Драматургическая роль хоров в симфониях Д. Д. Шостаковича на примере Тринадцатой симфонии

Жанр симфонии занимает столь же важное место в музыкальном искусстве как драма или роман в литературе. Своими широчайшими возможностями воплощения значительных идей и богатства эмоциональных состояний она превосходит все виды инструментальной музыки.

Проведём краткий исторический экскурс. Обращаясь к истории развития симфонии, можно отметить её прикладную роль вплоть до XVI века.

В Древней Греции так называли совместное пение, в средние века - инструментальную музыку, сборники мадригалов и мотетов, а также интермедии и вступления к вокальным и инструментальным произведениям. Впоследствии, обособившись от других жанров (в том числе театральных), симфония превратилась в самостоятельный вид оркестровой музыки по ряду признаков: содержанию, разработке тем, построению композиции.

Классический тип симфонии создали австрийские композиторы И. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен. Симфония превратилась в главенствующий жанр серьёзной музыки. Сложилась её структура как последовательность контрастных, активно развивающихся и объединённых общей идеей частей.

Романтизм привнёс в симфонию программность, что связано с новаторскими идеями Г. Берлиоза в произведениях - <<Фантастическая симфония>>, симфония - оратория <<Ромео и Джульетта>>.

В русской музыке к жанру симфонии впервые обратились М. Виельгорский и А. Алябьев. Нельзя не упомянуть о композиторах <<Могучей кучки>> - М. Балакиреве, А. Бородине, Н. Римском - Корсакове. В ряду высших завоеваний мирового симфонизма стоят произведения П. Чайковского - они с глубоким проникновением передают сложнейшие оттенки человеческих переживаний. Продолжателями традиций стали А. Глазунов, С. Танеев, С. Рахманинов.

Симфонии, созданные современными композиторами различны по структуре, формам, характеру, исполнительскому составу. Большое разнообразие симфоний XX века обусловлено множеством творческих направлений, национальных школ. Среди композиторов, обращающихся к этому жанру можно назвать И. Стравинского, А. Веберна, С. Прокофьева и многих других. Крупнейшая фигура в этом ряду - Д, Д. Шостакович. Вместе с традиционным сонатно-симфоническим циклом он применяет иные структуры, привлекает новые средства, в том числе и человеческий голос.

Со времени своего возникновения симфония претерпела существенные изменения. В наше время существуют симфонии для струнных, камерных, духовых оркестров, вокальных ансамблей. Концертная симфония с солирующим инструментом близка к концерту. Нередко происходит сближение с другими жанрами: сюитой, рапсодией, фантазией, балладой, легендой, поэмой, балетом, драмой, реквиемом. Таким же образом появился опыт привлечения в симфонию хоров.

Как же возникла идея применения вокальной музыки в инструментальном жанре? До появления хоров в симфониях Шостаковича традиции западноевропейской музыкальной культуры имели некоторый опыт введения красок живого человеческого голоса в традиционную инструментальную музыку. Начиная от эпизодических вкраплений в общую музыкальную ткань, эта практика, разрастаясь и укрупняясь, вобрала в себя роль заключительного, завершающего слова в данном конкретном произведении.

Обратимся к истории мирового музыкального наследия. Первое появление слова в симфонии связано с именем Л. Бетховена и его Девятой симфонией. Своё продолжение данная линия нашла в творчестве Г. Малера. Одновременно в России эту идею подхватил гениальный А. Скрябин. Такое нововведение - синтез инструментального и вокального жанров исходило, прежде всего, из грандиозного замысла произведения, глобальности его идеи. Если Бетховен воплотил замысел на зрелом этапе творчества, то Малер и Скрябин практически с этого начали. Они расширили задачу стремлением выйти за пределы искусства, заставить его слиться с литературой, театром, философией.

<<Бетховен, - писал Р. Роллан, - нередко говорил о возложенном на него долге действовать силами своего искусства для страждущего человечества>>, для <<Человечества будущего>>, ради его блага, внушать ему мужество, пробуждать от спячки>>. Финал его последней Девятой симфонии (1824) написан на текст оды Шиллера <<К радости>>. В стихотворении воспевается устремление людей - братьев к идеалам добра и света. В центре - воплощение идеи всемирного братства. Образы поэзии Шиллера нашли отклик в душе композитора. К революционным идеям свободы, равенства и братства Бетховен приобщился ещё с юности. В них - страстная вера в путь человечества к победе через страдания и борьбу. В Девятой симфонии предстали образы, связанные со всей жизнью и творчеством композитора. <<К этому <<девятому валу>> клонилась вся великая деятельность гениального симфониста>>, - писал А. Серов. Финал IV части написан для солистов (тенор, альт, сопрано), хора и оркестра. Чередование вариации солистов с хором (тема Радости), затем оркестровый эпизод, играющий связующе - разработочную роль, подводит к грандиозной двойной хоровой фуге на темы: Радости и <<Дружно встанем, миллионы>>, которая звучит как апофеоз. Весь финал - это грандиозное народное празднество, в котором хор сменяется речью трибуна, шествие - танцем. На пороге смерти гениальный музыкант прославляет жизнь. <<Бетховен в искусстве - пример высокой гражданственности, служения идеям революционного гуманизма>> - отмечал Д. Шостакович.

Обратимся к симфоническим концепциям Г. Малера. Основная задача его творчества - воплощение глубокого духовного содержания, невозможное без привлечения литературного текста. Тематика - поиск ответов на вечные вопросы бытия: что есть жизнь и смерть - гармония и хаос - добро и зло; постижение прекрасного. Композитор ставит целью разрешить поставленные проблемы не только для себя, но и для всего человечества. Основная линия творчества Малера - осознание конфликта человека и мира, утверждение гармонии. В поисках ответа композитор обращается к народной поэзии, как образному мышлению, в котором силён отзвук гротескной концепции бытия. Именно в сборнике <<Волшебный рог мальчика>> Малер нашёл большинство текстов для философских частей Второй, Третьей и Четвёртой симфоний. Его Вторая симфония ставит вопрос <<Почему ты жил?>> Ответ звучит в последней части, в словах хорала: <<Ты воскреснешь. мой прах после сна недолгого>> в исполнении смешанного хора и солистов с сопровождением оркестра и органа. Это - как гимн жизни, преодолевшей исчезновения, гимн бессмертию. Третья симфония Малера - концепция неиссякаемости творческой силы природы, создающей высшее и низшее. Представляет собой грандиозный шестичастный симфонический цикл. В IV и в V частях композитор вводит звучание человеческого голоса. Различие интонаций вокального исполнения определили жанр представления <<в лицах>>. Четвёртую симфонию часто называют родившейся из песни. Ею стала вокальная миниатюра для голоса с оркестром <<Мы вкушаем небеса радости>> на текст из <<Волшебного рога мальчика>>, которая прозвучит в финале симфонии. Серьёзность и игра образуют фантастический сплав. Ответы на вопросы: жизнь - смерть - бессмертие высказаны языком философской притчи. В разрешении конфликта одерживает верх Гармония <<небесных радостей>>, Гармония рая. Синтез всех идейных исканий композитора воплотился в его последней Восьмой симфонии. В силу глубочайшей внутренней потребности, автор вновь обращается к слову. В основе I части симфонии - текст церковного гимна святому духу <>, написанного ещё в IX веке; в основу II части положена заключительная сцена II части <<Фауста>> Гёте. В последних строках <<Фауста>> Малер увидел символ импульсов, которые, по его мнению, лежат в основе всякой жизни: <<Это то, что Гёте здесь. называет вечно женственным, подразумевая именно покоящееся, цель, противоположную вечной тяге, стремлению, движению к этой цели, т. е. вечно мужскому>>. В Восьмой симфонии отразилось стремление высказать человечеству смысл бытия, дать опору духовным и творческим силам людей. Личность, подобная миллионам других, выступает как носитель общечеловеческих эмоций. Гигантский исполнительский состав включает 8 солистов 2 смешанных хора, хор мальчиков и расширенный симфонический оркестр с дополнительными духовыми инструментами. Соединение инструментального звучания, хоров и солистов непрерывно участвует в музыкальном действии, кроме того симфония включает категории храмового и театрального пространства. Исследовательница Д. Ньюлин считает, что Малер создал в Восьмой новый тип симфонии - <<симфония - музыкальная драма>>. Истоком его послужили: Девятая симфония Бетховена, программные симфонии романтизма, жанры духовной музыки - мессы, страсти.

Идея свободы творческого духа волновала другого гениального композитора - А. Скрябина. Увлечение философией, её идеалистическим направлением привело его в кружок московских философов и сблизило с С. Трубецким и Ю. Вульфом. Скрябина волновали общие философские проблемы: осуждение жалкого существования без веры в идеал; желание утвердить силу разума; отрицание бога; призыв к народам <<на светлый праздник труда, любви и красоты>>. <<Силён и могуч тот, кто испытал отчаянье и победил его>>, - писал Скрябин. В симфониях композитор ставит проблему о значении роли художника в обществе. В них личное - одна из граней всеобщего, а всеобщее стремится воплотиться в фокус личного. Подведение развития к заключительному апофеозу - особая забота композитора. С этой целью в Первой симфонии (1900г. ) звучание оркестра обогащено поэтическим текстом и человеческим голосом. Финал симфонии был задуман как гимн во славу искусства, ведь Скрябин утверждал, что искусство <<способно изменить лицо мира>>. Своим сочинением он хотел дать людям возможность ощутить духовную красоту и могущество. Литературный текст хорового финала принадлежит самому композитору:

Приидите, все народы мира,

Искусству славу воспоём!.

В этой части просматриваются черты кантаты для солистов, хора и оркестра, она делится на два раздела: дуэт солистов и хоровую фугу. Содержание текста является программой всего произведения: <<Пройдя нелёгкий жизненный путь испытаний, герой как бы сливается с народом, прославляющим искусство, и находит в этом своё утешение>>. Финал симфонии - первая попытка композитора создать всеобъемлюще - синтетический жанр симфонизма.

Почти 80 лет разделяют произведения зрелого Бетховена и молодого Скрябина. Идея свободы человечества вообще и творчества в частности, преломлённая гениями в различных гранях потребовала поиска новых средств воплощения и привела к синтезу вокального и симфонического жанров. <<Скрябин близок нам сегодня как музыкант - новатор, стремившийся открыть новые источники музыкальной выразительности, новые средства воздействия на слушателей>> - писал Д. Шостакович.

Значительно усилил роль хора в симфонии Д. Д. Шостакович. Его имя вписано золотыми буквами в историю мировой музыкальной культуры. Музыка Шостаковича - сильнейшее художественное воплощение нашего времени. <<Нервная, чутко отзывчивая к гигантским конфликтам действительности, музыка звучит как правдивое сказание о волнениях современного человечества, - именно не отдельной личности, и не отдельных людей, а человечества>>, - Б. Асафьев. Его произведения сиюминутны, как свидетельства очевидца и вневременны. В них - главный протест против всего несправедливого, преломлённый через переживания самого композитора. Герой произведений Шостаковича - человек, наделённый тонкой душой и развитым интеллектом; он гневно обличает, глубоко страдает, скорбит. Отсюда - многообразие форм и жанров в творчестве: от песен и вокальных циклов до симфоний и опер.

Творческий путь Дмитрия Дмитриевича начался во второй половине двадцатых годов XX века, характеризующихся поиском творческих тем и своего стиля. Композитор сочиняет в различных жанрах: появляются его первые три симфонии, <<Фантастические танцы>> для фортепиано, пьесы для виолончели, сюита для двух фортепиано, музыка для театра и кино, балеты <<Золотой век>>, <<Болт>>, опера <<Нос>>. В этих произведениях ещё угадывается влияние А. Скрябина и Р. Вагнера, И. Глазунова и П. Чайковского, И. Стравинского и А. Прокофьева, Хиндемита и Берга. В то же время в его музыке ощущается веянье нового времени, искусство которого было неоднородно и не всегда высокоэстетично. В тридцатые годы Шостакович создаёт знаменитую оперу <<Леди Макбет Мценского уезда>> по повести Лескова; затем - 24 прелюдии и фуги; первый фортепианный концерт; комедийный балетный спектакль <<Светлый ручей>>. Одновременно появляется триада симфоний - Четвёртая, Пятая, Шестая, представляющая классический образец трагедийного и лирико-психологического симфонизма в советской музыке. Своей первейшей творческой необходимостью автор считает освещение современной темы, как главнейшей среди других. Проблемы <<человек и современность>>, <<человек и человечество>> - становятся для Шостаковича основными. В эти же годы проходит работа над сочинением квинтета и струнного квартета, новой редакцией оперы Мусоргского <<Борис Годунов>>. Следующая триада симфоний появилась в 40-е гг. Произведением - визитной карточкой блокадного Ленинграда стала Седьмая симфония. Военной тематике посвящены и две последующие. В камерном жанре появилась Вторая соната для фортепиано, циклы романсов на стихи Шекспира, Уолтера, Бёрнса. Дальнейшая работа композитора характеризуется многообразием жанров вплоть до оперетты <<Москва. Черёмушки>>. В 1947-1948 годах были сочинены: Первый скрипичный концерт и вокальный цикл <<Из еврейской народной поэзии>>, в 1951 году - << Десять хоровых поэм>> на стихи революционных поэтов. Позже появились следующие симфонии: Десятая (исповедальная), Одиннадцатая <<1905 год>> (музыкальная летопись истории), Тринадцатая (философски - публицистическая), Четырнадцатая и Пятнадцатая; вокально - симфоническая поэма <<Казнь Степана Разина>>. Лирико-философское содержание нашло отражение в пятнадцати квартетах. Мастером сатиры композитор предстаёт в песнях на тексты из журнала <<Крокодил>>, романсах на стихи Саши Чёрного. Продолжается сочинение музыки к спектаклям и кинофильмам - <<Гамлет>>, <<Король Лир>> и другим. Всё откровеннее становится тон высказывания в поздний период творчества. Это нашло отражение в большом количестве камерных произведений: квартеты, вокальные циклы - семь романсов на стихи А. Блока, вокальная сюита на стихи Микеланджело, шесть стихотворений М. Цветаевой, четыре стихотворения капитана Лебядкина.

Обращаясь к симфоническому творчеству, следует отметить, что познакомившись в своё время с произведениями Хиндемита, Берга, Кшенека, Дмитрий Шостакович испытал влияние традиций экспрессионизма. Основная тема творчества представителей этого направления - <<маленький человек, его жизнь в мире кризисов, войн, безработицы>>. В музыкальной речи это выразилось эмоциональной напряжённостью, резкой графичностью письма, подчёркнутой выразительностью. Из современных композиторов особенно близок Шостаковичу стал С. Прокофьев, с его скерцозностью, гротеском, тягой к экспериментам и новым поискам. Различные влияния не стали помехой для творческой оригинальности. Композиторский опыт других Шостакович включил в собственную систему, доказав, что традиции воспринимает, не только как талантливый ученик, но и как достойный продолжатель. Уже в раннем творчестве проявился дар Шостаковича - портретиста, заключённый в умении несколькими скупыми штрихами передать внутреннюю суть образа. Такая конкретность порождает зримость, театральность (влияние близкого общения с театром Мейерхольда). Новаторство композитора проявилось в образном строе симфоний: заострение и столкновение контрастных начал окружающей действительности, экспрессивность их выражения. Если для раннего творчества характерна обрисовка внешних черт действительности, то впоследствии ощущается стремление композитора передать внутреннее содержание образа. Особое значение в музыке композитора приобретают образы зла. Критика зла становится разоблачением всего безнравственного. Формой осуждения и протеста становится гротеск. Через преувеличение отдельных черт действительности, создание невозможных ситуаций обнаруживается скрытая сущность действительности. Обнажая её пороки, Шостакович выступает с оценками происходящего как страстный обличитель всего низменного, антигуманного. Современный мир композитор часто погружает в историчность, а исторические события приближает к нам, наделяя их современным художественным видением. Многогранность восприятия жизни Шостаковичем отражается в многоплановости содержания его симфоний; они неоднозначны и получают порой противоположные трактовки.

Работая в различных музыкальных жанрах, композитор стремился найти и утвердить новые формы и приёмы, не использованные ранее. Ярким воплощением синтеза вокального и симфонического жанров стали его Тринадцатая и Четырнадцатая симфонии. Эта идея привлекла композитора ещё на раннем этапе творческого пути и нашла воплощение во Второй и Третьей симфониях. Кроме того в данном направлении остались нереализованными ещё три замысла: симфония <<От Карла Маркса до наших дней>>, симфония <<Памяти В. Ленина>>, симфония с хором и солистами <<Во славу Победы>>.

Революционные идеи свободы, равенства и братства, веками владевшие умами людей, не обошли и творчество Шостаковича. События 1917 года оставили глубокий след в душе маленького тогда Дмитрия и наложили отпечаток на его творчество. Революция казалась очистительным вихрем, несущим счастье людям, и возникла идея - создать симфонические монументы, приуроченные к датам <<красного календаря>>. Вторая симфония, написанная в 1927 году, стала первой попыткой отражения революционной тематики в симфонической музыке. Эту линию продолжила Третья симфония, появившаяся двумя годами позже. Их объединяет ряд характерных признаков: одночастная свободная форма, в завершении которой звучит хоровой финал на слова современных поэтов, опора на традиции массовых действий музыкального театра. Обе симфонии проникнуты массовым энтузиазмом и гражданским пафосом, а их отдельные эпизоды напоминают сцены из реальной жизни - митинги, массовки, речи ораторов. Во Второй симфонии хор скандирует лозунговые стихи Александра Безыменского:

Октябрь! - Это солнца желанного вестник.

Октябрь! - Это воля восставших веков.

Октябрь! - Это труд, это радость и песня.

Октябрь! - Это счастье полей и станков!.

Эти стихи обобщённо выражают идею произведения и отображают революционную борьбу. Третья симфония, созданная в 1929 году, рисует мирное строительство и называется <<Первомайская>>. Это оригинальная попытка рождения симфонизма из ораторских речевых интонаций. <<Музыкальное воплощение яркой содержательной программы неизбежно требует от композитора максимального проявления фантазии, изобретательства>>, - писал Шостакович. В заключение Третьей симфонии введён хор на стихи Кирсанова:

В Первое, Первое мая

Брошен в былое блеск,

Искру в огонь раздувая

Пламя покрыло лес.

Много необычного заключено во Второй и Третьей симфониях Шостаковича, но ясно одно: они могли быть созданы только в то время, когда обновление путей в искусстве считалось едва ли не главной задачей. <<Вокальные жанры очень широко распространяются в современной музыке, особенно в вокально - симфонической. Началось это, видимо с <<вокальных>> симфоний великого австрийца Густава Малера, одного из самых любимых моих композиторов.>>, - писал в своей книге <<О времени и о себе>> Шостакович. Нельзя не упомянуть о влиянии творчества композитора и дирижёра Г. Малера на кристаллизацию его симфонического стиля. Психологизм, нравственно - этические взгляды на современность, душевная боль за человечество - вот круг проблем, ставших ведущей темой симфоний Шостаковича.

Получив всемирное признание, на пике творческой зрелости в 1962 году Д. Шостакович сочиняет Тринадцатую симфонию на стихи Е. Евтушенко. Принято считать, что появление этой симфонии обусловила ситуация 60-ых годов, когда возросло стремление по-новому осмыслить свою жизнь. Однако импульсы к созданию сочинения таятся глубже - в двух тираниях XX века - гитлеровской и сталинской. За долгий творческий и жизненный путь, пройдя духовную эволюцию через веру, крушение надежд, прозрение творческой зрелости, композитором был накоплен огромный потенциал. Созданием Тринадцатой симфонии Шостакович разрешает вопрос о роли его музыки в оздоровлении общества после разоблачения деяний Сталина. Разъясняя общую идею симфонии, композитор говорил: <<Общественное поведение человека - гражданина - вот что всегда привлекало меня, над этим я думал>>. Вначале это был замысел о создании вокально - симфонической сюиты из пяти частей. Позже Шостакович напишет: <<Никакой сюжетной связи между стихотворениями нет, но я объединил их музыкально. Я писал именно симфонию, а не ряд музыкальных картин>>.

В творческий союз Шостаковича и Евтушенко объединило трагическое место у Киева - Бабий Яр. Композитор побывал здесь ещё в 1955 году, когда делалось всё, чтобы предать забвению страшные события. Стихотворение Евтушенко возникло сразу после посещения этого трагического места в 1961 году. В печать оно вышло, преодолев большие трудности. Автора обвинили в разжигании войны между народами, оскорблении ленинской политики. Сам Евтушенко публикацию стихов считал важнейшим периодом творчества последних 12 лет. После знакомства со стихотворением <<Бабий Яр>> у Шостаковича возникла мысль о создании нового сочинения. А сборник стихов Евтушенко <<Взмах руки>> вдохновил композитора на продолжение Тринадцатой симфонии. С целью обострить накал, подобно отбору стихотворений в цикле <<Из еврейской народной поэзии>>, Шостакович опустил из сборника пейзажи и воспоминания. Если раньше композитор воплощал свои замыслы, явно программные в чисто оркестровых произведениях, то в Тринадцатой симфонии проявляется стремление не только музыкой, но и словами выразить идею. От чистых симфонических конструкций, начиная от Четвёртой и до Десятой, через программные Одиннадцатую и Двенадцатую симфонии Шостакович пришёл к вокально - инструментальным формам, связанным с поэтическим текстом. М. Сабинина в своей книге <<Шостакович - симфонист>> отмечает, что <<Тринадцатая симфония сродни жанру притчи, основными свойствами которой является общедоступность формы, чёткость морального вывода - поучения, метафоры. Притча получает новую жизнь в современном искусстве, особенно в произведениях, разоблачающих нравственные болезни времени и утверждающих нравственные этические законы>>. В Тринадцатой симфонии всё высказано в тексте, без которого, одной музыкой высказано быть не могло. Поэтому это <<симфония - проповедь>>. В ней трагедийные образы огромной силы сочетаются с лирическими, задорный острый юмор с жизнелюбием. В содержании превалирует современность. Одновременно авторы нередко подкрепляют его историческими примерами и параллелями. В произведении просматриваются также некоторые театральные черты, характерные для оперы. Прежде всего, следует отметить, что театральность присуща стихотворениям Евтушенко. Например, в I части <<Бабий Яр>> поэт как бы выступает от имени действующего лица: <<Мне кажется, что Дрейфус - это я>> или <<Мне кажется, я - Анна Франк>>. Музыка вслед за текстом иллюстрирует эти моменты. В эпизоде с Анной Франк, как в оперном либретто текст написан в форме диалога. Шостакович построил эту сцену на чередовании полярно противоположных музыкально образных сфер: музыка нежного вальса (характеристика Анны) и глухие аккорды в нижнем регистре (как отдалённые шаги убийц). Такая двуплановая драматургия широко распространена в оперном творчестве, например в опере П. Чайковского <<Пиковая дама>>, Бизе <<Кармен>> и др. Симфоническая двуплановость - пример влияния театральности на музыкальное мышление Шостаковича. Другой особенностью симфонии является лейттембр колокола. Её можно было назвать <<симфонией с колоколом>>. Возникнув впервые как одно из слагаемых трагической картины <<Бабьего Яра>>, колокольный звон в дальнейшем напоминает о трудностях, сопутствующих жизни. Общий интонационный источник многих тем симфонии - это рефрен I части - комплекс бабьего Яра, состоящий из двух пластов: мелодическая линия у струнных и удары колокола. Темброрегистровое расслоение сопровождается ладовым: тема у низких струнных звучит в b-moll, одновременно у валторн - и труб - в 12 хроматических ступенях, а верхний пласт - <<сползающий>> по хроматизмам мотив. Две вокальные строфы мужского хора <<Над Бабьим Яром памятников нет>> и <<Мне страшно>>, примыкающие к оркестровому вступлению, свободно варьируют интонации всех трёх пластов. Кроме того здесь появляются новые мотивные зёрна, которые не раз будут использоваться дальше. В Тринадцатой симфонии применён следующий принцип строения сонатного цикла: пять частей - I <<Бабий Яр>>, II <<Юмор>>, III <<В магазине>>, IV <<Страхи>>, V <<Карьера>>.

Обратимся подробнее к отдельным частям симфонии.

Главная тема I части <<Бабий Яр>> полна величия. Проникнутая духом Мусоргского, она звучит как современный реквием. Параллельно с развитием основной темы, возникают видения прошлого, связанные с ней. Это офицер Дрейфус, мальчик из Белостока, <<Союз русского народа>>, Анна Франк. Несмотря на общий траурный характер повествования, вся часть построена на чередовании контрастных разделов. Форма <<Бабьего Яра>> может быть трактована как рондо с тремя контрастными эпизодами, где рефрен - образ Бабьего Яра, а эпизоды - три драматические сцены. Открывается I часть оркестровым вступлением, настраивающим на общий тон. Звучание хорового рефрена придаёт мрачную окраску. Изложение отличается широтой мелодии и большой градацией динамики. На мгновение движение останавливается в низком регистре, но неожиданная последовательность скачков подводит к кульминации. Во втором хоровом фрагменте мелодия строится всего на четырёх звуках. Слово <<кровь>> композитор обособляет ритмически и динамически. На его интонации восходящей квинты строятся две последующие фразы. <<Разухабистая>> мелодия с широкими скачками и попарным повтором звуков характеризует действующих лиц. В небольшом эпизоде, состоящем всего из 16 тактов, Шостакович предстаёт как мастер, использующий минимальные средства для воплощения образа. Это как бы слова автора, комментирующего события и в то же время средство, усиливающее психологическое состояние. Момент наивысшего напряжения передаёт хоровой эпизод <<Бей жидов>>. Здесь и высокая тесситура у партии басов, и различные типы хорового изложения: распевание слогов, декламационное скандирование, <<сползающее>> хроматическое движение. Внешне - это калейдоскопическая последовательность событий, успевших произойти всего за мгновение, но за этим прослеживается изменение психологического состояния героя от возбуждения и напряжённости до бессилья и страдания. Две хоровые фразы третьего эпизода части дают поворот в драматургии, постепенно разрушая атмосферу нежного вальса влюблённых. Настороженность первой хоровой реплики передаётся партии солиста. Динамический контраст хоровых фраз выражает постепенное нагнетание страха и действие разрушающей силы. Реплика <<Ломают дверь!>> звучит как окончательный приговор, уничтожив хрупкую надежду на счастье. Ведь ломают не только дверь, но и судьбы людей.

Проанализировав хоровые фрагменты I части, симфонии, можно отметить, что их роль неоднозначна. Во - первых, хоровой рефрен скрепляет рондообразную структуру и является формообразующим фактором. Во - вторых, хоровое звучание вносит яркий изобразительный момент в общий контекст, создающий контраст с солистом. В - третьих, появляется важное условие для развития драматургии данной части. Все реплики хора несут определённую психологическую нагрузку, создавая нужное эмоциональное состояние, либо дополняющее основную линию развития, либо входящее в конфликт с ней. Таким образом, имея важное значение наравне с солистом и оркестром, функция хора в отдельных эпизодах I части становится доминирующей.

II часть симфонии <<Юмор>> выполняет роль скерцо (шутки). Здесь развитие основной идеи не прерывается, а переходит в другой драматургический план. <<Смех, - писал Герцен, - одно из самых сильных орудий против всего, что отжило и ещё держится бог знает на чём важной развалиной, мешая расти свежей жизни и пугая слабых>>. Юмор - один из <<якорей спасения>> для людей, средство протеста и сопротивления всему безнравственному. На всех этапах жизни гоголевский смех сквозь слёзы существовал в творчестве Шостаковича, в его отношении к людям и общественным событиям. Поэтому очень близким композитору оказалось очеловечивание юмора в стихотворении. В своеобразной сцене есть своя логика сюжета: преследование юмора, его борьба за выживание, казнь (в музыке - цитата из романса Шостаковича <<Макферсон перед казнью>>). В этой части авторы также обращаются к прошлому, которое имеет ряд примеров неотразимой силы юмора: <<бродяга Эзоп>>, Ходжа Насреддин, цари да бояре, большевики. <<Исторические экскурсы>> поэта поддерживаются музыкой, чутко реагирующей на все повороты поэтической мысли. Картина заканчивается бессмертием юмора. В ней есть надежда на лучшее. Форма II части рондообразна при куплетной вариантности вокальной партии и признаках рондо - сонаты в оркестре. Острота реакции на текст в <<Юморе>> ещё заметнее, чем в I части. Вдохновением новых образов - интонаций в оркестре часто служит одно ключевое слово в конце строфы. Так, в третьем куплете слово <<шутками>> вызывает к жизни новый <<глумливый и кривляющийся мотивчик>>. За словами <<Его голова отрубленная торчала на пике стрельца>> звучит интермедия в духе русского скоморошьего наигрыша, в котором слышны элементы комплекса Бабьего Яра из I части. Упоминание о юморе, который <<частушкой - простушкой>> шагал <<с винтовкой на Зимний дворец>>, вносит цитату революционной песни <<Смело, товарищи, в ногу>>. В репликах хора мелодия движется в нисходящем направлении. Неожиданные изгибы графически иллюстрируют изворотливость юмора. <<Осторожные>> нисходящие секунды сменяет резкий <<скачок>> на кварту, как на недосягаемое расстояние, придавая характерность образу. Ощущение неуловимого и ускользающего создаёт частая смена метра. Дополняет сложившийся облик штрих исполнения - staccato.

В рассмотренной части <<Юмор>> композитором найдены оригинальные приёмы и возможности хорового звучания. Обращает на себя внимание инструментальное изложение хоровой фактуры. Это и редкий для вокального исполнения штрих staccato, и короткие фразы, и скачкообразное движение мелодии. Не забывает автор и ранее использованные приёмы, такие как выделение ключевого слова, следование музыки за текстом. Хор играет ведущую роль в становлении главного образа - бессмертного юмора. Перевоплощение создаёт зрительную осязаемость, превращая всё происходящее в театральное действо. Яркая изобразительность обогащает краски и содействует развитию образа.

В III части симфонии <<В магазине>> нет образов, взятых из истории. Авторы дают художественное обобщение, проникнутое задушевным чувством. Желание высказаться на эту тему возникло у Шостаковича после наблюдений из повседневной жизни: <<Вокруг женщины, делающие закупки к завтрашнему дню. Утомлённые после работы лица, непрерывные очереди, тяжёлые сумки в руках. Будни повседневной жизни, уничтожающие красоту в женщине>>. С большим сочувствием повествует об этом композитор. Музыка отличается лиризмом и поэтичностью. На смену пляскам и маршам приходят интонации колыбельной. Нет бурь и протеста, напротив - неизбывная покорность, нескончаемое терпение. Текст III части разворачивается как авторский монолог - размышление, что освобождает музыку от необходимости скрепления формы через рефренную повторность и даёт простор применению вариационности и принципов сквозного развития. <<Общая структура части, - пишет М. Сабинина, - близка по форме двойным вариациям с инструментальным обрамлением>>, интонационно близким с комплексом Бабьего Яра. Оригинальное свойство III части заключается в постепенном становлении образа русской женщины - главного образа в оркестре. Развитие подводит к тонально высветленной кульминации, от колыбельной в первом проведении, через слияние с интонациями Бабьего Яра к песне о женщинах. Хор вторит солисту <<Всё они переносили, всё они перенесут>>. Смысловые акценты Шостакович расставляет на словах: <<всё>> и <<перенесут>>, выделяя их более крупными длительностями. Повторение хором фраз солиста придаёт кульминации выразительность и весомость. Она проникнута оптимизмом и жизнеутверждающим началом. В выводе данной части мощь звучания (fff) образует унисон хора с солистом высоком регистре, с чётко произносимым текстом. Можно провести ассоциацию с великой силой, которой наделена русская женщина. Опираясь на всё вышесказанное, можно сделать вывод о роли хора в III части. Он не только помогает <<высветлить>> или придать мощь кульминации, но и раскрывает тончайшие грани в становлении образа русской женщины, придавая ему законченность.

Стихи IV части симфонии <<Страхи>> первоначально имели заголовок <<Заклятье>>. Когда - то страх был свойством еврейского народа: страх погромов, голода, уничтожения. В сталинское время страх охватил весь народ, стал чувством, определяющим жизнь. Во время сочинения симфонии общество ещё не успело полностью искоренить это явление. Оптимистические стихи Е. Евтушенко в музыке Шостаковича получили трагическую окраску. Мелодии <<опутывают>> сознание как страх, а стук литавр и большого барабана звучит как донос <<стукача>>. В конце части колорит светлеет, давая надежду на лучшее. Но вопрос <<Победит ли страхи Россия?>> остаётся открытым. Форма IV части, сохраняя признаки рондообразной структуры в оркестре и варьированной куплетности в вокальной партии, может быть приравнена к разработке всего симфонического цикла. Рефрен, представленный речитацией хора: <<Умирают в России страхи>>, чередуется с двумя темами, воплощающими этот образ в разных аспектах и с контрастным эпизодом. Звучание хора обрамляет данную часть, напоминая монотонный говор на одном звуке, где слова разделены паузами. Таким образом, метко передана сущность страха как действия с оглядкой, осторожностью. Усиливает состояние оцепенения тремоло низких струнных в оркестре. Музыка здесь не идёт за литературным текстом, а вступает с ним в конфликт. Хоровой эпизод <<Не боялись мы строить в метели>>, подводит к кульминации части. Мелодия приобретает поступательное восходящее движение и упругий пунктирный ритм марша. Это как бы олицетворяет силу, для которой не существует никаких преград. Развитие подготавливает кульминацию на слова <<Победившая страхи Россия ещё больший рождает страх>>, которая отличается жанровой определённостью (марш) и волнообразными нарастаниями напряжения. Таким образом, хоровые эпизоды в IV части несут важную функцию в построении драматургии. Композитор вводит хор в важнейшие моменты развития: завязку конфликта, его развитие и разрешение, путём утверждения истины. В то же время хоровой рефрен скрепляет рондообразную форму всей части. А в кульминации, подготовленной и проведённой хором, выражается гордость автора за <<Россию, победившую страхи>>.

Переход от IV к V части attaca (без перерыва) - оркестровый эпизод, звучащий как вдох облегчения. Он является ещё одним смелым контрастом.

Форма V части <<Карьера>> рондообразная. Строение рефрена сложное: помимо главного есть вспомогательный оркестровый рефрен, выполняющий роль связующего эпизода к оркестровому фугато. Это пример удачного и оригинального решения проблемы финала. Он разрешает интонационный конфликт путём соединения тематического материала всей симфонии. Здесь возрождаются все основные элементы комплекса Бабьего Яра, но теперь уже преображённые. Музыка V части почти бесконфликтна, она не обличает не негодует, а укоряет карьеристов. Юмор и комедийность сочетаются здесь с лиричностью. Карьеристам и любителям сытой жизни противопоставлены люди высокой мечты. Шутливая <<Притча о Галилее>> соответствует исторической действительности. Папа Урбан VIII и его инквизиция преследовали Галилея, опираясь на показания учёных, вступивших в сделку с совестью. Далее автор текста обращается к другим людям прошлого: врачам, воздухоплавателям. Вот кто делал карьеру, достойную подражания. Соединение сатиры и размышлений помогли композитору воплотить острую социально - этическую проблематику. <<Карьера>> завершает симфонию, но истинный финал - возвышенная кода, значение которой не сразу было понято и оценено. Е Евтушенко писал: <<. понял только впоследствии, как нужен был такой конец именно потому, что этого не доставало в стихах - выхода к океанской поднявшейся над суетой и треволнениями происходящего вечной гармонии жизни>>. В V части хор предстаёт как историческое лицо и непосредственный участник событий: в одном случае - это пастыри, а в другом - мнение автора. Первый хоровой эпизод развивается по секвенциям, что рождает аналогию со средневековой музыкой. Такой необычный стиль письма сочетается со штрихом staccato и попарным повтором звуков, показывая неприятие автором происходящего, указывая на двуплановость темы и зарождение конфликта. В дальнейшем его развитие прослеживается на микроуровне - <<Притча о Галилее>> и макроуровне - вся V часть. Вывод произрастает из смысла текста: <<Я делаю себе карьеру тем, что не делаю её>>. Хоровая тема проводится три раза, приобретая значение лейтмотива. Яркий изобразительный момент представляет собой третья хоровая фраза <<Зачем их грязью покрывали?>>, где музыка <<следует>> за смыслом слов. Так, <<грязь>> - движение мелодии по полутонам противопоставлена таланту - ясным интонациям восходящей кварты. Хор в V части симфонии не только формирует структуру через постоянное проведение темы карьеры, но и помогает обострить конфликт между поступками и мыслями людей, привести к его разрешению, затем делает вывод, активно участвуя в развитии драматургической линии <<Карьеры>>.

Обращаясь к Тринадцатой симфонии Д. Шостаковича с точки зрения воздействия объективной действительности на субъективную оценку явлений, необходимо учитывать взаимодействие двух сторон: художник и события. Его динамика, начинаясь со столкновения и неприятия, произрастает до формирования и отстаивания собственной точки зрения - как единственно правильной истины. Для наиболее яркого воплощения двух полюсов звучание симфонического оркестра обогащено хоровой и вокальной палитрой. Их взаимодействие заключается то в единстве, то в борьбе противоположностей. Образы, создаваемые исполнителями, зрительно осязаемы, а их развитие ассоциируется с театральным действием. Посредством слова передаётся отношение автора к происходящим событиям, но не всё лежит на поверхности. Часто за определённой интонацией, ритмом, штрихом угадывается скрытый смысл, иносказание - приёмы, которым Шостаковича научила жизнь под присмотром цензуры. Не случайно выбран состав исполнителей - бас соло и хор басов. Богатство их тембра и выразительных возможностей характеризует героя симфонии - как человека благородного и мужественного, сумевшего перенести много страданий, но не сломленного. В строении отдельных частей симфонии различаются два типа драматургического развития: контрастный и сквозной. В каждом из них хор участвует как важнейшее слагаемое общего результата. В конфликтном развитии хор создаёт контраст, вступая в активное противодействие. В сквозной драматургии хоровые фрагменты постоянно дополняют образ, обогащают его новыми чертами и признаками. Являясь важным составным элементом подготовки и проведения кульминации, хор выступает как <<фундамент>> и придаёт весомость и значимость.

Создание столь необычного произведения продиктовано стремлением композитора поднять наболевшие вопросы не только нашего времени, а существовавшие извечно. Дав собственную оценку событиям, автор стремится найти живой отклик в сердцах слушателя. Осуждение нравственных пороков общества и стремление к идеалу - вот главная идея Тринадцатой симфонии Шостаковича. Синтез вокальной, хоровой и инструментальной музыки призван воплотить её. Это не могло не отразиться на исполнительской судьбе сочинения. Недаром на всю жизнь сохранил свою привязанность к Тринадцатой симфонии сам Д. Шостакович. Ежегодно он отмечал для себя две даты: 12 мая - премьеру Первой симфонии и 20 июля - окончание Тринадцатой.

При подготовке премьеры композитор всё больше убеждался, что страх, о котором писал он в симфонии как о чувстве преодолённом, жил ещё в людях прочно - в тех, кто считал себя служителями искусства. Трудности начались с отказа дирижёра Е. Мравинского, первого исполнителя симфоний Шостаковича, который сослался на тяготение к <<чистой>> симфонической форме. Молодой тогда К. Кондрашин не побоялся последствий и стал готовить премьеру в Москве. С большим трудом удалось найти и солиста. Им стал В. Громадский, дублёр первоначально готовившегося к премьере В. Нечипайло. Было предпринято много попыток сорвать премьеру, в том числе <<проработка>> Шостаковича в ЦК КПСС во время генеральной репетиции. Но несмотря на все трудности, премьера Тринадцатой симфонии состоялась и имела большой резонанс. <<Меня ошеломило, - писал Е. Евтушенко, - прежде всего то, что если бы я вдруг прозрел слухом, то написал бы абсолютно такую же музыку. Прочтение Шостаковичем моих стихов было настолько интонационно и смыслово точным, что казалось, он невидимкой был внутри меня, когда я писал эти стихи и сочинял музыку одновременно с рождением строк>>. Автор поэтического текста также подвергался <<давлению>> сверху и был вынужден внести переделки в стихотворение <<Бабий Яр>>. Новый вариант как бы получил право на существование. Однако борьба вокруг Тринадцатой симфонии продолжалась: её исполнения были редки и только по <<особому>> разрешению. Восьмидесятые годы сделали симфонию вновь актуальной и дали возможность ознакомить слушателей в первоначальным вариантом. <<Настоящий патриотизм, - это когда человек наряду с болью своего народа может принять все боли на Земле. Я очень счастлив, что благодаря моему стихотворению и музыке Шостаковича, поставлен памятник, и мы заложили в него первый камень>>, - написал Е. Евтушенко.