Изучение архитектурно-художественных особенностей Свято-Серафимовского кафедрального собора г. Кирова

«Не стыдно от восторга умереть

Такое чудо то, что с нами рядом!

Такой подарок – если посмотреть,

Умытым не заплесневелым взглядом».

Андрей Логвинов

В наше время одной из актуальных проблем является исследование культуры «малой родины». Изучение наследия края помогает обогатить наше представление о культуре того региона, в котором ты живешь, заново открыть для себя и своих сверстников различные памятники архитектуры и изобразительного искусства, которые являются отображением той части истории и эпохи, в которую они были созданы и существовали. К таким памятникам относятся многие вятские храмы и их иконостасы.

В последние годы стало уделяться больше внимания возрождению и восстановлению некоторых памятников архитектуры. Свято-Серафимовский собор был поставлен «на государственную охрану как памятник архитектуры местного значения» 28 марта 1983 года решением исполкома областного Совета народных депутатов за № 6/191 (ил. 1). Он является единственным собором, который практически не закрывался со времен установления новой власти после 1917 года.

Данная тема интересна для меня еще и тем, что изучается мной в Воскресной школе, которую я посещаю 3 года, а мой дедушка Верстаков Валерий Афанасьевич занимается восстановлением и написанием фресок и иконописью некоторых храмов нашей области.

Цель данной статьи в выявлении архитектурно-художественных особенностей храма и иконостаса на примере Свято-Серафимовской церкви г. Кирова. Эта работа поможет восполнить ту часть в истории искусства и художественной культуры Вятского края, о которой не упоминается в учебной литературе.

• анализ композиционных и декоративных особенностей иконостаса Свято-Серафимовской церкви.

Во время работы над этой темой изучались общие и специальные труды, текстовые документы, старинные фото и архивные материалы, полученные в ГАКО, частных архивах и фондах Свято-Серафимовской церкви. Были использованы материалы краеведческого отдела научной библиотеки им. А. И. Герцена.

Методы исследования. На основе изучения первоисточников были использованы методы описательного, сопоставительного, типологического и искусствоведческого анализа, а также интервьюирования.

Практическая ценность работы. Собранный, обобщенный и систематизированный по данной теме материал может быть использован на уроках мировой художественной культуры, а также в разделе спецкурса во время изучения краеведения.

Степень изученности вопроса. Древности вятского края привлекают к себе внимание местных краеведов с XIX века. В 1835 году в Вятке был открыт первый печатный орган – газета «Вятские губернские ведомости», в которых многие авторы проявляли интерес к местным памятникам древности. Появился целый ряд исследователей-краеведов, чьи статьи, посвященные истории, экономике, природе края печатались на страницах «Ведомостей».

Но особенно оживилась деятельность краеведов в 60-е года, когда в «Губернские ведомости» стал поступать материал, содержащий сведения о городах и селах, исторических памятниках губернии, собранный местными учителями, священниками, чиновниками. Значительный интерес представляют статьи исследователей: Г. Никитникова и Г. И. Пинегина, А. С. Верещагина и А. С. Спасского, А. А. Замятина и А. А. Спицына.

Со второй половины XIX столетия стали издаваться «Епархиальные ведомости», неофициальная часть которых содержит труды А. С. Спасского, А. А. Спицына и Н. Г. Первухина, посвященные исследованию церковной вятской старины.

С 1904 года краеведческую работу вела Вятская ученая архивная комиссия, возглавляемая Н. А. Спасским. Она была создана по указу от 13 апреля 1884 года «Об учреждении ученых архивных комиссий и исторических архивов». Задача комиссии заключалась в охранении бесследно исчезающих письменных и вещественных памятников старины и в разработке истории и археологии Вятского края».

Огромный материал по культовому зодчеству собирался в течение 20 лет архивариусом Духовной консистории В. И. Шабалиным. «В. И. Шабалиным собраны, списаны и приготовлены к печати до 450 благословенных и храмозданных грамот на открытие сел и построение новых церквей, начиная с патриарха Филарета».

В начале ХХ века в Вятской губернии активно работал Трифоновский церковно-археологический музей, собравший много предметов религиозного культа.

Но широко развернувшаяся работа по изучению исторического и религиозного прошлого Вятки была прервана революцией 1917 года.

23 января 1918 года Советом Народных Комиссаров был издан декрет об отделении церкви от государства и школы от церквей.

1 сентября 1918 года собрание исполнительного комитета Вятского Совдепа создало комиссию по проведению декрета в жизнь.

Комиссией были ликвидированы десять домовых церквей. Приходские православные храмы (всего 27) со всей их утварью перешли в собственность общин. Земли и недвижимость церквей было решено заседанием пленума Горсовета от 4 января 1919 года передать во временное использование под школы или аудитории.

В конце 1918 года для охраны памятников искусства и старины был создан губернский музей (губмузей). Первым председателем Вятского Губмузея был избран И. А. Чарушин.

В 1921 году в связи с голодом в Поволжье было решено изъять церковные ценности для обмена их на хлеб для голодающих. Поэтому изъятые предметы были отправлены в Москву, несмотря на протест И. А. Чарушина.

После революции в Кировском Художественном музее имени А. М. Горького в отделе древнерусского искусства начался сбор произведений, связанных с культурным и религиозным наследием нашего края.

В 1920-1922 годах в музей поступил ряд икон при содействии Н. Г. Машковцева из Московского отдела.

Большую работу по изучению культурного наследия Вятского края продолжила государственная реставрационная мастерская имени академика Игоря Грабаря. В это время была проделана большая работа по описанию отдельных церквей с их внутренним убранством. Немалая заслуга в этом принадлежит главному специалисту областного Художественного Музея Генриетте Георгиевне Киселевой. Она провела большую работу по изучению икон. В результате многолетнего труда Киселевой Г. в соавторстве с Ямщиковым С. был в 1971 году составлен каталог «Древнерусское искусство», в котором содержится описание икон из экспозиции Кировского областного Художественного музея.

В конце 80-х – начале 90-х годов оживляется интерес к изучению культового храмового зодчества. Над этим вопросом работают А. Г. Тинский, В. В. Низов, А. А. Сухих, В. К. Семибратов, В. А. Любимов, О. Н. Виноградов и многие другие.

В 1994 году к 90-летию Вятской ученой архивной комиссии издан труд «История и культура Волго-Вятского края», включающий в себя труды вышеперечисленных авторов.

Большой вклад в изучение и описание местного культового зодчества внесла преподаватель и искусствовед Берова И. В. , на протяжении нескольких лет изучающая вятскую архитектуру, начиная с построек начала XVII века и заканчивая сооружениями начала ХХ века. Она дала подробное описание многих вятских храмов, в том числе и Вятского Успенского Трифонова монастыря – древнейшего в крае храмового ансамбля.

В 1999 году Берова И. В. совместно со Скопиным Е. Л. по результатам многолетней работы, заключавшейся в собрании и изучении материалов о памятниках архитектуры и истории Кировской области (Арбажского и Кикнурского районов) выпустили каталог-справочник.

Исследовательскую работу по выполнению характерных особенностей Вятской школы иконописи продолжают сотрудники Кировского художественного музея имени В. и А. Васнецовых и кировские реставраторы.

Архитектурно-художественные особенности Свято-Серафимовского собора

История строительства Свято-Серафимовской церкви (1907 г. ) и возведения иконостаса

Община единоверческой церкви существовала в городе Вятке с 1902 года. Сначала богослужения проходили в Трехсвятительской церкви Вятского Успенского Трифонова монастыря и вся церковная утварь принадлежала монастырю.

Но через два года, несмотря на малочисленность прихода (около 170 человек) по благословению Преосвященнейшего Никона, Епископа Вятского и Слободского «в первых числах месяца мая» началась постройка каменного единоверческого храма в г. Вятке во имя Св. Преподобного Серафима Саровского Чудотворца. Следуя Указу Вятской Духовной консистории за №3296 от 21 марта 1904 года, 13 июня 1904 года состоялась закладка нового храма с участием Преосвященного Николая Епископа Вятского и Слободского. В том же году постройка была закончена первыми рядами окон со вставленными решетками, почти закончена кладка галерей, ризницы и сторожки. На это строительство было израсходовано 10779 рублей 98 копеек.

Проект Серафимовского храма составил Вятский губернский архитектор И. А. Чарушин (ил. 2). Сначала он разработал чертеж деревянной единоверческой церкви, датированный 1904 годом. Позднее им был выполнен проект каменного храма. В 1905 - 1906 гг. , по всей вероятности, Чарушин же предложил проект иконостаса.

В клировых ведомостях за 1905 год имеется запись: «постройка храма в настоящем году вчерне закончена и обошлась строительному комитету в 20900 рублей 37 копеек».

В 1906 году строительство церкви было закончено. Освящение храма состоялось 5 ноября 1907 года. Освящение престола во имя Святого Преподобного Серафима Саровского Чудотворца совершал Преосвященный Филарет, Епископ Вятский и Слободской. Настоятелем храма стал Терентий Иовлевич Широких (1865 г. р. ), служивший еще в Трехсвятительской церкви.

Храм был построен на пожертвования купцов А. Тырышкина и К. Ярунина. Причем на строительстве церкви трудились дети купца Ярунина - Иоанн и Анисья. Место под строительство храма было не очень удобным - узкая его территория прилегала к городской застройке. Кроме того, алтарь должен был выходить на красную линию по Успенской улице, поэтому Чарушин предложил оригинальную планировочную композицию. Входы в храм располагались симметрично по бокам алтарной апсиды и вели в крытые галереи, каждая из которых имела еще по два боковых входа. С запада эта, галерея заканчивалась небольшими палатками. В остальном храм был построен традиционно (ил. 4, 5).

События, произошедшие после Октября 1917 года, коснулись и Церкви и верующих.

И уже 1 сентября 1918 г. собрание исполнительного комитета Вятского совдепа создало комиссию по проведению декрета в жизнь.

Комиссией были ликвидированы десять домовых церквей. Богослужебное имущество передали другим приходским храмам, а все прочее - отделам народного образования. Приходские храмы православного Вероисповедания (всего 27) со всей их утварью перешли в собственность общин.

Следует отметить, что со стороны церкви власти не встретили противодействия. Приходские храмы православного вероисповедения со всем церковным имуществом были переданы православным общинам верующих.

Всего недвижимых владений было отобрано 42. Также, согласно инструкции 1918 года, у церкви были отобраны все церковные, причтовые и другие капиталы, служившие к поддержке культа. Сумма храмовых, причтовых и иных капиталов которых лишились церкви, составила 755295 рублей 71,5 копеек.

В следующем году на заседании комиссии по ликвидации церквей от 28 февраля было составлено заключение, что Серафимовская церковь «подходящая под школу». Но на следующем заседании комиссии это решение было отменено.

В 1922 году в Вятку поступила инструкция «об изъятии и сдаче церковных ценностей» в связи с голодом в Поволжье 1921 года. В Г. А. К. О. хранится документ: «Дело по изъятию и сдаче церковных ценностей». Здесь же прилагается список отобранных вещей художественно-исторического значения экспертом Вятского Губмузея. В графе «Единоверческая церковь в Вятке» стоит пометка «художественных ценностей не оказалось».

После уничтожения и закрытия церквей за годы Советской власти в Кирове осталась одна действующая церковь - Единоверческая Серафимовская. В годы Великой Отечественной войны ее на время превратили в атеистический музей. Но уже в 1942 году власти были вынуждены ее открыть. Открытие храма состоялось на празднование иконы Божией Матери Тихвинской 26 июня. Но официально община (уже не единоверческого, а православного вероисповедания) была зарегистрирована только через 3 года - 12 октября 1945 года. Так как Серафимовская церковь осталась единственной действующей в городе, то необходимо было расширить этот небольшой храм. Галереи превратились в приделы за счет сноса домов, подаренных церкви К. К. Яруниным; расширилась территория храма. В 50-е годы подвал церкви, где находились калориферы, после строительных работ превратился в новый придел - в честь Преподобного Трифона Вятского Чудотворца и Святого Блаженного Прокопия. Позже, в 80-е годы подвал расширился и по благословению Преосвященного Епископа Вятского и Слободского Хрисанфа был освящен второй придел (в нижнем храме) в честь святых мучеников Хрисанфа и Дарии.

Долгое время Серафимовская церковь оставалась единственным действующим храмом в Кирове. Имея кафедру архиерея, она получила официальное название - Свято-Серафимовский кафедральный собор (ил. 3)

Архитектурно-художественный анализ храма и иконостаса

Художественный образ Серафимовской церкви навеян архитектурой XVII века. И. А. Чарушин спроектировал объемную композицию сооружения. Архитектор предложил традиционную постройку храма, включающую колокольню, трапезную и церковь. При создании этого архитектурного образа были использованы мотивы Московской архитектуры второй половины XVII в. с неизменной колокольней, перекрытой шатром, с двумя рядами килевидных кокошников, служащих основанием пяти барабанов с главками, с использованием узорочья и неоштукатуренного кирпича. Созданная Чарушиным церковь интересна своей композицией, декоративным решением фасадов, что отличает ее как оригинальное произведение архитектуры того времени.

Серафимовская церковь представляет собой пятиглавую, симметричную относительно продольной оси композицию. Храм имеет два придела. Над алтарями приделов и над западными их частями поставлены высокие восьмигранные шатры с луковичными главками и двумя рядами кокошников у основания, которые перекликаются с кокошниками на центральном объеме. Крутой восьмигранный шатер завершает и трехярусную колокольню, которая играет в силуэте церкви ведущую роль. Вместе с тем ее небольшие размеры в плане подчеркивают главенствующее значение основного храма. Стилевую направленность памятника отражает и характер декорировки фасадов. Углы его обработаны ступенчатыми нишами, а окна оформлены килевидными наличниками. По бокам оконных проемов декоративные колонки, которые дублируются и во внутреннем убранстве храма - в основании нижнего ряда иконостаса.

По своей архитектуре Серафимовская церковь напоминает московские и ярославские храмы, но архитектор ищет свой образ храма, прообразы которого находит в русском зодчестве XVII столетия. Храм был удачно вписан в градостроительный пейзаж, объединяя древние постройки Трифонова монастыря с севера и Александро - Невский собор на юге в единую архитектурную панораму.

Иконостас Свято-Серафимовской церкви был возобновлен в 1946 году (ил. 6). Имя архитектора, спроектировавшего его в ходе поисков выявить не удалось. Возможно, его спроектировал еще при жизни автор Серафимовской церкви - архитектор И. А. Чарушин, имеющий богатый опыт в проектировании и реставрации большого числа вятских иконостасов.

Данная иконостасная конструкция состоит из 5 ярусов, что соответствует традиционному высокому русскому иконостасу (ил. 7). В данном случае он очень органично вписан в интерьер храма. Небольшой по размерам, освященный мягким, ровно льющимся солнечным светом, интерьер собора отличается компактностью архитектурных форм и скромностью декоративно-художественного убранства. Отсутствие сюжетной росписи на стенах обращает наше внимания на его иконостас. Необычность его состоит в том, что здесь нарушен канон построения иконостаса - апостольский ряд занимает место пророческого.

Все построение иконостаса подчинено вертикальной оси и четкой симметрии. Вершина композиции - икона Распятие Иисуса Христа. Эта икона венчает всю структуру иконостаса, как бы создавая еще один - 6-й ярус. Распятие - единственная икона, навершие которой имитирует луковичную главу церкви. Эта форма ассоциируется с пламенным горением души, ее стремлением к высшему, неземному - к Богу. Эта же форма повторяется в завершении всех икон местного ряда. Традиционная «флемская» золоченая резьба придает иконостасу праздничность. Золоченый орнамент высвечивается на темно-бордовом поле иконостаса. Центр композиции - царские врата с ажурными створками врат и резным голубем - символом Святого Духа. Над царскими вратами - икона Божией Матери «В скорбех и печалех Утешение» в серебряном окладе, а также икона – картина «Тайная Вечеря», которая украшена пропильной резьбой с виноградной лозой – христианским символом вечной жизни. Вертикальная ось перебивается четвертым апостольским ярусом, вырисовывая в общей композиции очертание креста. Ярусы праздников и пророков сгруппированы попарно по вертикали. Иконы праздников традиционно меньше по размеру других икон иконостаса. Иконы нижнего яруса и чина апостолов отделены другот друга по вертикали тонкими колонками, перебитыми по центру бусинами. Созданию общей вертикальной композиции способствует вычленение боковых крыльев, выделяющих иконы второго и третьего ярусов. Пышное обрамление этих частей иконостаса вызывает ассоциации со сказочным входом в Небесный Иерусалим.

Сложная пирамидальная композиция иконостаса, с его архитектурно-декоративными элементами и резьбой, выдержана в духе романтической национальной эклектики, соответствующей архитектурной стилистике храма.

Жизненный путь и творчество И. А. Чарушина

Замечательный архитектор и местный культурный деятель Иван Аполлонович Чарушин прожил 83 года. Он родился 24 февраля (8-9 марта по новому стилю) 1862 года. Когда Ивану было 4 года, отец умер от несчастного случая. После его смерти положение в семье сделалось тяжелым. Семья осталась почти без средств к существованию. В первый же год после смерти отца семья значительно сократилась. Умерли дед и бабушка, а также в младенческом возрасте последние брат и сестра. Иван оказался в семье самым младшим, 6-м ребенком. В это время на помощь Чарушиным пришел брат матери, Иван Львович Юферев, отдав им доход от арендуемой мельницы и оказывая денежную помощь, благодаря которой старшие мальчики смогли учиться дальше. Сестры также подросли, начали больше помогать матери по хозяйству и сами кое-что подрабатывали шитьем или уроками музыки и танцев.

Иван Чарушин с детства рос слабым ребенком. Он больше смотрел со стороны на игры старших, чем в них участвовал. Местный орловский врач советовал матери подольше не отдавать его в школу, но Иван был очень любознательным. Он очень рано научился читать. К восьмилетнему возрасту без разрешения матери самовольно пошел в школу. Мать, узнав об этом, не стала препятствовать, но просила Ивана не напрягать себя. Учение давалось ему легко. Здоровье его стало постепенно крепнуть, он стал играть и гулять вместе со старшими братьями.

К одиннадцати годам Иван без труда окончил школу. В августе 1877 года Иван уехал в Вятку для поступления в земское сельскохозяйственное и техническое училище. Он поспешно выдержал приемные экзамены и был зачислен в 1-й класс училища. Чарушин принялся за учение с большим интересом. Но в 1880-81 учебном году училище было закрыто. Позже училище переименовали в реальное, куда и был зачислен в пятый класс Иван Чарушин. С большим интересом и успехом Чарушин занимался по строительному искусству, механике, черчению, землемерию, химической технологии и счетоводству. Весной 1883 г. Иван успешно окончил седьмой (выпускной) класс реального училища. Желая получить высшее образование, он отправился в Петербург сдавать экзамены в Академию Художеств на архитектурный факультет. С первого раза Чарушину не удалось выдержать приемные испытания (его рисунок не прошел по конкурсу). После сдачи повторных экзаменов, спустя через год, (16 августа 1884 г. ) Иван был зачислен в число студентов первого курса архитектурного факультета Академии Художеств.

На четвертом курсе Чарушин с большим успехом выполнил программу по проектированию римско-католического храма в столице, за что получил серебряную академическую медаль по архитектуре. Последнюю академическую программу по проектированию Городской богодельни в провинции Чарушин выполнил блестяще, за что на месячном экзамене 29 октября 1888 года удостоился Первой серебряной медали. Присуждение такой медали уже давало право на звание архитектора 3-й степени. 4 ноября 1888 года Чарушин сдал последние экзамены и получил аттестат. Академическое обучение было закончено. 30 октября 1889 года Ивану Аполлоновичу присудили звание классного художника архитектуры 2-й степени. Летом 1890 года за проект здания Посольского дома, академическим советом Чарушину было присуждено звание архитектора-художника 1-й степени.

После окончания Академии архитектор работал на Сахалине, где и женился на дочери местного чиновника Фельдмана. В 1892 году у них родилась дочь Екатерина. Вскоре, заболев туберкулезом, умерла жена. После удачной выставки во Владивостоке, организованной Чарушиным для наследника престола Российской империи, будущего царя Николая II, Ивана Аполлоновича назначают исполняющим дела губернского архитектора Строительного отделения Вятского губернского правления. В Вятку архитектор с дочерью прибыли в конце января 1894 года. С этого времени началась его служебная и творческая карьера.

Он спроектировал огромный Михаило-Архангельский кафедральный собор (построенный на Ижевском заводе), работал над переделкой и расширением иконостаса Успенского собора Трифонова монастыря, создал эскизы решетки и четырех ворот с калитками для сквера около Александро-Невского храма (архитектор Витберг), реконструировал здание женской гимназии.

На первое десятилетие XX века приходится появление лучших образцов многочисленных школьных зданий, выстроенных Чарушиным в различных местах губернии.

В 1909-1911 годах он спроектировал и осуществил одно из лучших своих произведений дореволюционной поры - особняк Булычева Т. Ф. (выполнен в стиле английской готики). В это же время Чарушин много занимался работами реставрации, реконструкции и расширения старых церквей Вятской губернии. Эти работы контролировала Императорская Археологическая Комиссия. В 1911 году архитектор был направлен делегатом от Вятской губернии на IV съезд русских зодчих, проходивший в стенах Академии художеств в Петербурге, того учебного заведения, которое он закончил 20 лет назад. Выступив на съезде с выражением благодарности его устроителям, Чарушин увез в Вятку яркие впечатления.

Наибольшая творческая активность Ивана Аполлоновича в дореволюционное время падает на первые двенадцать лет XX века.

После 1914 года в связи с мировой войной, строительство в губернии почти замерло, но Чарушин продолжал руководить строительными работами, связанными с приспособлением зданий для размещения раненых и беженцев.

С 1916 года Иван Аполлонович начал преподавательскую деятельность на временных Вятских курсах строительных десятников. К 1917 году, в возрасте 55 лет, он имел известность, находился в расцвете творческих сил, занимал твердое служебное положение.

Революция изменила служебное и общественное положение архитектора Чарушина. Губернское правление и Строительное отделения были ликвидированы, исчезли основные заказчики. Огромный опыт Чарушина не находил применения, пока 1 февраля 1918 года он не пришел на службу в реорганизованный техническо-строительный отдел Исполнительского Комитета Вятского губернского комитета рабочих, крестьянских и солдатских депутатов. С марта этого года он преподавал строительное искусство на курсах подготовки строительных десятников.

В конце 1918 года народный комиссариат просвещения принял постановление о создании губернских музеев по охране памятников искусства и старины.

Первым председателем Вятского губмузея был избран архитектор-художник первого класса И. А. Чарушин. Этой сложной работе он посвятил 6 лет своей жизни.

С 1928 года он стал сотрудником губернского управления строительного контроля. Проекты и постройки Чарушина двадцатых годов стилистически создавались целиком еще в формах модерна. Позднее, в 30-х годах в его постройках мы видим отражение нового направления - конструктивизма, выразившееся в упрощении архитектурных форм.

В тридцатых годах Чарушин возглавил проектный сектор треста «Вяткомстрой», группу архитекторов проектной конторе горсовета

В 1934 году по его проекту в саду имени Степана Халтурина быстро, всего за три месяца был выстроен летний деревянный театр, зал которого на 1200 мест имел великолепную акустику (разобран в 1962 году).

Очень удачным для архитектора стал конкурсный проект центральной гостиницы для города Кирова. Проект гостиницы И. А. Чарушина выбрали в результате конкурса, проведенного крайисполкомом в марте 1935 года. Проект получил первую премию и был реализован в 1937 году. В этом же году ему исполнилось 75 лет и 47 лет творческой деятельности.

На протяжении многих лет Иван Аполлонович вел большую преподавательскую работу в школе десятников и в мелиоративном техникуме, где он читал курс «Строительное искусство»; тогда же написал учебник по курсу «Части зданий». Его статьи на злободневные для строительства темы появлялись в «Вятской правде», его лучшие проекты публиковались на страницах «Строительной газеты» и «Правды». Он первый из кировских архитекторов в сентябре 1936 года стал членом Союза архитекторов СССР и участвовал в первом съезде архитекторов страны.

В числе дальнейших работ архитектора были проект универмага по улице Ленина, Дом культуры села Шестаково, реконструкция ТЮЗа и многое другое. Учитывая преклонный возраст Ивана Аполлоновича, ему разрешили готовить эскизы проектов на дому. К 1940 году он вообще оставляет работу и уезжает в Ленинград, где жили и работали оба его сына. Чарушин не создал в Вятке собственной архитектурной школы, хотя всегда работал в окружении учеников.

Началась война. Чарушин вместе с семьей старшего сына Евгения эвакуировался из Ленинграда в Киров и жил здесь до конца войны. 11 сентября 1944 года на заседании президиума Кировской организации Союза архитекторов СССР восьмидесятилетний архитектор сделал сообщение о начатой им большой литературной работе по истории архитектуры и строительства.

Здоровье Ивана Аполлоновича было уже сильно расшатано, он часто болел. 29 июля 1945 года он умер.

Иван Аполлонович Чарушин похоронен на Лобановском кладбище города Кирова. На его могиле установлен памятник с бюстом Чарушина работы кировского скульптора, заслуженного деятеля искусств РСФСР М. М. Кошкина.

Академик архитектуры В. А. Веснин в 1938 году так отозвался о Чарушине: «Большую часть своей полувековой трудовой деятельности он посвятил строительству города Кирова, где им сооружено множество общественных и жилых зданий. Архитектор Чарушин, блестяще окончивший Академию художеств, является одним из немногих крупных архитекторов-художников, целиком отдавших свои силы и знания работе на периферии».

Иконостас и иконостасные иконы

Большинство икон, хранящихся в музеях, происходит из храмовых иконостасов.

Иконостас состоит из нескольких рядов икон (ил. 6), расположенных в определенном порядке и закрепленных на специальном каркасе; глухая стена иконостаса отделяет алтарное пространство от основной части храма. С художественной точки зрения иконостас представляет собой одновременно и малую архитектурную форму в интерьере церкви, и целостный ансамбль станковых произведений живописи. В каждый ряд иконостаса входит значительное количество икон (до 12-15, иногда даже больше). В XVIII-XIX веках иконостасы нередко перестраивали, при этом некоторые старые иконы заменяли новыми. Поэтому в дошедших до нас иконостасах, как правило, находятся произведения живописи разных времен.

Высокие иконостасы - это типично русское явление в Византии, откуда берет свое начало древнерусское искусство, не было высоких иконостасов. Русский иконостас формировался постепенно; в нем увеличивалось число икон и рядов, изменялись его несущие конструкции.

Алтарные преграды были каменные или деревянные. Каменные преграды сохранились до наших дней в некоторых древних (VIII-XIII вв. ) храмах Грузии и Армении, а также стран Балканского полуострова. Эти каменные преграды представляли собой невысокие (ниже человеческого роста) стенки с проемами входов в алтарное помещение. На этих стенках стояли колонки, поддерживающие горизонтальный брус - архитрав.

На архитраве устанавливали иконы Христа и обращенных к нему в молитвенном предстоянии Богоматери (слева от зрителя) и Иоанна Предтечи (справа). Иногда все три изображения помещали на одной доске; иногда вместо образов Богоматери и Предтечи по сторонам Христа писали архангелов. Постепенно к ним начали прибавлять иконы с изображениями апостолов. Этот ряд икон в Византии стали называть деисисом (от греческого «деисис» - моление), а на Руси - деисусом (по созвучию с именем Иисус).

Внизу под архитравом позднее начали помещать иконы с изображениями местно чтимых святых или евангельских сюжетов, которым был посвящен храм, так называемые храмовые иконы. Этот нижний ряд икон приобрел общее название местного ряда, или просто местных икон. В центре местного ряда всегда находятся царские врата, а по сторонам от них - иконы с изображениями Богоматери с Младенцем (слева от врат) и Христа (справа). Правее иконы Спаса всегда ставится храмовая икона. Помимо указанных икон в местном ряду помещались также наиболее почитаемые образы, такие, как «Троица», «О тебе радуется», «Покров Богоматери», «Успение Богоматери» или иконы особо прославленных святых.

Изменение формы алтарной преграды, превращение ее в сплошную стену из рядов икон, складывалось постепенно, в течение нескольких веков. До сих пор не воссоздана целостная картина формирования иконостаса. Однако установлено, что к концу XIV века над деисусом уже существовал праздничный ряд икон.

В русских иконостасах праздничный ряд первоначально помещали над деисусным рядом, а позднее (с XVII -XVIII веков ) - под деисусом. Основные сюжеты этого ряда - двенадцать наиболее чтимых праздников церковного календаря, отмечающих вехи евангельской истории.

Праздники обычно располагали в следующем порядке (слева направо): «Рождество Богородицы», «Введение во храм», «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Вход в Иерусалим», «Вознесение», «Троица», «Успение Богоматери», «Воздвижение креста», хотя дополнительно к этим двенадцати праздникам могли включаться иконы на другие евангельские темы.

С начала XV века в иконостасе над праздничным рядом стали помещать так называемый пророческий ряд икон. Как правило, пророков изображали на горизонтально ориентированных, удлиненных досках по две-три, а иногда даже по четыре полуфигуры на одной доске. Их главный атрибут - свитки (обычно развернутые) с краткими текстами пророчеств о Христе - Спасителе или Богоматери. До XVI века центральными изображениями в этом ряду были пророки Давид, Соломон и Даниил.

Вероятно, уже с XVI века в центре пророческого ряда начали помещать поясное изображение Богоматери Знамение; иногда вместо него писали Богоматерь на престоле (с Младенцем Христом на ее коленях). По сторонам обычно располагались следующие пророки: Давид, Соломон, Даниил, Исайя, Аарон, Гедеон, Иезекииль, Иона, Моисей и другие.

В XVI веке над пророческим рядом появился, а в XVII веке широко распространился еще один ряд - праотеческий - с фигурами ветхозаветных праведных старцев. В центре этого ряда помещали «Отечество» - икону, изображающую Бога Савваофа с младенцем Иисусом на его коленях, который в свою очередь держит диск с изображением голубя - символом Святого Духа. Реже на центральной иконе этого ряда писали «Новозаветную Троицу» в виде сидящих на облаках Христа, Савваофа и парящего над ними голубя - Святого Духа.

В руках праотцев, как и у пророков, часто писались свитки с текстами из Ветхого Завета. Основные персонажи этого ряда Адам, Сиф, Мельхиседек, Исаак, Иов. Их располагали обычно слева от центра. С правой же стороны ставили иконы с фигурами Авраама, Авеля, Иакова, Иосифа и других.

С конца XVII века в навершии иконостаса кроме большого «Распятия» иногда помещали иконы на темы «страстей» (если не имелось отдельного страстного ряда ). Поэтому доскам таких икон, служивших одновременно завершением иконостаса как архитектурного сооружения, придавали различные декоративные формы - круга, эллипса и других. Обрамляли их резными золочеными картушами - рамами в ярко выраженном барочном стиле.

В XVI веке иногда под деисусным рядом устраивали пядничный ряд. Название это отражает малый размер их досок (пядь - старинная русская мера от 18 до 23 сантиметров). Формировался этот ряд, по-видимому, стихийно из различных по сюжету иконок, которые приносили в церковь прихожане. По древним описям иконостасов XVII века известно, что число пядничных икон порой доходило до сорока и более. Каждый ряд икон поддерживался тяблом - деревянным брусом, в древнейший период просто вставлявшимся в специальные углубления в северной и южной стенах. Тябловый иконостас просуществовал вплоть до XVII века, когда стал завоевывать популярность более сложный тип - резной иконостас. В конце XVII - XVIII веках под влиянием стиля барокко резное убранство иконостасов значительно усложнилось за счет включения в него архитектурных форм - колонн, пилястр, архитравов, карнизов.

Художественные особенности икон Свято-Серафимовской церкви

Иконостас Свято-Серафимовской церкви состоит из 6 рядов икон, расположенных в определенном порядке и закрепленных на специальном каркасе: глухая стена иконостаса отделяет алтарное пространство от основной части храма.

В каждый ряд иконостаса входит значительное количество икон (в данном случае до 10). В годы советской власти, когда в Свято-Серафимовской церкви размещался Атеистический музей, множество икон из данной иконостасной конструкции были изъяты и перенесены на колокольню. После возобновления работы храма в 1942 году иконостас был восстановлен, а место утраченных старых икон со временем заняли новые, поэтому в дошедшем до нас иконостасе находятся произведения живописи разных времен.

Основу иконостаса Свято-Серафимовской церкви, составляют иконы Палехской школы. Произведения иконописного искусства этой школы имеют ряд специфических особенностей. Это касается в первую очередь живописной культуры, которая сохранялась в Палехе вплоть до ХХ века. Принципам строгой иконописи мастера следовали до самого закрытия в 1918 году иконописных мастерских. На протяжении трех столетий палехские мастера, создавая произведения иконописного искусства, поддерживали и воспитывали в народе то отношение к окружающему миру, которое вносило гармонию в душу человека.

Палешанам удавалось создавать совершенно необычные и изысканные по колориту произведения, используя холодные сочетания бирюзы, лазури, изумрудной зелени с лиловым, пурпурным, карминно-красным и прозрачными коричневыми цветами. Важно отметить характерное для Палеха сочетание лазурно-голубых, пурпурно-розовых, бирюзово-зеленых тонов и, кроме того, своеобразную лепку объема цветовыми пробелами более холодных оттенков – «разделку колерами», как называют этот прием местные художники. Если силуэт темно-зеленый, то форма создается изумрудными и бирюзовыми пробелами, если синий – то лазурными, пурпурно-красным силуэтам придается объем холодными розово-карминными пробелами. Колористическое единство, ювелирная тонкость и точность рисунка – вот характерные черты, по которым можно узнать иконы палехской школы.

К началу XIX века появляются целые семьи иконописцев: обширный род Сафоновых, род Париловых, роды Кориных, Бакановых, Малаховых и др. Некоторые из них открыли во второй половине XIX века собственные мастерские. К ним можно отнести и мастерскую палешан в Новгороде. Именно палехские иконописцы новгородской мастерской писали иконы для Свято-Серафимовского собора г. Кирова.

Работая над иконами местного ряда, московские мастера старались выдержать стилистическое единство старых и новописанных икон посредством использования в своей работе традиционных иконографических изводов, где пропорциональное соотношение размера головы ко всей фигуре в целом, имеет выражение 1:7. Интересно отметить, что иконы «Рождество Христово» и «Крещение» написаны в подражание мастерам школы Андрея Рублева, при этом творческую манеру художников отличает грубоватость, резкость линий, приглушенное звучание красок, в которых больше выделяются темновато-охристые и темно-бирюзовые тона.

Первый (нижний) ряд икон имеет общее название местного ряда, или просто местных икон. В нем помещены иконы с изображениями местно чтимых святых (Святитель Николай Мирликийский чудотворец и преподобный Серафим Саровский – святой, в честь которого освящен центральный придел храма), а также евангельские сюжеты (Рождество Христово (ил. 11), Крещение Господне (ил. 12)). Эти пары икон имеют одинаковые размеры, схожие центрические композиции и располагаются они симметрично слева и справа относительно вертикальной оси композиционного центра иконостаса. В основе иконографии икон местного ряда положены традиционные иконографические изводы: в центре первого ряда иконостаса всегда находятся царские ворота, а по сторонам от них – иконы с изображением Богоматери с Младенцем на руках (слева от царских врат). Иконы написаны в холодных бирюзово-синих тонах. Справа от царских врат расположена икона Христа (Спас Вседержитель), с благословляющей правой рукой, а в левой руке держащего открытое Евангелие, являющееся символом просвещения всех народов светом Христовой истины. Правее Христа всегда храмовая икона. В данном случае это образ Преподобного Серафима Саровского чудотворца (ил. 13). Также традиционна икона Святителя Николая Мирликийского чудотворца, чтимого святого русской церкви, одного из любимейших святых русского народа (ил. 11). Св. Никола изображен стоящим в полный рост. В правой руке он держит меч (символ военного заступничества за русский народ), а в левой – храм (в знак особого духовного покровительства православным христианам). На диаконских вратах мы видим святых мучеников христианских архидиаконов Стефана и Лаврентия, как бы предстоящих в молитве ко Христу и Богоматери. С обеих сторон иконы местного ряда ограничивают сюжеты Рождества Христова (слева) (ил. 11) и Крещения Господня - Богоявления (справа) (ил. 12).

«Царские», «святые», «райские» врата размещаются в центре иконостаса. В навершии врат представлена сцена Благовещения, которая трактовалась как символ Боговоплощения. На левой створке помещена икона Архангела Гавриила, изображенного в момент принесения им Пресвятой Деве благой вести, а на правой створке царских врат мы видим саму молящуюся Богоматерь. Ниже сцены Благовещения помещены образы четырех пишущих евангелистов, то есть апостолов, написавших Евангелие: слева Матфей и Марк, справа Лука и Иоанн.

Над местным рядом располагается праздничный ряд икон. Основные сюжеты этого ряда – двенадцать наиболее чтимых праздников церковного календаря, отмечающих вехи евангельской истории. В данной иконостасной конструкции ряд двунадесятых праздников представлен не полно. Иконы располагаются в следующем порядке (слева направо): «Введение во храм Пресвятой Богородицы», «Сретение» (ил. 14), «Благовещение». Дополнительно к иконам двунадесятых праздников в этот ряд включена икона на другую евангельскую тему. Это икона «Сошествие Святого Духа на апостолов» (иначе называемая «Пятидесятницей). Иконы праздничного ряда имеют одинаковую квадратную форму. Они выполнены, как и все остальные иконы (за исключением местного ряда) в единой иконописной технике. Это стилизация под иконы XVII века, присущая Палехской иконописной манере. Здесь же, в праздничном ряду помещена икона-картина «Евхаристия», то есть причащение апостолов.

Завершают ряд икон двунадесятых праздников образы Святителя Николая Мирликийского чудотворца (слева) и святителя Дионисия Ареопагита. Эти вертикальные полнофигурные иконы – великолепный образец палехской школы иконописи начала ХХ века. Фигуры обращены к центральной оси композиции. Черты лиц святых имеют почти портретное сходство. Оба святителя держат в руках Евангелие, символизирующего дар благовестия. В левой руке у Св. Дионисия крест, символ мученичества за Христа, их облачения расписаны в традиционной палехской манере.

Иконостас Свято-Серафимовской церкви - неканоничен. Апостольский и пророческий ряды взаимозаменимы, поэтому над праздничным рядом расположен пророческий. Следуя традициям, четверо из них изображены в полный рост: Св. пророк Захария, Св. царь Давид, Св. царь Соломон, Св. пророк Иезекииль. Их главный атрибут – развернутые свитки с краткими текстами пророчеств о Христе Спасителе или Богоматери (из Ветхого Завета). Двое других пророков (поясное изображение) расположены симметрично (слева направо) относительно центра иконостаса. Их имена нельзя прочесть. Эти две иконы имеют вверху фигурное завершение, венчая архитектурное построение третьего (пророческого) ряда иконостаса.

Следующий ряд икон – апостолы. Его составляют 8 икон, повторяющих своими размерами, формой, иконографическим изводом и колористическим решением пророческие. В данном ряду отсутствует образ Иисуса Христа, к которому должны быть обращены в молитвенном предстательстве Его ученики – апостолы (слева направо): Вс. Варфоломей, Св. Петр, Св. евангелист Марк, Св. Иоанн Богослов, Св. евангелист Матфей, Св. евангелист Лука, Св. Иаков Зеведей, Св. Андрей Первозванный.

Самый малый ряд иконостаса - праотеческий, состоящий из трех самостоятельных частей: крайних икон с фигурами ветхозаветных праведных старцев и иконы «Распятие», являющейся одновременно и завершением архитектурного сооружения.

Правый придел верхнего храма Свято-Серафимовской церкви, освященный в честь иконы Божьей Матери Владимирской, имеет совсем небольшой иконостас, также подчиняющийся традиционным принципам духовно-иконографической системы и архитектурного построения. Он намного скромнее центрального, и включает лишь четыре яруса. Нижний ярус: Архангелы Гавриил и Михаил; второй – Двунадесятые Богородичные праздники: «Рождество Пресвятой Богородицы» и «Успение Пресвятой Богородицы»; третий – «Троица» и четвертый – «Тайная вечеря».

На створках царских врат помещены традиционные евангельские сюжеты: Благовещение и четыре евангелиста: Иоанн, Лука, Матфей и Марк. По правую и левую стороны от царских врат на столбиках находятся иконы «Божья Матерь Владимирская» и «Господь Вседержитель». Они имеют серебряные оклады, так же как и иконы, помещенные выше: «Святая Троица», «Рождество Богородицы», «Успение».

Итак, подводя итоги художественному анализу икон Свято-Серафимовской церкви, можно сделать вывод, что оба иконостаса являются единым архитектурно-художественным построением, пропорциональным соотношением фигур святых, темно-бардовой основой архитектурных конструкций, декоративными элементами золоченой пропильной резьбы.

1. В процессе работы над темой выявлены: история строительства Свято-Серафимовской церкви, создания иконостаса, определены его художественные особенности.

2. В работе использованы материалы из архивных данных и документов из частных коллекций.

3. Изучены стилистические особенности иконостаса Свято-Серафимовской церкви, дан анализ его композиции и описание икон с выявлением их специфики, а также их места в данной иконостасной конструкции.

4. Проделана работа по обобщению всего собранного материала.

- Иконостас Свято-Серафимовской церкви является единым архитектурно-художественным построением, объединенным общим колористическим решением, пропорциональным соотношением фигур святых, темно-бардовой основой архитектурных конструкций, декоративными элементами золоченой пропильной резьбы. Романтичной эклектике архитектурной композиции иконостаса, выдержанной в традициях древнерусского искусства, соответствуют украшающие его иконы. Основу иконостаса Свято-Серафимовской церкви составляют иконы Палехской школы. Исключение составляют иконы местного ряда, написанные позднее, в 80-х годах ХХ века мастерами Московской Патриаршей школы в подражание иконописи Андрея Рублева.

- Иконостас Свято-Серафимовской церкви г. Кирова – это памятник местной культуры, вобравшей в себя традиции палехского иконописания и современной московской школы иконописи. Его остов, украшенный накладной аппликативной резьбой, является уникальным образцом работы местных резчиков к. XIX – н. ХХ в. в.

Материалы работы можно использовать на уроках истории в рамках специального курса, а также во время внеклассной работы, когда изучается краеведение.

Терминологический словарь

Алтарь – духовное средоточие храма в православной церкви устраивается в восточной части церковного здания (апсиде).

Ансамбль – группа произведений 1 или нескольких видов искусства, связанных единством замысла.

Аспида – полукруглый или граненый выступ с восточной стороны храма (для алтаря).

Барабан – цилиндрическая или многогранная верхняя часть здания, опирающаяся на своды и служащая основанием купола.

Барокко – стиль в европейском искусстве конца XVI в. – XVIII в. , отличавшийся декоративной пышностью, живописностью и причудливостью форм.

Врата – проем в стене, изгороди, прикрываемый подвижными створками. Царские врата, иначе Святые, или Великие, находятся в середине иконостаса, через них выносят Святые Дары и имеют право проходить только священники и диаконы.

Галерея (гульбище) – крытое длинное помещение, обходящее здание с нескольких сторон.

Деисус – обычно называется ряд икон в ярусе иконостаса над царскими дверями и местными иконами.

Декорировка – совокупность украшений какого-либо сооружения, его части или отдельного изделия.

Евангелист (благовестник) - авторы четырех канонических Евангелий: Матфей, Марк, Лука и Иоанн.

Евхаристия – таинство, в соответствии с текстами Евангелия, пресуществление хлеба в тело Христово, а вино – в кровь Его.

Закомара – полукруглое завершение наружных стен церковного здания.

Извод иконографический – канонизированное, признанное правильным изображение известного лица или сюжета.

Иисус Христос - Сын Божий, Второе Лицо Святой Троицы – Богочеловек.

Икона - символическое изображение святого или события из Священной истории. В православии воспринимается как святой образ – изображение, в котором за красками, расположенными в соответствии с определенной системой приемов и средств живописи, присутствует некое таинство. Образ на иконе должен сводиться к минимуму деталей материального мира, однако воплощать в себе максимум духовной энергии.

Иконография – особенности и каноны изображения определенного лица, сюжета, а также описание и систематизация изображений.

Иконописание – вид художественной деятельности или процесс создания иконы художником посредством красок и других материалов живописи.

Иконостас – многоярусная преграда между трапезной и алтарной частями интерьера церкви.

Канон - норма, правило, свод положений, носящих нормативный характер. Применительно к иконописи это: правила, следующие из заповедей Иисуса Христа и поучений Его апостолов.

Кокошник – декоративная закомара.

Композиция – произведение живописи, имеющее определенное построение.

Лузга – небольшой скос к иконной доске между полем и ковчегом.

Луковица – покрытие церковной главы, по форме напоминающей луковицу.

Наличник – фигурная накладная планка, используемая для декоративного обрамления оконного или дверного проема.

Ниша – углубление в стене для помещения в нем чего-либо.

Оклад – накладное украшение, прикрепленное к иконе поверх красочного слоя.

Остов – твердый каркас сооружения, внутренняя опорная часть устройства, на которой укрепляются другие его части.

Поле иконы – обрамление иконной доски, возвышающееся над ковчегом или выделяемое цветовой отводкой на поверхности плоско обработанной доски однотонной каймой.

Придел – малый храм, приделанный к основному зданию или устроенный внутри него.

Причт – духовенство какой-либо церкви.

Пропильный – изготовляемый посредством выпиливания.

Решение – способ разрешения чего-либо; заключение, вывод из чего-либо, избранный путь действия после обдумывания.

Тайная вечеря – сюжет в иконописи, отражающий последнюю пасхальную трапезу Иисуса Христа и Его учеников, совершавшуюся накануне распятия и Крестной смерти Спасителя.

Трапезная – пристройка с западной стороны церкви.

Тябловый иконостас – простейшее устройство иконостаса: ряды икон установлены на тесаные бревна с продольными пазами-желобами, в которых стоят иконы.

Узорочье – резьба по дереву как вид декоративного искусства.

Фасад – наружная сторона здания, сооружения.

Фреска – живопись по свеженанесенной штукатурке красками на воде, известковом молоке, водном растворе растительного или животного клея.

Храм – здание, предназначенное для богослужения; в христианской религии церковь, собор, в мусульманской – мечеть, в иудейской – синагога.

Шатер – покрытие в виде граненой пирамиды.

Ярус – горизонтальное членение фасада, обычно соответствующее этажу здания.