его комическая сущность.

Но здесь нам придётся сделать небольшое отступление и сказать, что такое комическое. Существует множество различных определений комического, различные толкования этого понятия. В данном случае достаточно подчеркнуть, что почти все толкователи данной проблемы сходятся в одном: если подходить к комическому в общефилософском плане, то основой его всегда является противоречие между формой явления и его содержанием, между целью и средством её достижения, между видимостью и сущностью. В окружающей нас жизни мы постоянно встречаемся с различного рода комическими фактами. Всё это простейший род комического, элементарно-комическое. Оно лежит на поверхности, оно доступно любому человеку. Существует немало разновидностей элементарно-комического: комизм наружности, комизм положения, комизм движения, комизм сопоставления, комизм результата и тому подобное. Конечно, все эти разновидности тесно связаны друг с другом и переходят одна в другую.

Уже элементарно-комическое есть проявление определённого рода противоречий, существующих в действительности. Но это противоречия, не носящие отчётливо выраженного общественного характера. Кроме элементарно-комического в реальной действительности существует и другой его вид – социально-комическое, которое также есть проявление противоречий действительности, но уже общественных, социальных. Оно затрагивает глубинные процессы, происходящие в человеческом обществе. Социально-комическое, в отличие от элементарно-комического, устойчивое, длительное противоречие, закономерное. Оно обусловлено не внешними причинами, а природой явления, факта. Оно не так-то легко разрешается, ибо представляет собой внутреннее противоречие. Для того, чтобы оно изменилось, необходимо изменение сущности данного явления, типа.

Социально-комическое носит разный характер:

- политический (наглядно показывает, что данное явление, данный социальный тип есть нечто политически вредное. Яркий пример – «История одного города» Салтыкова-Щедрина);

- этический (обнажает также моральную (а точнее – антиморальную) сущность данного социального типа, показывает его нравственную несостоятельность. К примеру, «Мёртвые души» Гоголя, «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова);

- эстетический (свидетельствует, что перед нами явление безобразное, причём такое, которое старается выглядеть прекрасным. Например, «Ревизор» Гоголя).

Теперь нам придётся уточнить своеобразие предмета сатиры. Оказывается, мало сказать, что предметом сатиры является отрицательное. Нужно ещё добавить – такое отрицательное, которое в то же время является социально-комическим.

1. 2. Отличия юмора от сатиры.

В теории литературы давно идёт спор о том, в чём же состоит отличие сатирического произведения от юмористического? Где «кончается» юмор и начинается сатира – и наоборот?

Из написанного выше можно сделать вывод, что отличие юмористического произведения от сатирического состоит прежде всего в том, что если в первом отображается главным образом элементарно-комическое, то во втором предметом отображения становится социально-комическое, являющееся сущностью данного явления или типа. Это, конечно, не означает, что в сатирическом произведении не изображается элементарно-комическое. Но основу сатиры, то, без чего она не существует или перестаёт быть самой собой, составляется социально-комическое.

Было бы неправильно представлять дело так, будто предметом сатиры бывает только старое. Отрицательным, социально-вредным, социально-комическим может быть и новое, нарождающееся. Для доказательства этого достаточно сослаться на творческий опыт Николая Васильевича Гоголя. Среди сатирических образов «Мёртвых душ» наряду с галереей помещиков и чиновников мы встречаем Чичикова. А разве он олицетворяет нечто старое? Наоборот, он – представитель нарождающейся буржуазии, «рыцарь» частного предпринимательства.

1. 3. Сатирические образы.

Мы уже выяснили своеобразие предмета сатиры – изображение отрицательного крупным планом. Отрицательные персонажи всегда бывают здесь главными героями.

Однако само по себе изображение старого, омертвевшего, наличие отрицательных героев в произведении ещё не означает, что перед нами обязательно сатира. В чём же отличие сатирического образа от несатирического? Чем критика в сатире отличается от критики в других видах искусства. Ответ прост и краток – в комизме. Впрочем, на этот счёт существует разные мнения, поэтому обратимся к примерам. Посмотрим, как строится образ Манилова в поэме «Мёртвые души» Н. В. Гоголя.

Впервые Гоголь упоминает о Манилове уже в первой главе. На приёме у губернатора Чичиков познакомился «с весьма обходительным и учтивым помещиком Маниловым», причём не только познакомился, но и очаровал последнего.

«Помещик Манилов, ещё вовсе человек не пожилой, имевший глаза сладкие, как сахар, и щуривший их всякий раз, когда смеялся, был от него без памяти. Он очень долго жал ему руку и просил убедительно сделать ему честь своим приездом в деревню, к которой, по его словам, было только пятнадцать вёрст от городской заставы».

Вторая глава и посвящена поездке Чичикова к Манилову. Показательно, что в самом начале её Гоголь считает необходимым воспользоваться временем, пока герои проходят через сени, переднюю и столовую, и сказать «кое-что» о хозяине дома. Гоголь с самого начала очень отчётливо выражает своё авторское отношение к герою. В сатире, в отличие от эпоса и драмы, видна субъективность изображения. Писатель-сатирик и не думает скрывать свои эмоции. Напротив, он сразу же и очень ясно высказывает отрицательную идейно-эмоциональную оценку изображаемого типа. Нетрудно заметить также, что образ этот очень определёнен: сатирик с первых же строк подчёркивает бесхарактерность Манилова, его прекраснодушие, прожектерство и так далее. Дальнейшие авторские коррективы лишь подкрепляют эту оценку.

Но может быть указанная нами особенность присуща лишь образу Манилова, а не сатирическому образу вообще? Рассмотрим другой пример – образ Молчалина из произведения М. Е. Салтыкова-Щедрина «В среде умеренности и аккуратности». Молчалин известен нам как герой комедии «Горе от ума» А. С. Грибоедова. Как помним, своими главными достоинствами Молчалин считал «умеренность и аккуратность». Щедрин переносит уже знакомого нам литературного героя в современность и показывает, кем стал этот благоразумный молодой человек и чем обернулись его «добродетели». Чацкий в своё время предрекал, что Молчалин дойдёт «до степеней известных, – ведь нынче любят бессловесных». Салтыков рисует как раз такого Молчалина – сделавшего успешную чиновничью карьеру, но и по сей день не смеющего «своё суждение иметь». Алексей Степанович – исполнительный и аккуратный работник, идеальный обыватель, ничем не выделяющийся из массы таких же, как он, обывателей. Между тем руками таких исполнительных покорных работников зачастую совершаются многие кровавые преступления. Как же относится к герою Михаил Евграфович? Вот что он пишет:

«Я видел однажды Молчалина, который, возвратившись домой с обагренными бессознательным преступлением руками, преспокойно принялся этими самыми руками разрезывать пирог с капустой.

- Алексей Степанович! – воскликнул я в ужасе. – Вспомните, ведь у вас руки

- Я вымыл-с, - ответил он мне совсем просто, доканчивая разрезывать пирог».

Какими же приёмами пользуются авторы для создания сатирического образа?

- гротеск (преувеличение). В одних случаях этот приём характеризуют как синоним искажения действительности, отступления от жизненной правда, в других – выделение существенных черт изображаемого предмета, их концентрация и обобщение.

- заострение. Это значит, что писатель доводит каждый образ и каждую деталь до максимальной остроты.

Хотелось бы подчеркнуть, что выше были приведены основные приёмы писателей-сатириков, и если заострение применяется почти всегда, для достижения истинного сатирического образа, то гротеск используется не везде, не все герои существуют с нарушением жизненных пропорций и реального облика явления. Также следует отметить, что многие сатирические образы являются нарицательными, а имена персонажей используется как характеристика: Манилов, Коробочка, Держиморда, Иудушка Головлёв, Колупаевы, Балалайкин, Победоносиков и многие другие.

Но нередко, особенно в малых сатирических жанрах – фельетоне, очерке, стихотворении – мы встречаемся с иным сатирическим образом – образом того или иного явления. Например, если заглянуть в фельетон М. Кольцова «Похвала скромности», то мы увидим обобщённый образ явления – «куда ни глянь, куда ни повернись, кого не послушай, кто бы что ни делал, - всё делают только лучшее в мире». Далее автор раскрывает эту мысль. Его заинтересовала лишь одна сторона действительности, факт самохвальства и зазнайства. Он эти факты собрал и сопоставил. И иногда в таких образах-явлениях гораздо нагляднее показаны средства сатирической типизации.

2. Особенности сатирического конфликта.

Почти в каждой статье и даже рецензии говорится о конфликте – есть ли он или его нет, и если есть, то выясняется, достаточно ли он значительный, а если нет, то напоминается писателю, что без конфликта нет подлинного искусства, что конфликт должен быть везде, в каждом поэтическом роде и виде.

Из выше написанного можно сделать вывод, что сатира как особый вид искусства вскрывает не только противоречие между старым и новым, но и другое противоречие – между внешней значительностью, «важностью», «силой» старого и его внутренней пустотой, никчёмностью, несостоятельностью. В центре сатирического романа, сатирической повести или комедии всегда лежит комический конфликт. Комическое противоречие – это противоречие внутреннее, между формой и содержанием.

Так, в «Ревизоре» раскрывается противоречие между положением чиновников и их внутренней несостоятельностью. Сквозник-Дмухановский, Земляника, Ляпкин-Тяпкин, Хлопов и другие чиновники – все они стоят во главе городского правления, все они олицетворяют собой власти. И вот оказывается, что власти-то эти, эти «градоправители» - взяточники и бездельники, которые нисколько не заботятся о населении, а грабят его, творят произвол и насилие, прикрывая их приличными словами.

2. 1. Сюжетный конфликт.

Для того, чтобы выявить комический конфликт, чтобы сделать его для читателя наглядным и ясным, писателю-сатирику нужно подумать ещё и о конфликте сюжетном.

Конечно, нельзя разрывать и противопоставлять друг другу эти конфликты. Но различать их необходимо.

Сюжетный конфликт есть форма выявления того реального комического конфликта, который сатирик подметил в действительности и вскрывает в своём произведении.

Если указанное выше своеобразие сатирического конфликта (как элемента содержания) является всеобщим и характерно для всех сатирических произведений, то о сюжетном конфликте этого сказать нельзя. Формы обнаружения комических жизненных противоречий чрезвычайно многообразны. Однако о наиболее распространённых «типах» такого конфликта, о некоторых его характерных особенностях сказать не только можно, но и нужно.

В эпосе или драме сюжетный конфликт, как правило, строится на сопоставлении или даже прямом столкновении персонажей положительных и отрицательных. Конечно, эта терминология и это деление условны. И всё же в данном случае мы рискуем прибегнуть к этому «делению», так как оно поможет уяснить одну важную особенность сюжетного конфликта в сатире.

Сатирический конфликт нередко строится на совершенно ином принципе, а именно – на столкновении отрицательных персонажей с отрицательными же. Такое построение, конечно, не случайно. Ведь назначение сатиры – вскрыть несостоятельность изображаемых типов, а несостоятельность эта как раз и может быть очень удачно продемонстрирована, когда старое сталкивается со старым, отрицательное – с отрицательным. В таком случае зачастую происходит взаимное разоблачение (или саморазоблачение) сатирических персонажей. Данный конфликт обнаруживает комическую сущность и тех и других.

Наиболее распространённым этот конфликт был в реалистической сатире XIX века. В «Ревизоре» основное столкновение происходит между Хлестаковым и городскими чиновниками во главе со Сквозник-Дмухановским; в результате разоблачаются и городские чиновники и Хлестаков. Хотя «формально» победу одерживает Хлестаков (ибо вовремя уезжает из города), фактически обе стороны терпят поражение.

Городничий. <>Насчёт же внутреннего распоряжения и того, что называет в письме Андрей Иванович грешками, я ничего не могу сказать. Да и странно говорить: нет человека, который за собою не имел каких-нибудь грехов. Это уже так самим богом устроено, и волтерианцы напрасно против этого говорят.

Аммос Фёдорович. Что же вы полагаете, Антон Антонович, грешками? Грешки грешками – рознь. Я говорю всем открыто, что беру взятки, но чем взятки? Борзыми щенками. Это совсем иное дело.

Разоблачение чиновников происходит в самом начале и продолжается в течение всего произведения. А вот как разоблачили Хлестакова:

Почтмейстер. Удивительное дело, господа! Чиновник, которого мы приняли за ревизора, был не ревизор.

Все. Как не ревизор?

Почтмейстер. Совсем не ревизор, - я узнал это из письма

Городничий. Что вы? что вы? из какого письма?

Почтмейстер. Да из собственного его письма. Приносят ко мне на почту письмо. Взглянул на адрес – вижу: «в Почтамтскую улицу». Я так и обомлел. «Ну, - думаю себе, - верно, нашёл беспорядки по почтовой части и уведомляет начальство». Взял да и распечатал.

<> Городничий. Да как же вы осмелились распечатать письмо такой уполномоченной особы?

Почтмейстер. В том-то и штука, что он не уполномоченный и не особа!

Городничий (запальчиво). Как ни сё ни то? Как вы смеете назвать его ни тем ни сем, да ещё и чёрт знает чем? Я вас под арест

<> Городничий (бьёт себя по лбу). Как я – нет, как я, старый дурак? Выжил, глупый баран, из ума!. Тридцать лет живу на службе; ни один купец, ни подрядчик не мог провести; мошенников над мошенниками обманывал, пройдох и плутов таких, что весь свет готовы обворовать, поддевал на уду. Трёх губернаторов обманул!. Что губернаторов! (махнул рукой) нечего и говорить про губернаторов

Вот так эмоционально и горячо реагирует Городничий на письмо Хлестакова своему другу.

Из сказанного, конечно, не следует, что сюжетный конфликт в сатире всегда только таков. Другая его разновидность – столкновение между старым и новым, между отрицательным и положительным. Этот конфликт раскрывает комическую сущность старого, отрицательного, его внутреннюю несостоятельность, его моральное ничтожество, его «глупость» в сравнении с новым, положительным. Важно подчеркнуть, что это непременно комический конфликт между отрицательным и положительным, что борьба персонажей – комическая. Сюжетный конфликт этого типа весьма распространён в сатире. Примерами таких произведений могут служить: «Баня» В. В. Маяковского, «Похождения бравого солдата Швейка» Ярослава Гашека и многих других.

Думается, важно будет сказать и ещё об одной особенности сатирического конфликта.

Сюжетный конфликт зачастую не совпадает с тем, который автор собирается выявить. На примере «Ревизора» мы уже видели, что это действительно так: сюжетный конфликт в них – столкновение Хлестакова с городскими чиновниками; раскрывает же он другое противоречие – комическое противоречие между «притязаниями» героев и их истинной сущностью.

Точно так же не совпадают в сатире сюжетный и внутренний конфликты и тогда, когда сталкиваются положительные герои с отрицательными. Задача сатирика и в данном случае будет состоять в том, чтобы выявить несостоятельность старого, показать, что его притязания на значительность – смешны, то есть раскрыть комическое противоречие между тем, на что старое претендует и тем, что оно есть на самом деле.

Вот почему борьба нового со старым не изображается в сатире во всём своём объёме и во всей жизненной сложности. Вот почему она носит комический характер. Вот почему отрицательные персонажи, как правило, оказываются раскрытыми более обстоятельно и полно.

Это обстоятельство нередко смущает и самих сатириков. Между тем ничего странного и тем более «нехорошего» в нём нет. Оно закономерно для сатиры. Ведь смысл её существования состоит в создании именно отрицательных образов в познании социально-комического в жизни.

В памфлете М. Горького «Один из королей республики» всего два персонажа – миллионер и автор. Причём они вовсе не борются друг с другом, а довольно мирно беседуют. Один задаёт вопросы, другой отвечает.

Вздумай М. Горького написать произведение не сатирическое, а, так сказать,, «обычное», он, возможно, тоже изобразил бы беседу, но она носила бы совершенно иной характер. Но у Горького был замысел сатирический. Ему важно было высмеять капиталистическое предпринимательство, показать бессмысленность, нелепость подобного рода деятельности. Исходя из этого, он и строит сюжетный конфликт.

Автор задаёт вопросы, руководствуясь простым «житейским» здравым смыслом, и вот именно с этой-то точки зрения неожиданно обнаруживается нелепость капиталистической погони за наживой.

- Это вы миллионер? – спросил я, не веря своим глазам.

- О, да! – ответил он, убеждённо кивая головой.

Я сделал вид, что верю ему, и решил сразу вывести его на чистую воду.

- Сколько вы можете съесть мяса за завтраком? – поставил я ему вопрос.

- Я не ем мяса! – объявил он. – Ломтик апельсина, яйцо, маленькая чашка чая – вот и всё

Его невинные глаза младенца тускло блестели передо мной, как две большие капли мутной воды, и я не видел в них ни одной искры лжи.

- Хорошо! – сказал я в недоумении. – Но будьте искренни, скажите мне откровенно – сколько раз в день едите вы?

- Два! – спокойно ответил он. – Завтрак и обед – это вполне достаточно для меня. На обед тарелка супу, белое мясо и что-нибудь сладкое. Фрукты. Чашка кофе. Сигара

Моё изумление росло с быстротой тыквы. Он смотрел на меня глазами святого. Я перевёл дух и сказал:

- Но если это правда, - что же вы делаете с вашими деньгами?

Тогда он немного приподнял плечи, его глаза пошевелились в орбитах и он ответил:

- Я делаю ими ещё деньги.

- Зачем?

- Чтобы сделать ещё деньги

- Зачем? – повторил я.

Он наклонился ко мне, упираясь локтями в ручки кресла, и с оттенком некоторого любопытства спросил:

- Вы – сумасшедший?

- А вы? – ответил я вопросом.

Разговор этот очень показателен, ибо здесь наглядно видно своеобразие того столкновения положительного с отрицательным, которое характерно для сатиры. Роль положительного персонажа зачастую состоит не в том, чтобы обличать противника, клеймить, бичевать, а в том, чтобы поставить его в такое положение, в котором стала бы очевидной его комическая сущность.

Когда мы говорим, что комическое противоречие находится в центре внимания сатирика, то из этого отнюдь не следует, будто его занимает только оно.

Комическое противоречие – это внутренне противоречие отрицательного явления, противоречие видимости с сущностью. Но ведь отрицательное находится в конфликте с новым, прогрессивным, с интересами народа.

Данное противоречие носит характер драматический или трагический – в зависимости от того, насколько сильно отрицательное явление, насколько оно распространено и всемогуще.

В «подтексте» сатиры нередко лежит это драматическое, а порой и трагическое противоречии между новым и старым. Думается, что именно в этом своеобразии, в этой «двойственности» сатирического конфликта заключается разгадка того соединения трагического с комическим в сатире, на которое указывал в своё время ещё Белинский. Он писал, что «Мёртвые души» - есть «созерцание данной сферы жизни сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слёзы», и добавлял: «в этом и заключается трагическое значение комического произведения Гоголя»

Эти слова Белинского не случайны и относятся не только к «Мёртвым душам». В одном из писем критик развивает эту мысль: по его мнению, книги Гоголя, «доказывают, что он столько же трагик, сколько и комик что отдельно тем или другим редко бывает в отдельном произведении, но чаще слитно тем и другим».

Трагическое и комическое очень хорошо проявляются в произведениях

М. Е. Салтыкова- Щедрина. Одна из коллизий – взаимоотношения помещиков и крестьян, высших сословий и трудящихся масс. Паразитизм, тунеядство высших сословий и классов и забитость, пассивность, непротивленчество низших слоёв населения – эта проблема, как известно, была затронута во многих сочинениях Салтыкова-Щедрина. В сказках она поставлена с новой силой и остротой. Прежде всего в этой связи нужно вспомнить «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил»

Истинная сущность эксплуататорского общества, кода высшие слои его живут за счёт труда народа, показана здесь с поистине классической наглядностью. Два генерала, неожиданно оказавшиеся на необитаемом острове, предстают перед читателем жалкими, беспомощными, не способными даже прокормить себя. Они бродят по острову, видят, что на деревьях много различных плодов, в речке – рыбы, а в лесу – рябчиков, зайцев и прочей живности, но добыть себе еды не могут и только поражаются тому, что «человеческая пища, в первоначальном виде, летает, плавает и на деревьях растёт». До сих пор они думали, «что булки в том самом виде родятся, как их утром к кофею подают!»

Голодные, остервенившиеся, генералы готовы буквально-таки съесть друг друга. Но тут им приходит мысль найти мужика. Уж он-то, конечно, и булок им подаст, и рябчиков наловит и рыбы. Генералы действительно находят мужика, и тот добывает им пищу, а затем строит лодку, на которой и доставляет их домой, в Петербург.

Необычная, гротескно-фантастическая ситуация позволила писателю убедительно продемонстрировать не только паразитизм высших сословий, но и покорность народа, безропотно выполняющего распоряжения начальства, питающего тунеядцев своим трудом.

Фактически та же проблема поставлена и в сказке «Дикий помещик». Только ситуация в основу её положена прямо противоположная. Если генералы, оказавшись в бедственном положении, стремятся найти мужика, то помещик мечтает, наоборот, отделаться от мужиков. Ему представляется, что эти «бездельники» его объедают, обворовывают и вообще мешают жить. И что же? Однажды мечта помещика осуществляется: на всём пространстве его владений мужики вдруг исчезли. Все до единого! Поначалу помещик радуется это обстоятельству; однако очень скоро выясняется, что без мужика, без трудящегося человека всё кругом пришло в запустение, а сам помещик с головы до ног оброс волосами, утратил способность произносить членораздельные звуки и стал похож на дикого зверя.

Трагические мотивы содержатся во многих произведениях Щедрина, но даны они в подтексте сатиры.

Это же можно сказать и творчестве ряда других сатириков-классиков, в частности Гоголя. Ведь мотив драматического, даже трагического положения тех, кто находится под управлением Сквозник-Дмухановского, Ляпкина-Тяпкина, Земляники и им подобных, весьма отчётливо слышен в том же «Ревизоре». Вспомни хотя бы слова Земляники:

- О! насчёт врачеванья мы с Христианом Ивановичем взяли свои меры: чем ближе к натуре, тем лучше Человек простой: если умрёт, то и так умрёт; если выздоровеет, то и так выздоровеет С тех пор как я принял начальство, может быть покажется даже невероятным, все как мухи выздоравливают.

Двойственность сатирического конфликта естественно влечёт за собой в таких случаях и двойственность восприятия сатирических произведений: читатель или зритель воспринимает одновременно и комическую их сторону («видный миру смех»), и трагическую («незримые, неведомые слёзы»). Нельзя отрывать одну из этих сторон от другой и противопоставлять их.

3. Особенности сюжета.

Комическое противоречие обычно находится в скрытом виде и невооружённому взгляду незаметно. Но порой создаются такие обстоятельства, возникают такие ситуации, когда противоречие это становится зримым и отрицательное «с головой» выдаёт себя, обнаруживает свой комизм. Такие обстоятельства, ситуации называют комическими. Именно комическая ситуация и лежит, как правило, в основе сюжета сатирического произведения. В этом состоит главнейшая его особенность.

В предыдущей главе говорилось о том, что весьма распространён в сатире и характерен для неё сюжетный конфликт типа – отрицательное сталкивается с отрицательным. «Зерно» подобного столкновения и составляет ситуация комическая, причём зачастую очень необычная, очень редкостная, иногда просто некий казус.

Это обстоятельство порой смущает не только читателей, но и критиков, исследователей. Можно ли строить целое произведение, особенно крупного жанра – повесть, роман, комедию, на факте «единичном», «случайном», «нетипичном». Можно ли казус, «анекдот» возводить в обобщение? А если это всё-таки допустимо, то можно ли такие сюжеты считать характерными для сатиры?

Если мы пристальнее вглядимся в сюжеты прославленных гоголевских творений, то поймём, что они как раз глубоко органичны для сатиры.

Из писем Гоголя видно, что он придавал сюжету очень большое значение. Не раз бывала у него так, что «материал» для сатирического произведения уже «созрел», но подходящего сюжета - нет, и отсутствие его стопорит дело. В такие моменты писатель настойчиво искал ту комическую ситуацию, тот «казус», «анекдот», который мог бы лечь в основу сюжета.

Так, в октябре 1835 года он обращается к Пушкину с просьбой: «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русский чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию» И дальше: «Сделайте милость, дайте сюжет, духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, будет смешнее чорта».

Как известно, в ответ на эту просьбу Пушкин рассказал Гоголю действительно «анекдот», который и лёг в основу сюжета бессмертного «Ревизора».

Не менее гениальной находкой для сатирика был и сюжет «Мёртвых душ», который тоже был подсказан Гоголю Пушкиным. Гоголь сразу же понял, какой это великолепный, какой ёмкий, вместительный сюжет и насколько он подходит для сатирического полотна. Покупка и продажа мёртвых душ – это случай, это анекдот, но он помогал вскрыть нелепость и комизм всего существующего устройства. Именно поэтому Гоголь с такой радостью ухватился за него.

Неисчерпаемый источник комических ситуаций – жизнь. Находясь в непрестанном движении, изменении, развитии, она то и дело рождает самые непредвиденные, самые необычные, самые исключительные ситуации, которые наглядно обнажают какое-то реальное комическое противоречие.

Именно в жизни сатирик нередко и находит те комические ситуации, те казусы и анекдоты, которые становятся каркасом его произведений. Но, конечно, сатирик не просто «фотографирует» эти ситуации. Он их творчески пересоздаёт, заостряет. Вот ту-то и проявляется громадная, активная роль воображения писателя.

Прежде всего важно иметь какую-то ёмкую ситуацию, которая и составила бы «каркас» сюжета. Блестящим выдумщиком таких сюжетов был Щедрин. Об одном из них он писал: «Сомневаюсь, чтоб сатирическое перо могло сыскать для себя сюжет более благодарный и более неистощимый, как «Русские за границей». Тут всё даёт пищу». И тут же писатель делает не большую зарисовку, заметку, где по ходу написания создаёт заостренные комические ситуации.

3. 1. «Случайности не случайны»

Разрабатывая основную ситуацию в развёрнутый сюжет, писатель стремится к тому, чтобы максимально насытить его более частными комическими ситуациями. Он и здесь ищёт казусов, смешных поворотов, сцен и так далее и тому подобное. При этом его вовсе не смущает, что иные из них выглядят случайностями. Дело в том, что элемент случайности пользуется в сатире гораздо шире, чем в иных видах и родах искусства: можно даже сказать, что он характерен для сатирического сюжета.

Хлестаков случайно задержался в уездном городке, от которого хоть три года скачи, никуда не доскачешь. Случайно его приняли за ревизора и так далее.

Но это вовсе не те случайности, которых бывает масса. В сатире случайности бывают своего рода толчком, отправным пунктом для выявления определённой жизненной закономерности. Для того чтобы острее вскрыть алогизм, нелепость этой закономерности, и используют обычно случайность, причём не повседневную, а исключительную

Хлестакова действительно случайно приняли за ревизора; но эта случайность могла произойти лишь в обществе, построенном на укоренившейся системе чинопочитания, взяточничества, подхалимства перед вышестоящим начальством и тому подобное. Бобчинский и Добчинский рассказывают городничему:

«Это, говорит, молодой человек из Петербурга, а по фамилии, говорит, Иван Александрович Хлестаков-с, а едет, говорит, в Саратовскую губернию и, говорит, престранно себя аттестует: другую уж неделю живёт, из трактира не едет, забирает всё на счёт и ни копейки не хочет платить»

<> «Э! – сказали мы с Петром Ивановичем. – А с какой стати сидеть ему здесь, когда дорога ему лежит в Саратовскую губернию?» Да-с. А вот он-то и есть этот чиновник.

Городничий. Кто, какой чиновник?

Бобчинский. Чиновник-та, о котором изволили получить нотицию, - ревизор.

Примечательно, что Хлестаков вовсе не собирается обманывать городничего и окружающих его чиновников. Он не мошенник. Он вовсе не выдаёт себя за ревизора. Если бы он выдавал себя за ревизора и сознательно надувал чиновников, он был бы заурядным, хотя и удачливым, мошенником, а случайность эта не приобрела бы той степени значимости, на которую её поднял Гоголь.

В сатирических сюжетах широко используются также различные неожиданности, внезапности, недоразумения и тому подобное.

Сатира призвана сорвать с героев покровы значительности, показать их истинную цену, «снизить» их. И вот для успешного решения этой задачи писатели нередко строят сюжет так, что борьба между героями завязывается и развёртывается по поводу совершенно незначительному. Это создаёт замечательные возможности для возникновения массы комических ситуаций, для развенчания «значительности» изображаемых персонажей и их действий.

Интересная разновидность сатирического сюжета – борьба-соревнование отрицательных персонажей. В таких случаях оба персонажа обычно преследуют одну и ту же цель и действие развёртывается параллельно.

Наглядный пример это разновидности сюжета – первый роман Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев».

Ипполит Матвеевич Воробьянинов и отец Фёдор почти одновременно узнают от умирающей тётушки о сокровище, спрятанном в столовом гарнитуре.

- Ипполит, - прошептала она явственно, - сядьте около меня. Я должна рассказать вам

Ипполит Матвеевич с неудовольствием сел, вглядываясь в похудевшее усатое лицо тёщи. Он попытался улыбнуться и сказать что-нибудь ободряющее. Но улыбка получилась дикая, а ободряющих слов совсем не нашлось. Из горла Ипполита Матвеевич вырвалось лишь неловкое пиканье.

- Ипполит, - повторила тёща, - помните вы наш гостиный гарнитур?

- Какой? – спросил Ипполит Матвеевич с предупредительностью, возможной лишь к очень больным людям.

- Тот Обитый английским ситцем

- Ах, это в моём доме?

- Да, в Старгороде

- Помню, отлично помню Диван, дюжина стульев и круглый столик о шести ножках. Мебель была превосходная, гамбсовская. А почему вы вспомнили?

<> Тут Клавдия Ивановна деревянным, равнодушным голосом сказала:

- В сиденье стула я зашила брильянты.

Ипполит Матвеевич покосился на старуху.

- Какие брильянты? – спросил он машинально, но тут же спохватился. – Разве их не отобрали тогда, во время обыска?

- Я спрятала брильянты в стул, - упрямо повторила старуха.

А вот действия отца Фёдора:

Исповедовав умирающую Клавдию Ивановну, священник церкви Флора и Лавра, отец Фёдор Востриков, вышел из дома Воробьянинова в полном ажиотаже и всю дорогу до своей квартиры прошёл, рассеянно глядя по сторонам и смущённо улыбаясь. К концу дороги рассеянность его дошла до такой степени, что он чуть было не угодил под уисполкомовский автомобиль Гос. №1. Выбравшись из фиолетового тумана, напущенного адской машиной, отец Востриков пришёл в совершенное расстройство и, несмотря на почтенный Сар и средние годы, проделал остаток пути фривольным галопом.

Очень характерен для сатиры и ещё один тип сюжета – путешествие, приключения главного героя. Такой тип сюжета – во многих замечательных произведениях сатирической литературы: «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта, «Одноэтажная Америка» Ильфа и Петрова, «Похождения бравого солдата Швейка» Гашека и многие другие. Сюжет этот способствует занимательности, а также свободе повествования; он позволяет писателю перебрасывать действие из одного места в другое, сталкивать ведущего героя с любыми характерами и типами.

Существенная особенность сюжетосложения в сатире состоит в том, что отрицательные герои оказываются в глупом положении; причём не по авторскому произволу, а по собственной «вине». Например, Остап Бендер. Несмотря на свою хитрость, изворотливость, смекалку, он предстаёт перед нами глупым и слабым социальным типом, потому что руководствуется он ложными принципами.

Подчёркивая ещё раз, что основным «звеном» сатирического сюжета должна быть смешная ситуация, следует оговорить, что отнюдь не любая, а лишь такая, в которой проявляется реальное комическое противоречие, находящееся в поле зрения сатирика.

При поисках комической ситуации нельзя также забывать о том, что эта ситуация должна соответствовать характерам изображаемых персонажей, «вытекать» из этих характеров и выражать их. В противном случае она из средства сатирической типизации превратится в самоцель.

4. Средства сатирической типизации.

У сатиры нет каких-то специальных средств типизации, присущих Толькой ей и встречающихся в других поэтических родах. Она использует, в частности, такие художественные средства, как сюжет, портрет, язык персонажей и так далее. Она широко пользуется «общими» поэтическими тропами, то есть метафорами, эпитетами, сравнениями и многими другими.

В то же время если мы сравним эти «одинаковы» средства, то поймём, что они далеко не тождественны. В предыдущей главе мы уже убедились в этом на примере сатирического сюжета. Здесь же мы постараемся показать, в чём заключается своеобразие портрета, психологического анализа и языка персонажей в сатире.

Обратимся к сатирическому полотну и посмотрим, как описывается Собакевич в «Мёртвых душах» Гоголя:

Когда Чичиков взглянул искоса на Собакевича, он ему на этот раз показался весьма похожим на средней величины медведя. Для довершения сходства фрак на нём был совершенно медвежьего цвета, рукава длинны, панталоны длинны, ступнями ступал он и вкривь и вкось и наступал беспрестанно на чужие ноги. Цвет лица имел калёный, горячий, какой бывает на медном пятаке. Известно, что есть много на свете таких лиц над отделкою которых натура недолго мудрила, не употребляла никаких мелких инструментов, как-то: напильников, буравчиков и прочего, но просто рубила со всего плеча: хватила топором раз – вышел нос, хватила в другой – вышли губы, большим сверлом ковырнула глаза и, не обскобливши, пустила на свет, сказавши: «живёт!». Такой же самый крепкий и на диво стаченный образ был у Собакевича: держал он его более вниз, чем вверх, шеей не ворочал вовсе и, в силу такого неповорота, редко глядел на того, с которым говорил, но всегда или на угол печки, или на дверь. Чичиков ещё раз взглянул на него искоса, когда проходили они столовую: медведь! совершенный медведь!

Тут и речи не может быть о неопределённости, противоречивости, объективности. Здесь всё чётко и ясно с первых же слов. Сатирический портрет, как видим, существенно отличается от эпического не только своей определённостью, ясностью оценок, большей соотнесённостью тех или иных подробностей внешности, манеры держаться – с сущностью изображаемых персонажей, но и – прежде всего – ярко выраженным комизмом: он насыщен смешными деталями, сравнениями и так далее.

4. 1. Мал золотник, да дорог.

Смех – это живая, эмоциональная реакция человека на что-то конкретное, а потому роль деталей в сатире особенно велика. «Нельзя вызвать смех при помощи общих положений, - писал Стендаль, - чтобы быть смешным, чтобы вызвать смех, нужны детали».

Не следует думать, что «комические» детали – это обязательно нечто особенное, смешное «само по себе». Вовсе нет. В сущности, почти каждый предмет, каждая вещь, почти любое выражение лица или движение, короче говоря, любая деталь может стать комической, будучи «применена» в соответствующей ситуации, в определённо соотнесённости с характерами и другими деталями. Скажем, футляр от треуголки. Сам по себе он нисколько не смешон. Но в «Ревизоре» Гоголя городничий, торопясь в трактир, где остановился «ревизор», впопыхах вместо треуголки надевает на голову футляр, и эта деталь вызывает смех.

Разумеется, сатирика интересуют прежде всего существенные комические детали, детали социально значимые. Однако это не значит, что все комические детали в сатирическом произведении обязательно имеют глубочайший идейный смысл, выявляют сущность отрицательного персонажа и так далее. Многие из них лишь способствуют созданию и поддержанию комической атмосферы.

4. 2. Отнюдь не чуждый психологизм.

В литературоведении, критике довольно часто можно встретить утверждение, будто сатире чужд психологизм. Суть бывает одна и та же: сатира – искусство «грубое», проникновение в «глубины» психологии ей не под силу.

Многочисленные реальные факты неопровержимо доказывают, что это не так. Глубокое проникновение в психологию и выявление её – одно из важных средств создания полнокровного сатирического образа.

Правда, психологический анализ в сатире – не тождественен психологическому анализу в лирике или эпосе, он имеет свои особенности. Внимание сатирика привлекает прежде всего не индивидуальная психология, а общественная. В этом легко убедиться, если вспомнить хоть бы маленькие шедевры Чехова, как «Толстый и тонкий», «Смерть чиновника», «Хамелеон». Это предельно краткие рассказы основаны на показе психологии изображаемых персонажей.

На вокзале Николаевской железной дороги встречаются двое – толстый и тонкий. Оказывается, приятели, друзья детства. Начинается непринуждённый обмен репликами: «Голубчик мой! Сколько зим, сколько лет!». – «Милый мой!. Вот не ожидал! Вот сюрприз!» Реплики перерастают в живую приятельскую болтовню. Всё идёт очень мило, пока не выясняется, что чин толстого намного выше чина тонкого.

И тут сразу вступают в силу законы общественной психологии: облик тонкого мгновенно меняется.

Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой; казалось, что от лица и глаз посыпались искры. Сам он съёжился, сгорбился, сузился Его чемоданы, узлы и картонки съёжились, поморщились

- Я, ваше превосходительство Очень приятно-с! Друг, можно сказать, детства и вдруг вышли в такие вельможи-с! Хи-хи-с!

Индивидуальная психология богата, сложна, изменчива. Она обусловливается не только характером, но и самыми различными обстоятельствами и поэтому очень текуча. Общественная психология более устойчива. Порой же она представляет собой нечто закостеневшее. Закостеневшее – не значит плоское, автоматическое. Психология эта очень подвижна, гибка, изворотлива. В сатирических произведениях внимание автора устремлено на вскрытие комизма весьма устойчивых закономерностей социальной психологии, порождаемых и поддерживаемых существующими общественно-политическими порядками. При этом сатирик может использовать в своих целях и приёмы, аналогичные приёмам психологического романа, но функция их будет несколько иной: не только показать пустоту, никчёмность, ограниченность внутреннего мира героев, но и высмеять их. И всё же в сатире сравнительно редко используется психологический анализ в буквальном смысле этого слова, то есть детальное описание внутренних движений психики героя. Гораздо чаще показываются проявления этой психики вовне: рисуются те поступки людей, воспроизводятся те их разговоры, реплики, в которых психология данных лиц раскрывается с наибольшей отчётливость. Именно в глубоком знании психологии тех или иных социальных групп, слоёв, типов основывается исходная ситуация сатирического произведения и его дальнейшее сюжетное развитие. Разве мог бы Гоголь создать «Ревизор», если бы не понимал так глубоко тончайшие струны психологии сквозник-дмухановских, хлестаковых, ляпкиных-тяпкиных и им подобных? Каждая реплика героев, каждый их поступок органически вытекает из психологических движений и предпосылок и выражает характерные черты психологии чиновничества.

4. 3. «Язык мой – враг мой».

Одно из эффективнейших средств типизации в сатире – речь персонажей.

Начнём с примера, ставшего хрестоматийным. Чичиков приезжает к Манилову. Гость и хозяева ведут милую, изысканно вежливую беседу.

- Как вам показался наш город? – промолвила Манилова. – Приятно ли провели там время?

- Очень хороший город, прекрасный город, - отвечал Чичиков, - и время провёл очень приятно: общество самое обходительное.

- А как вы нашли нашего губернатора? – сказала Манилова.

- Не правда ли, что препочтеннейший и прелюбезнейший человек? – прибавил Манилов.

- Совершенная правда, - сказал Чичиков: - препочтеннейший человек. И как он вошёл в свою должность, как понимает её! Нужно желать побольше таких людей

- А вице-губернатор, не правда ли, какой милый человек? – сказал Манилов, опять несколько прищурив глаза.

- Очень, очень достойный человек, - отвечал Чичиков.

- Ну, позвольте, а как вам показался полицеймейстер? Не правда ли, что очень приятный человек?

- Чрезвычайно приятный, и какой умный, какой начитанный человек! Мы у него проиграли в вист вместе с прокурором и председателем палаты до самых поздних петухов! Очень, очень достойный человек!.

За сим не пропустили председателя палаты, почтмейстера и таким образом перебрали почти всех чиновников города, которые все оказались самыми достойными людьми.

Прекраснодушие, способность очаровываться вся и всем, сентиментальность, умилительное сюсюканье, претензия на «светскость» и изысканность – эти черты наглядно проявляются в репликах Манилова и его вопросах.

Ответы же Чичикова, выдержанные в том же умилительно-панегирическом тоне, свидетельствуют о его изворотливости и умении приспособиться к собеседнику, вскрывают одну из самых главных черт его характера.

Но разговор между Чичиковым и Маниловым на это не кончается. Вот они остаются вдвоём и Чичиков приступает к беседе, являющейся целью его визита.

- Как давно вы изволили подавать ревизскую сказку?

- Да уж давно; а лучше сказать, не припомню.

- Как с того времени много у вас умерло крестьян?

- А не могу знать, об это, я полагаю, нужно спросить приказчика.

Является приказчик и мы становимся свидетелями уже не диалога, а своеобразного трио, в котором Манилов играет роль самую незавидную. Главную партию, как и прежде, ведёт Чичиков.

- Послушай, любезный! Сколько у нас умерло крестьян с тех пор, как подавали ревизию?

- Да как, сколько? Многие умирали с тех пор, - сказал приказчик, и при этом икнул, заслонив рот слегка рукою наподобие щитка.

- Да, признаюсь, я сам так думал, - подхватил Манилов, - именно очень многие умирали! – Тут он оборотился к Чичикову и прибавил ещё: - Точно, очень многие.

- А как, например, числом? – спросил Чичиков.

- Да, сколько числом? – подхватил Манилов.

- Да как сказать числом? Ведь неизвестно, сколько умирало, их никто не считал.

- Да, именно, - сказал Манилов, обратясь к Чичикову, - я тоже предполагал, большая смертность; совсем неизвестно, сколько умерло.

- Ты, пожалуйста, их перечти, - сказал Чичиков, - и сделай подробный реестрик всех поимённо.

- Да, всех поимённо, - сказал Манилов.

Если предыдущий краткий разговор раскрыл некоторые существенные черты характера Манилова, то эта беседа выявляет его суть: полнейшую оторванность от реальности. Манилов совершенно не знает истинного положения дел в его хозяйстве. И хотя он стремится сделать вид «знающего» человека, комизм его претензий сразу же становится очевидным – его реплики совершенно пусты и бессодержательны.

Речь персонажей в сатире направлена на комическое заострение образов. Она, как правило, состоит из таких фраз и выражений, которые сразу же отчётливо раскрывают определённые стороны характера, прямо сопоставлены с сущностью изображаемых типов.

Это станет особенно наглядно видно, если привести ещё один разговор Чичикова – на сей раз с Собакевичем.

Речь идёт, как и в приведённом выше разговоре с Маниловым, - о городских чиновниках. И именно эта «повторяемость» темы позволяет оттенить противоположность характера Собакевича и Манилова, выражающуюся в противоположности их речи.

- Мы об вас вспоминали у председателя палаты, у Ивана Григорьевича, - сказал, наконец, Чичиков, видя, что никто не располагается начинать разговора, - в прошедший четверг. Очень приятно провели там время.

- Да, я не был тогда у председателя, - отвечал Собакевич.

- А прекрасный человек!

- Кто такой? – сказал Собакевич, глядя на угол печи.

- Председатель.

- Ну, может быть, это вам так показалось: он только что масон, а такой дурак, какого свет не производил.

Чичиков немного озадачился таким отчасти резким определением, но потом, поправившись, продолжал:

- Конечно, всякий человек не без слабостей, но зато губернатор какой превосходный человек!

- Губернатор превосходный человек?

- Да, не правда ли?

- Первый разбойник в мире!

Язык Собакевича, как и Манилова, прямо соотнесён с его характером и очень резко, откровенно выражает этот характер. Он очень суров, даже груб и прямолинеен. Реплики Собакевича, его оценки городских чиновников – всё это продолжает и развивает то, что было сказано о Собакевиче автором. Прямая речь героя раскрывает изнутри те его качества, о которых до сих пор сообщалось иными средствами: путём портрета, авторской характеристики и так далее.

Гоголь очень умело обнажает комические противоречия в речи персонажей, и вот оказывается, что собственная речь для этих персонажей не менее убийственна, чем авторские характеристики. Тут уж воистину можно сказать, что язык их – враг их. Каждая их фраза, каждая реплика, каждый вопрос блестяще вскрывают их ничтожную и смешную сущность.

Комическая выразительность речи персонажей достигается самыми различными способами. Сатирики широко используют алогизм, диалог-непонимание, словесную путаницу и тому подобное.

Многие слова в языке имеют два и больше значений. Сатирики используют и эту особенность для достижения комизма: их герои употребляют одно и то же слова в различных значениях. На подобном приёме держится, например, начало второго действия «Бани» - разговор Оптимистенко с просителями.

Проситель. Я вас прошу, товарищ секретарь, увяжите, пожалуйста, увяжите!

Оптимистенко. Это можно. Увязать и согласовать – это можно. Каждый вопрос можно увязать и согласовать. У вас есть отношение?

Проситель. Есть отношение такое отношение, что прямо проходу не даёт. Материт и дерётся, дерётся и материт.

Оптимистенко. Это кто же, вопрос вам проходу не даёт?

Проситель. Да не вопрос, а Пашка Тигролапов.

Оптимистенко. Виноват, гражданин, как же это можно Пашку увязать?

Проситель. Это верно, одному его никак не можно увязать. Но вдвоём-втроём, ежели вы прикажете, так его и свяжут и увяжут. Я вас прошу товарищ, увяжите вы этого хулигана. Вся квартира от его стонет

Удачно найденная, выразительная комическая деталь речи нередко становится не только главным, но, по существу, и единственным (притом вполне достаточным) средством создания сатирического образа.

5. Право на преувеличение, фантастику, условность.

Сатирическая типизация может осуществляться различными путями. Один из них – заострение образа в форме жизненного правдоподобия. Однако сатирическое заострение нередко осуществляется и в иной форме – в форме преувеличения, фантастики, условности

Но прежде чем говорить об этих формах типизации, следует отметить, что за преувеличение читатели порой принимают самое обыкновенное сатирическое заострение.

В «Бане» Маяковского машинистка Ундертон осмеливается сказать Победоносикову о нелепости в его статье:

- Простите, товарищ Победоносиков. Вы там про трамвай писали, а здесь почему-то Льва Толстого в трамвай на ходу впустили. Насколько можно понимать, тут какое-то нарушение литературно-трамвайных правил.

Победоносиков вскипает:

- Что? Какой трамвай? Да, да С этими постоянными приветствиями и речами Попрошу без замечаний в рабочее время! Для самокритики нам отведена стенная газета.

Последние слова порой воспринимаются читателями как преувеличение: ну какой, дескать, бюрократ будет выражаться так откровенно.

В «Истории одного города» Щедрина есть глава под названием «Органчик». В ней рассказывается о том, как в город Глупов прибыл новый градоначальник Дементий Варламович Брудастый; как устроил он приём, безмолвно обошёл ряды собравшихся чиновников, сверкнул глазами и произнёс: «не потерплю!»; как затем, запершись в своём кабинете, не ел, не пил и всё что-то скрёб пером, по временам выбегал в зал, кидал письмоводителю кипу исписанных листков, произносил: «не потерплю!» и вновь скрывался в кабинете.

Неслыханная деятельность вдруг закипела во всех концах города; частные пристава поскакали; будочники позабыли, что значит путём поесть, и с тех пор приобрели пагубную привычку хватать куски налету. Хватают и ловят, секут и порют, описывают и продают А градоначальник всё сидит и выскребает всё новые и новые понуждения

И остался бы Брудастый на многие годы пастырем вертограда сего, и радовал бы сердца начальников своею распорядительностью, и не ощутили бы обыватели в своём существовании ничего необычайного, если бы не обстоятельство совершенно случайное (простая оплошность) не прекратило его деятельности в самом разгаре.

В прошлом году, зимой, - не помню, какого числа и месяца, - был разбужен в ночи, отправился я, в сопровождении полицейского десятского, к градоначальнику Дементию Варламовичу, и, пришед, застал его сидящим и головою то в ту, то в другую сторону мерно помавающим. Обеспамятев от страха и притом будучи отягощён спиртными напитками, стоял я безмолвен у порога, как вдруг господин градоначальник поманили меня рукою к себе и подали мне бумажку. На бумажке я прочитал: «не удивляйся, но попорченное исправь». После того господин градоначальник сняли с себя собственную голову и подали её мне. Рассмотрев ближе лежащий передо мной ящик, я нашёл, что он заключает в одном углу музыкальные пьесы. Пьес этих было две: «раззорю!» и «не потерплю!». Но так как в дороге голова несколько отсырела, то на валике некоторые колки расшатались, а другие и совсем повыпали. От этого самого господин градоначальник не могли говорить внятно, или же говорили с пропуском букв и слогов Как ни старался я выпавшие колки утвердить, но столь мало успел в своём предприятии, что при малейшей неосторожности или простуде колки вновь вываливались и в последнее время господин градоначальник могли произнести только: п-плю!

На этот раз перед нами совершенно явное преувеличение: людей с органчиком в голове пока что (к счастью!) не бывает. Впрочем После того как была обнаружена пустая градоначальникова голова, вызвали смотрителя народного училища и предложили ему вопрос: бывали ли в истории примеры, чтобы люди распоряжались, вели войны и заключали трактаты, имея на плечах порожний сосуд?

Смотритель подумал с минуту и отвечал, что в истории многое покрыто мраком; но что был, однако ж, некто Карл Простодушный, который имел на плечах хотя и не порожний, но всё равно как бы порожний сосуд, а войны вёл и трактаты заключал.

Уже в этих словах смотрителя содержится некоторое обоснование приёма, использованного Щедриным. Если существовали и существуют люди, на плечах у которых как бы порожний сосуд, то почему бы не пойти несколько дальше и не изобразить правителя, у которого вместо головы действительно порожний сосуд?

Литературные и политические противники Щедрина, ссылаясь на то, что «жизни так не бывает», обвиняли писателя в искажении действительности. Отвечая рецензенту, возмутившемуся «органчиком», сатирик подчёркивал реалистическую природу своего преувеличения. «Но зачем же понимать так буквально? Ведь не в том дело, что у Брудастого в голове оказался органчик, наигрывавший романсы: «не потерплю!» и «раззорю!», а в том, что есть люди, которых всё существование исчерпывается этими двумя романсами».

5. 1. Правда и правдоподобие – не одно и то же.

К сожалению, многие смешивают такие понятия, как «правда» и «правдоподобие». Очень часто их отождествляют. Между тем делать этого ни в коем случае нельзя.

Правдоподобие – внешняя схожесть вещей, соответствие форм изображения реальным жизненным формам.

Правда – выявление сущности вещей, соответствие смысла изображения реальному жизненному смыслу.

Этих вроде бы простых вещей не понимают иные читатели, да и рецензенты. Преувеличение как литературную форму они принимают за «преувеличении» содержания и на этом основании упрекают сатириков в неправдивости, в искажении действительности.

В «Помпадурах и помпадуршах» Щедрин, как бы предвидя подобные упрёки, счёл необходимым сделать специальное «теоретическое» отступление и разъяснить некоторые свои творческие принципы. «Я знаю, - отмечал он, - прочитав мой рассказ, читатель, упрекнёт меня в преувеличении Очевидно, что читатель ставит на первый план форму рассказа, а не сущность его, что он называет преувеличением то, что в сущности есть только иносказание, что, наконец, гоняясь за действительностью обыденною, осязаемою, он теряет из вида другую, столь же реальную действительность, которая, хоть и редко выбивается наружу, но имеет не меньше прав на признание, как и самая грубая, бьющая в глаза конкретность».

5. 2. Сатирическое преувеличение.

Когда речь заходит о сатирическом преувеличении, то обычно пользуются такими терминами, как гипербола, гротеск, фантастика. Но вот беда – все эти слова зачастую употребляются в одном смысле – как синоним преувеличения, хотя это совершенно различные понятия.

Гипербола (от греческого «hyperbolē» - переход, перевес, преувеличение) – это преувеличение каких-либо реальных признаков предмета. Встречается гипербола в различных жанрах и родах литературы; однако именно в сатире она получила наибольшее распространение.

Гротеск (от французского «grotesque» - смешной, забавный, из ряда вон выходящий) – преувеличение черт внешности, свойств характера, поступков с целью обнаружения их комизма и нелепости, выражающееся в таком сочетании, которое в реальной действительности не встречается. То есть гротеск – это искусственное построение, искусственное совмещение в одном предмете, явлении, событии качеств, на самом деле несовместимых.

Когда Хлестаков говорит: - «Видят, нечего делать – ко мне. И в ту же минуту по улицам курьеры, курьеры, курьеры можете представить себе, тридцать пять тысяч одних курьеров!» - то это гипербола, так как здесь преувеличенно число курьеров, которые вообще-то существуют на свете.

Если теперь вернуться к истории с «органчиком», то ясно, что это также типичный гротеск.

Прибегая к гиперболе, сатирик не выходит за пределы определённого ряда действительности, за пределы той жизненной плоскости, к которой изображаемое явление принадлежит. Иначе говоря, гиперболизация образов – это лишь частичное нарушение правдоподобия, это отступление от правдоподобия количественного – в рамках правдоподобия качественного.

В «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил» есть эпизод, когда голодные генералы готовы съесть друг друга.

Полетели клочья, раздался визг и оханье; генерал, который был учителем каллиграфии, откусил у своего товарища орден и немедленно проглотил.

В первоначальной редакции он откусывал «палец», затем вместо пальца появился «конец уха». Во всех трёх вариантах Щедрин прибегает к преувеличению, - и в этом смысле они схожи. Но характер преувеличения в окончательном варианте принципиально иной, чем в двух первых. Это гротеск.

Преувеличение как форма типизации может быть использовано во всех сатирических жанрах. В этом смысле оно всеобще и универсально. В то же время есть жанры, которые основаны на этом принципе. К примеру, жанр пародии.

В тесной связи с гротеском находится и ещё одно средство сатирической типизации – фантастика. Чтобы лучше, нагляднее выявить комическую сущность обличаемого явления, сатирик придумывает такую ситуацию, которой в реальной жизни быть не может, ситуацию фантастическую. Поместив героя в эту выдуманную ситуацию, автор заставляет его действовать в соответствии со своим образом мышления и характером, своими привычками и навыками. Тем самым с наибольшей остротой раскрываются реальные, истинные качества изображаемого социального типа.

К фантастике как средству сатирической типизации прибегают многие писатели и прошлого и настоящего. Примером может служить повесть «Нос» Н. В. Гоголя.

Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие.

<> Разрезавши хлеб на две половины, он [Иван Яковлевич] поглядел в середину и, к удивлению своему, увидел что-то белевшееся. Иван Яковлевич ковырнул осторожно ножом и пощупал пальцем. «Плотное! - сказал он сам про себя, - что бы это такое было?».

Он засунул пальцы и вытащил – нос!. Иван Яковлевич и руки опустил; стал протирать глаза и щупать: нос, точно нос! ещё, казалось, как будто чей-то знакомый. Ужас изобразился в лице Ивана Яковлевича. <> Но Иван Яковлевич был ни жив ни мёртв. Он узнал, что этот нос был не чей другой, как коллежского асессора Ковалёва, которого он брил каждую среду и воскресенье.

Гоголя возмущали порядки, основанные на чинопочитании и угодничестве перед вышестоящими, и он прибегнул к ситуации совершенно фантастической, ибо именно она помогла со всей наглядностью продемонстрировать комизм и нелепость подобных порядков. Чиновник, дрожащий перед собственным носом, оказавшимся в ранге статского советника, - что может быть смешнее? Разве можно после этого принимать Ковалёва «всерьёз», хотя он и пытается восстановить пошатнувшуюся репутацию? Разве можно не усомниться в правомерности чиновной иерархии, если столь высокий чин носит нос?

В сатирических произведениях фантастика – не уход от настоящего, а форма критики этого настоящего, этой реальности.

Фантастика в сатире зачастую смыкается с различными формами и приёмами условности. Порой даже трудно точно установить, что за деталь перед тобой – фантастическая или условная? Условные формы, как известно, довольно широко распространены в искусстве. В сатире они занимают немалое место; есть писатели, предпочитающие их всем остальным. Условные формы бывают очень ёмкими. Они «вмещают» очень широкие социальные обобщения. Иногда эти формы употребляются не только для наибольшего заострения образов, но и в целях иносказательных. Эзопов язык, сатирическое иносказание без этих форм были бы невозможны.

Ни в коем случае нельзя сводить сатиру к какому-либо одному средству типизации – правдоподобию или преувеличению. Для сатиры характерны оба пути сатирической типизации, и лишать её какого-либо одного из них – значит обеднять жанр.

6. Сатирические стили.

Разговор об основных чертах художественного своеобразия сатиры будет неполным, если не сказать о её стиле.

В чём же состоят особенности сатирических стилей? Какие существуют сатирические стили? Да и что это такое вообще – стиль литературного произведения?

Труднее всего ответить на последний вопрос. Мы вкратце изложим то понимание стиля, которое считаем наиболее верным.

Творческая работа писателя складывается из наблюдения, отбора фактов, их обобщения, то есть типизации. Типизация – это способ изображения жизни, способ обобщения и индивидуализации образа. Стиль – это его словесное воплощение. Определяется он как объектом изображения, так и идейно-эмоциональным отношением к изображаемому субъекта творчества, писателя. Немалую роль в стилеобразовании играет также своеобразие замысла, художественной задачи, поставленной перед собой автором. В основе же стиля лежит та или иная интонация живой речи.

Рассказывая о том, как рождается стиль, Вениамин Каверин писал: «Говоря о «превращениях плана», я не упомянул о том, что запись будущего содержания некоторых глав часто не ограничивается сухим перечнем действий и разговоров персонажей. Часто тут же пишется первоначальная наметка того, что происходит, и набросок того, о чём говорят.

Именно из этих полуслучайных «примечаний к плану» берёт свой начало стиль.

Мне было бы очень трудно объяснить, как это происходит. Вероятно, если бы я судил о чужом способе, я бы попытался объяснить это так: стремление передать живую речь известным образом организует работу над стилем.

Речевая интонация (живая речь) заменяется в прозе целым рядом характерных особенностей стиля, определяющих и стилевую позицию автора и индивидуальную речь персонажей.

Стиль, вышедший из авторских размышлений по поводу плана, становится хозяином книги».

Конечно, рассказ В. Каверина отражает прежде всего его личный творческий опыт. Но в нём содержатся и замечания, вскрывающие общие закономерности творческого процесса. Именно речевая интонация организует работу над стилем. Это относится и к стилю сатирического произведения.

В природе существует величайшее множество человеческих интонаций. Поразительно разнообразны и интонации великих писателей-сатириков. У каждого по-настоящему большого, своеобразного художника и своя интонация, свой стиль. И тем не менее среди всего этого многообразия можно выделить несколько основных типов интонаций, которые определяют особенности различных сатирических стилей. Формы эти: юмор, ирония, остроумие, сарказм.

6. 1. Юмор.

Юмор – это такое сопоставление вещей, деталей, предметов, при котором обнаруживается комизм изображаемого. Приведём пример. Чичиков попадает на бал к губернатору, автор описывает присутствующих:

Мужчины здесь, как и везде были двух родов: одни тоненькие, которые всё увивались вокруг дам; некоторые из них были такого рода, что с трудом можно было отличить их от петербургских, имели так же весьма обдуманно и со вкусом зачесанные бакенбарды или просто благовидные, весьма гладко выбритые овалы лиц, так же небрежно подседали к дамам, так же говорили по-французски и смешили дам так же, как и в Петербурге. Другой род мужчин составляли толстые или такие же, как Чичиков, то есть не так чтобы слишком толстые, однако ж и не тонкие. Эти, напротив того, косились и пятились от дам и посматривали только по сторонам, не расставлял ли где губернаторский слуга зелёного стола для виста. Лица у них были полные и круглые, на иных даже были бородавки, кое-кто был и рябоват, волос они на голове не носили ни хохлами, ни буклями, ни на манер «чёрт меня побери», как говорят французы, - волосы у них были или низко подстрижены, или прилизаны, а черты лица больше закруглённые и крепкие. Это были почётные чиновники в городе. Увы! толстые умеют лучше на этом свете обделывать дела свои, нежели тоненькие. \тоненькие служат больше по особенным поручениям, или только числятся и виляют туда и сюда; их существование как-то слишком легко, воздушно и совсем ненадёжно. \толстые же никогда не занимают косвенных мест, а все прямые, и уж если сядут где, то сядут надёжно и крепко, так что скорее место затрещит и угнётся под ними, а уж они не слетят.

В приведённом отрывке комизм возникает из-за того, что мужчины разделяются на «два рода» и сопоставляются не по уму, не по образованности, а по комплекции, овалам лиц и отношению к дамам. Комизм этот усиливается, когда выясняется, что именно комплекция является залогом «надёжности» или «ненадёжности» самого существования людей, определяет их место в жизни.

Юмористическая интонация – интонация спокойная. Автор не мечет в адрес изображаемого явления острот и вроде бы вообще не выражает никаких чувств: перед нами объективное, «эпическое» повествование, «беспристрастно» излагающее факты. Но факты, детали подобраны так, повёрнуты таким «боком», что присущий им комизм выявляется «сам собой», безо всякого усилия со стороны повествователя. Достигается это кроме соответствующего сопоставления фактов подбором эпитет, метафор, сравнений и других художественно-изобразительных средств (существование тоненьких «слишком легко, воздушно», толстые же «никогда не занимают косвенных мест, а все прямые»). Образная ткань строится на авторской интонации.

6. 2. Ирония.

Иной формой сатирического осмеяния, отличной от юмора, является ирония – изложение позитивное, восторженное по форме и издевательское по существу; неумеренное восхваление того, что на самом деле заслуживает порицания и порицается.

Перед нами «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».

Славная бекеша у Ивана Ивановича! отличнейшая! А какие смушки! Фу ты пропасть, какие смушки! сизые с морозом! Я ставлю бог знает что, если у кого-либо найдутся такие! Взгляните, ради бога, на них, - особенно если он станет с кем-нибудь говорить, - взгляните с боку: что это за объедение! Описать нельзя: бархат! серебро! огонь! Господи боже мой! Николай чудотворец, угодник божий! отчего же у меня нет такой бекеши!.

Прекрасный человек Иван Иванович! Какой у него дом в Миргороде! Вокруг него со всех сторон навес на дубовых столбах, под навесом везде скамейки. Иван Иванович, когда сделается слишком жарко, скинет с себя и бекешу, и исподнее, сам останется в одной рубашке и отдыхает под навесом и глядит, что делается во дворе и на улице. Какие у него яблони и груши под самыми окнами! Отворите только окно – так ветви и врываются в комнату. Это всё перед домом; а посмотрели бы, что у него в саду! Чего там нет! Сливы, вишни, черешни, огородина всякая, подсолнечники, огурцы, дыни, стручья, даже гумно и кузница.

Прекрасный человек Иван Иванович!.

Как видим, об Иване Ивановиче автор отзывается в выражениях в высшей степени восторженных. Но никто не принимает эти выражения за чистую монету, потому что перед нами восхваление ироническое В чём же выражается ирония? Как её отличить от настоящего восхваления? В художественном произведении ироническая интонация выражается в строении фраз, в определённом «нагнетании» похвал, в противоречии между непомерными восторгами и реальным основанием, из которого выходят эти восторги. Иван Иванович неоднократно называется «прекрасным человеком»! На каком основании? Почему? Во-первых, потому, что у него отличная бекеша. Во-вторых, потому, что у него хороший дом и сад. Читатель хорошо понимает, что эти основания явно недостаточны для подлинного восхваления человека; он чувствует иронию автора, сознаёт её. Но каким образом происходит разоблачение героя, ведь в приведённом отрывке нет ни одного критического слова в его адрес? Действенность, эффективность иронии и состоит как раз в том, что герой неимоверно восхваляется за то, что не является действительным достоинством. Тем самым подчёркивается, что подлинных достоинств у изображаемого персонажа нет.

Ирония – чрезвычайно распространённая форма осмеяния. Она становится поистине незаменимой в условиях тоталитарных режимов, запрещающих критику существующих порядков. Придраться к сатирику, пользующемуся иронией, очень трудно, ибо формально он ничего не критикует, а напротив, восхваляет.

6. 3. Остроумие.

Весьма распространённой формой сатирического осмеяния является также остроумие.

Остроумие – это суждение автора, рассказчика, героя о том или ином явлении, факте и тому подобное, это какое-то неожиданное сопоставление, обнажающее комический смысл того, о чём идёт речь. Это всегда активность ума «творящего». Это и расчёт на активность ума воспринимающего. Остроту надо уметь понять, ибо смысл её зачастую не лежит на поверхности. Было бы неправильно как-то разрывать или противопоставлять юмор и остроумие, ведь природа их в конечном счёте едина. Но в то же время различать их всё же следует. Понять различие между ними поможет следующая мысль Марка Твена: «Остроумие и юмор – если существует между ними разница, то только во времени: это – молния и электрический свет. Оба явно из одного материала, но остроумие – это яркая, мгновенная и не безопасная вспышка, юмор же шалит и наслаждается сюжетными выкрутасами». То есть остроумие, острота – это всегда мгновенное (очень короткое, лаконичное, зачастую афористическое), неожиданное, сразу поражающее цель сопоставление; это высказывание, схватывающее суть комического противоречия. Произведение, написанное в остроумной манере, состоит как бы из «двух» тканей: обычная словесно-изобразительная ткань разрывается, перемежается мгновенными вспышками остроумия. Ярким примером таких произведений служат творения Козьмы Пруткова.

Пия душистый сок цветочка,

Пчела даёт нам мёд взамен;

Хотя твой лоб – пустая бочка,

Но всё же ты не Диоген.

(Эпиграмма № III)

6. 4. Сарказм.

Наконец, следует сказать и ещё об одной форме сатирического осмеяния – сарказме. Сарказмом называют крайнюю степень иронии или остроумия, когда к смеху примешиваются горечь, злость, яд. Такое осмеяние несёт в себе гнев, ненависть и представляет собой эмоцию необычайно сильной концентрации. Сарказм обычно возникает в том случае, когда речь идёт о явлении не только комичном, но и очень вредном. Сатирик уже нисколько не сдерживает охвативших его чувств, он обрушивает их мощь на то, что составляет объект обличения, он стремится поразить противника энергичным, массированным ударом. Многие (если не сказать все) произведения М. Е. Салтыкова-Щедрина наполнены сарказмом.

6. 5. Необходимость тонко чувствовать язык.

Разумеется, стиль того или иного писателя-сатирика и даже того или иного сатирического произведения вовсе не сводится к какой-то одной из этих форм осмеяния. Как живая речь, он богат различными оттенками и интонациями. Тут не может быть никаких ограничений, никаких установленных пропорций.

В записной книжке Ильи Ильфа можно найти такой набросок: «В защиту пешехода. Пешеходов надо любить. Журнал «Пешеход». Далее следуют различные вариации на данную тему. Наконец, всё эти заметки становятся основой для начала нового романа: «Золотой телёнок». А фраза, которую мы привели как пример, становится первой фразой романа.

Конечно, найденная авторами интонация вещи не есть нечто мёртвое. Повествование ведётся на разных нотах. Однако во всех случаях писатель-сатирик должен внимательно следить за этим важнейшим компонентом стиля.

Интонация лежит в основе стиля, определяет его. Но она существует не сама по себе, а я языке. Она проявляется в построении фраз, в характере отбора слов и их сочетании, в ритме повествования и так далее и тому подобное. Короче говоря, стиль произведения формируется посредством различных языковых средств.

Отсюда следует вывод: каждому писателю необходимо хорошо знать и понимать язык. Что же касается писателя-сатирика, то у него кроме этой «общей» обязанности есть и ещё одна: он должен тонко чувствовать язык не только с точки зрения лексической, синтаксической и тому подобное, но и с точки зрения его комических возможностей.

Слова сами по себе редко бывают смешными. Фраза – это сочетание слов. Она открывает гораздо большие возможности для вскрытия комических противоречий. В сатирическом произведении фраза должна быть смешной. То или иное отрицательное явление порой можно разоблачить, осмеять одной фразой. Сатирики не стесняются публиковать специальные подборки подобных находок. Наиболее удачные из таких находок становятся сатирическими афоризмами, начинают самостоятельную жизнь. Как правило, сатирик тщательно собирает различные языковые заготовки для будущих произведения.

Когда-то А. П. Чехов справедливо заметил: «Знаете прежде всего о начинающем писателе можно судить по языку. Если у автора нет «слога», он никогда не будет писателем. Если же есть слог, свой язык, он как писатель не безнадёжен. Тогда можно рассуждать о других сторонах его писаний». Сказанное Чеховым относится и к сатирикам. Именно по стилю (в чеховской терминологии – «слогу») мы можем прежде всего определить, действительно ли перед нами сатира или жалкая подделка под неё.

III. «Чтоб сатира была действительною сатирой»

Смех – оружие чрезвычайно острое и мощное. Именно поэтому обращаться с ним нужно очень вдумчиво и умело. Сатирик, как никакой другой писатель, должен обладать ясным, точным видением и пониманием действительности.

В нашей работе мы проанализировали многие сатирические произведения – в основном это «Мёртвые души» и «Ревизор» Н. В. Гоголя, некоторые произведения М. Е. Салтыкова-Щедрина («История одного города», сказки), «Двенадцать стульев» Ильи Ильфа и Евгения Петрова, «Баня» В. В. Маяковского.

Тема исследования показалась нам очень интересной, впоследствии наш интерес лишь усилился, мы намерены продолжить изучение данной темы.

Какие мы можем сделать выводы?

Во-первых, писатель-сатирик должен хорошо понимать и чувствовать язык с разных сторон, в том числе и с комической.

Во-вторых, мы узнали, какие средства используют сатирики для достижения поставленной задачи.

В-третьих, мы считаем, что многие сатирические произведения актуальны и в наше время. Как и в нашей предыдущей работе («Крылатые слова и выражения в литературных произведениях»), можем сказать, что общество мало изменилось со времён Гоголя, Салтыкова-Щедрина и других писателей. А раз актуален предмет нашего исследования, значит, и тема актуальна.

В-четвёртых, мы выяснили, в чём состоит особенность сатирического конфликта, образов произведения данного жанра, какие существуют сатирические стили и в чём состоят их особенности.

Мы думаем, что в нашей работе мы справились с поставленным задачами, а также показали огромную роль сатирических произведений в нашей жизни, о которой мы подчас и не задумываемся.