«Поэтические картинки». К вопросу становления композиторского стиля

В 1863 году Э. Григ создал фортепианный цикл «Поэтические картинки», изданный спустя год под op. 3. Это раннее произведение великого норвежского композитора и сегодня вызывает живой интерес у исполнителей и слушателей. Каковы содержание, образный строй, стилистика, общность шести фортепианных миниатюр, объединенных автором в цикл? Какие влияния испытал молодой композитор в начале своего творческого пути? Какие черты индивидуального стиля Грига можно услышать в этой музыке? Какими видел Э. Григ свои эстетические идеалы?

Попытки найти ответы на поставленные вопросы привели к написанию данной работы. Ее цель – помочь исполнителю осмыслить содержание замечательной музыки Э. Грига раннего периода творчества.

Программность цикла

Начнем с заголовка, который композитор предпослал op. 3 – «Поэтические картинки». В музыке картинной, живописной на первый план выступает задача описания. Область содержания пьес такого рода многогранна. Вспомним «Восточные картины» Р. Шумана, «Картинки с выставки» М. Мусоргского, Этюды-картины С. Рахманинова, «Две картины» Б. Бартока, симфоническую картину «Садко» Н. Риского-Корсакова, «Кремль» А. Глазунова, «В Средней Азии» А. Бородина, сказочные картинки «Баба-Яга», «Кикимора», «Волшебное озеро» А. Лядова, «Три пальмы» А. Спендиарова. В них запечатлены образы природы, народного быта, сказки, причем изображение связано с более глубокой художественной задачей – показать мир глазами поэта-художника.

Создание живописных музыкальных картин, зарисовок особенно привлекало композиторов-романтиков, стремившихся к синтезу искусств. Это такие инструментальные программные произведения, как «Детские сцены», «Лесные сцены» Р. Шумана, «Песни без слов» Ф. Мендельсона, «Годы странствий» Ф. Листа. В один год с «Поэтическими картинками» появились этюды Ф. Листа для фортепиано «Хоровод гномов», «Шум леса». Для Грига - яркого представителя романизма в музыке второй половины XIX века – связь с поэтическим началом органична и неразрывна.

Как понимать термин «поэтический» в музыкальном искусстве? В широком смысле слова «поэтическое» определяет все высокое и прекрасное: «Лирика истинная всегда поэзия, но «поэзия» - не только лирика» (В. Брюсов). Поэтическое начало у Грига Б. Асафьев определяет как «любовное «вчувствование» в окружающий мир, выявление соков земли». Поэтичны многие произведения Грига («Ноктюрн», «Утро», «Весной», «Тоска по родине»), но в данном случае важно то, что определение «поэтический» вынесено автором в заглавие цикла. Заметим, что эпитет «поэтический» с точки зрения Э. Грига означал высшую оценку творчества композитора.

Есть еще важная деталь в названии, отличающая замысел Грига от вышеназванных музыкальных произведений живописного толка: перед нами картинки, а значит миниатюры – жанр музыки, исполняемой в тесном кругу домашнего музицирования. *

В «Поэтические картинки» автор включил шесть миниатюр:

1. Allegro ma non troppo (e-moll).

2. Allegro cantabile (B-dur).

3. Con moto (c-moll).

4. Andante con sentimento (A-dur).

5. Allegro moderato (F-dur).

6. Allegro scherzando (e-moll).

Пьесы в цикле должны объединяться чем-либо: темой, музыкальным материалом, настроением или одними и теми же действующими лицами, тональными связями.

У композитора бывает одна тема, сквозной нитью скрепляющая все его творчество. Была ли такая тема у Грига? Приведем высказывание из его письма: «Мечта моей жизни – суметь передать в звуках природу Севера! Можно предположить, что различные по образному строю пьесы цикла – лирика, пейзаж, народный быт и фантастика – подчинены любимой теме – Норвегии. Присущее Григу стремление к национальному требовало развития и поддержки. Из переписки композитора с И. Хольтером узнаем, как Григ искал выражения каких-то лучших сторон своего «Я» и как Р. Нурдрок помог ему понять, что «лучшее заключено в любви к Родине».

По характеру образов пьесы цикла различны. В фортепианном творчестве Э. Грига М. Друскин отмечает две струи: одна (жанрово- характерная) связана с народной песенностью и танцевальностью, область другой – выражение лично субъективных чувств.

* Примечательно, что фортепианный цикл из 13 пьес «Поэтические картинки» есть у А. Дворжака. Год создания – 1889.

В «Поэтических картинках» преобладает, на мой взгляд, первая струя: пять из шести миниатюр передают зарисовки сцен народного быта и сказки. Так, в пьесах № 1 и 3 легко угадывается танцевальное начало; им присущи живые, энергичные ритмы, активный характер. Пьесу № 6 и средний раздел пятой можно отнести к жанрам движения – в них ощущается дух фантастических скерцо, рисующих загадочные игры сказочных существ (возможно, гномов). Они отличаются капризной изменчивой ритмикой, насыщены хроматизмами. Основная тема пьесы № 5 песенная. Ее развитие строится на вариантном повторе начальной 4-хтактной темы. Пьеса № 2 – сказочно-повествовательного склада, с «баюкающими» припевами. Пьеса № 4 единственная передает индивидуальное состояние «героя». Нежная, широкого дыхания мелодия (начальная мысль изложена на протяжении 10 тактов) напоминает лирические страницы Р. Шумана (например, из «Фантастических пьес»). Тонкое дифференцированное изложение пьесы содержит два плана: плавно льющуюся мелодию и окружающую ее звуковую атмосферу. Мягкость светотеней, утонченность эмоций вызывают в памяти лирический пейзаж летних сумерек и тихий восторг человека перед красотой действительности. Итак, в жанровом отношении выстраивается следующий ряд:

1. -танцевальный.

2. -повествовательный (в среднем разделе образ движения).

3. -танцевальный.

4. -лирический центр цикла.

5. -песенно-танцевальный.

6. -танцевальный.

Как видим, цикл в целом тяготеет к зрительному ряду; картинки воспринимаются, большей частью, как зарисовки народно-жанровых сцен (песни, сказки, танца). Единству цикла способствуют замкнутость ладотонального плана (e – B – c – A – F – e), следование пьес по принципу контраста (темпов, размеров). Все шесть миниатюр выдержаны в простых формах (в основном, 3-хчастной) и скромны по объемам – от 30 до 60 тактов.

№ Размер Тональность Темп, характер Объем Форма Особенности

1 3/8 e-moll Allegro ma non troppo 58тт. пр. 3хч. Ср. часть на материале I ч.

2 2/4 B-dur Allegro cantabile 43тт. пр. 3хч. Ср. ч. - новый материал, реприза варьированная.

3 6/8 c-moll Con moto 53т. пр. 3хч. Ср. ч. - новый материал, реприза варьированная.

4 4/4 A-dur Andante con sentimento 30тт. пр. 3хч. Ср. часть на материале I ч, реприза варьированная.

5 2/4 F-dur Allegro moderato 60тт. пр. 3хч. Ср. ч. - новый материал, реприза сокращенная и варьированная.

6 6/8 e-moll Allegro scherzando 37тт. пр. 3хч. Единый материал без контрастов.

Таким образом, цикл скреплен множеством составляющих (образного, жанрового, формообразующего, ладотонального, драматургического планов), но все же главным фактором объединения пьес в целое служит общий лирический тон высказывания.

Э. Григ – продолжатель романтических традиций

Э. Григ и Р. Шуман

«Поэтические картинки» созданы Григом в возрасте двадцати лет. В них чувствуются легкость и свобода письма, изящество форм и культура музыканта-выпускника Лейпцигской консерватории. Чье влияние сказалось на творческом развитии Грига в юные годы? О. Левашева называет три имени: Шуман, Шуберт, Мендельсон и отмечает: «В уменье самостоятельно переработать традиции их искусства и подчинить эти традиции национальному складу сказалась гениальная одаренность норвежского мастера». Сам композитор называл себя «романтиком шумановской школы». Какие подтверждения этого высказывания дают пьесы op. 3? Так же, как Д. Житомирскому импонировало в Шумане «соединение композитора и публициста», Э. Григ предстает в op. 3 увлекательным рассказчиком-новеллистом. Авторский тон повествования роднят с Шуманом теплота и сердечность; чувствуется свобода лирического высказывания, искренний молодой порыв. Так, возбужденно, с большим подъемом звучит в пьесе № 5 раздел Vivo, перекликаясь с темой molto espressivo в «Фантастическом танце» Р. Шумана из сборника «Листки из альбома».

Григ воспринимал Шумана, по собственному признанию, как лирика-поэта. Действительно, лучшие произведения обоих композиторов глубоко лиричны. Оба умели повседневные впечатления переключить из сферы бытовой в «общечеловечески значимое» (Б. Асафьев). Сравним их высказывания: « все высокие чувства, которые я не могу высказать, говорит за меня фортепиано» (Р. Шуман) и «Как важно в музыке то, что не есть собственно музыка» (Э. Григ). Григ, как и Шуман, тяготеет к программой музыке, превращая фортепианную миниатюру в поэму, рассказ, повествование или характерную сцену. В фортепианных циклах обоих часто чередуются картины и настроения, быстро меняются темпы и динамика внутри небольших музыкальных построений.

Р. Шуман Э. Григ

Смена динамики.

«Охотник, подстерегающий дичь» № 1 8 раз

№ 2 12 раз

«Новеллетта» № 3 16 раз h-moll 18 раз

№ 4 10 раз

«На опушке леса» № 5 11 раз

(«Лесные сцены») 8 раз

№ 6 14 раз

Смена темпа.

«Слово поэта» 7 раз № 1 3 раза

«Приветливый уголок» № 2 6 раз

№ 3 6 раз

«Пуганье» 7 раз № 4 4 раза

«Не слишком ли серьезно?» № 5 5 раз

№ 6 1 раз

Григ, как и Шуман, заботливо относится к заключению пьес. В ряде случаев это напоминает рамку картины:

Р. Шуман Э. Григ

«Просьба ребенка» № 1

Con fuoсo

Закл. аккорд s

«Грезы»

«У камина» № 2

Закл. аккорд pp

«Верхом на палочке»

«Не слишком ли серьезно?» № 3 Закл. аккорд s

«Засыпающий ребенок» № 4 Закл. аккорд долго длится на рр

«Слово поэта»

rit. , , pp

«Охотник, подстерегающий дичь» 2 аккорда на

«Приветливый уголок» закл. Закл. аккорд ppр аккорд № 6

«Прощанье» закл.

В области ритмической организации фортепианных миниатюр Грига и Шумана тоже есть общие черты. В. Конен отмечает следующие стороны шумановской ритмики: остроту и сложность акцентов, синкопы, полиритмию, настойчиво пульсирующий какой-нибудь один краткий ритмический мотив. Все это ясно обнаруживается в ритмике «Поэтических картинок». Так, различные виды синкоп есть во всех пьесах цикла:

№ 4 -; ; ; ; ;

№ 5 -; ;

Акценты находим во всех голосах фортепианной партии:

В пьесах движения они в общем комплексе музыкально-выразительных средств передают игру, прихотливость движения, легкую иронию автора «картинок». В скерцозных разделах акценты придают звучанию искрящийся эффект.

В лирической пьесе № 4 их смысловое наполнение сложнее: это и побуждение к дальнейшему развертыванию мелодической линии (т. 6), и интонационная вершина фразы (тт. 20, 24),а также важные мелодические мотивы подголосков (т. 5 в басу), и настойчивость реплик (тт. 14-17).

Полиритмия у Грига, может быть, не имеет такого важного значения, как у Шумана, поскольку самостоятельность голосов и роль полифонии в целом для Шумана важнее (см. пьесу «Прощанье», например). Полиритмическое сочетание встречается у Грига в пьесе № 4.

Использование этого примера связано с характерным для Грига и Шумана методом варьирования.

Краткий ритмический мотив, пронизывающий пьесу, встречаем в пьесе № 3 Грига -. Его вариант лежит в основе I части «Маленького скерцо» Р. Шумана. Другие мотивы объединяют «Новеллетту» h-moll (), пьесу «Не слишком ли серьезно?» (). Мотивы, ритм которых является сквозным, встречаются у Шумана часто (можно вспомнить «Порыв» и другие примеры). У Грига тот же прием встречаем многократно: в «Колыбельной» g-moll (), «Сером человечке» (), «Последней субботней ночи» ( ), финале сонаты e-moll ( ) и других произведениях.

Фактуре в миниатюрах Грига уделяется большое внимание. Вслед за Шуманом Григ сближает и переплетает гармонический и мелодический планы.

В пространственном заполнении фактуры встречается порою сходство приемов: мелодия и бас составляют края, середина фортепианной партии заполнена синкопированными аккордами, создающими атмосферу «окутывания»:

Р. Шуман «У камина».

Э. Григ «Поэтические картинки» № 5.

Все это вместе взятое указывает на преемственную связь Грига с Шуманом – «следствие глубокого внутреннего родства» композиторов особого, психологически чуткого склада.

Э. Григ и Ф. Мендельсон

В Лейпциге Григ слушал музыку Мендельсона в концертном зале Гевандхауз и изучал ее по авторским рукописным партитурам в библиотеке консерватории. Из эстетических основ искусства Мендельсона Григ мог взять, по мнению Левашевой, «стройность формы, чистоту и ясность фактуры, изящество голосоведения». Григ в «Поэтических картинках» также, как и автор «Песен без слов», подтверждает живой интерес к различным видам домашнего фортепианного музицирования. В «Песнях без слов» без труда можно найти бытовые зарисовки, отличающиеся жанровой конкретностью. Это интонации охотничьего рога (№ 3), жужжание прялки (№ 34), похоронного марша (№ 27), колыбельной (№ 36), баркаролы (№№ 6, 12).

Цикл «Песни без слов» и «Поэтические картинки» роднит лаконизм и простота выражения при яркой образности и эмоциональной содержательности. Григ в op. 3 так же, как и Мендельсон, тяготеет к скерцозности, причудливой таинственности. У Мендельсона это «Rondo capriccioso», «Capriccio brillant» для фортепиано с оркестром; у Грига – пьеса № 6, второй раздел пьесы № 2. Интерес к сказочности у обоих композиторов служит проявлением общего глубокого уважения к народному искусству.

Музыкальный язык Грига и Мендельсона сближают ясная мелодичность, жанрово-танцевальные элементы, красочный гармонический язык. По поводу последнего В. Конен отмечает частые «женские» окончания, пристрастие к задержаниям, негармонические тоны в мелодии. К задержаниям Григ тоже обращается часто. В пьесе № 1 (тт. 3, 4), № 3 (тт. 12,13), № 5 (тт. 8, 18), № 4 (т. 5), № 6 (т. 19). Частое обращение Грига к приемам задержания, может быть, связано с передачей характерного для романтика «ищущего» чувства, непостоянства эмоционального состояния лирического героя. Можно усмотреть связь между пристрастием Грига к задержаниям и высказыванием П. И. Чайковского о том, что музыка Грига «проникнута чарующей меланхолией».

Находим у Грига и использование негармонических тонов в мелодии: пьеса № 2 – тт. 1, 2; Piu vivo – тт. 1 – 8; пьеса № 3 – тт. 4 – 6; пьеса № 6 – тт. 9, 15. Они придают звучанию терпкость, насыщенность мелодического тока либо фигурационного узора. В миниатюрах Грига нет «нейтральных» моментов, лиризм молодого композитора окрашен напряженным звучанием. Все же в целом воздействие мендельсоновской музыки у Грига выражено слабее по сравнению с Шуманом.

Э. Григ и Ф. Шуберт

Вряд ли верным окажется анализировать музыку раннего Э. Грига вне имени Ф. Шуберта. Левашева О. пишет: «Шубертовское восприятие природы, чистота и цельность его поэтических образов как нельзя более отвечали внутренним художественным потребностям Грига».

Оба композитора обнаруживают большое искусство модуляций. Примером гибкого решения модуляции (из B-dur в F-dur через g-moll) находим в 1 части пьесы № 2.

У Шуберта в «Adagio» G-dur тоже находим модуляцию в тональность доминанты с предварительным отклонением в параллельный минор (G-e-D).

В пьесе № 4 (1 часть) на протяжении 4х тактов сменяют друг друга отклонения в h-moll, A-dur, H-dur, Е-dur с возвращением в каданс основной тональности A-dur.

Здесь экспозиционный материал благодаря напряженному тональному развитию, синкопированной ритмике, акцентуации и f получает интенсивное развитие. Таким способом лирический образ возрастает от созерцания до оценки, «отношения лирического субъекта к вещам».

Охотно применяет Григ и такой излюбленный шубертовский прием, как одноименный миноро-мажор (вспомним «Вечернюю серенаду» Шуберта).

У Грига это тональность E-dur в середине пьесы e-moll (№ 1), сопоставления d-D, g-G в средней части пьесы № 2.

Из этих примеров видно, что молодой норвежский композитор уже на раннем этапе творчества уделял большое внимание мастерству колорита. В этом он продолжает линию Ф. Шуберта.

Всех вышеназванных композиторов сближает с Э. Григом тяготение к фортепианной миниатюре и умение передать в ней поэтическое настроение. С каждым из них у Э. Грига есть свои «области соприкосновения»: с Р. Шуманом – психологизм содержания, острая наблюдательность, объединение пьес в сюиту; с Ф. Мендельсоном – жанрово-танцевальная скерцозность и отшлифованные формы; с Ф. Шубертом – чистота поэтических образов и искусство колорита. У каждого Э. Григ сумел чему-то научиться, и это был важный этап на пути становления композиторской индивидуальности.

Становление индивидуального композиторского стиля Э. Грига

Автор «Поэтических картинок» выступает не только как романтик «шумановской школы»; в них пробиваются ростки лично григовского. Двадцатилетний композитор находился в тот период в поиске своего главного пути в искусстве, который он постепенно осознает как «путь народного художника, независимо от форм и масштабов, в которых он творит». Со временем он выработал свои мелодические и гармонические приемы, помогающие запечатлеть атмосферу Норвегии, ее пейзажи.

Цикл op. 3 – первые шаги на этом пути, но уже в нем Григ пытается «отождествить свое, личное с народно-повествовательным, народно-пейзажным и народно-жанровым отражением действительности».

В Пьесе № 2 О. Левашева отмечает типично норвежские интонации, ритмы, которыми постепенно проникается музыка Грига («За добрый совет», «Доброе утро», Баллада для фортепиано): 3/8. В этой же пьесе Григ находит множество красок для своего «прочтения» ритмо-формулы вальса. Мотив очерчен словно мимолетно, его ритмическая пластика гибка и изменчива. Позднее композитор не раз еще будет обращаться к вальсу в различном его преломлении (например, пьеса «Отзвуки», ставшая эпилогом «Лирических пьес», «Вальс – экспромт» op. 47 и другие).

В «Картинке» № 2 звучит баюкающая интонация, которая станет типично григовской в музыке спокойного, эпического повествования (например, в песне «Мать поет» на слова В. Крага).

Показательной для григовской мелодической линии служит орнаментика, в которой М. Друскин усматривает прочную связь с народным искусством норвежских скрипачей (народная скрипка в Норвегии называется «хардингфеле»). Это такие приемы народного скрипичного музицирования, как форшлаги, морденты, трели. Находим ли все вышесказанное в «Поэтических картинках»?

Трели есть в Пьесе № 2; форшлаги – в пьесе № 5 (в басу и мелодии); морденты не встречаются, но в Пьесе № 6 и среднем разделе Пьесы № 5 мелодические контуры по-скрипичному узорчаты и замысловаты. Таким образом, ранний фортепианный опус Грига отмечен мелодическими особенностями, восходящими к народному искусству орнаментирования.

Существенной чертой стиля Грига стал и другой типичный для норвежского народного искусства принцип – вариационность. Принцип вариационности изнутри пронизывает музыкальную ткань цикла: варьируются отдельные построения, предложения, попевки; варьируются репризы (№№ 2, 3, 4, 5). Охотно прибегает Григ к ладовому варьированию музыкального материала. Так, в Пьесе № 2 наблюдаются черты одноименного миноро-мажора: в первом предложении среднего раздела чередование d-D, во втором – g-G. В Пьесе № 1 взаимодействуют на расстоянии e-moll и E-dur (в крайних и средней частях). В Пьесе № 4 (средняя часть) в A-dur проникают VI, VII ступени из одноименного минорного лада. В № 5 обыгрываются параллельные тональности F и d, «перекрашивая» 4-хтактовую попевку. Такой прием находим и в «Песне Сольвейг», где варьируются a-C и a-A. В Пьесе № 6 #VI и #VII сближают e-moll с одноименной тональностью. Включение в основную тональность ступеней из одноименной создает предпосылки для ладовой переменности.

Как видим, уже в начале творческого пути Григ искал гармонического своеобразия, интересного ладового решения фортепианных миниатюр.

Исследователи творчества Э. Грига отмечают широкое использование им лидийских, дорийских, фригийских ладовых оборотов. Григ сам высказывается весьма образно о «лидийской» кварте, придающей «привкус морской соли».

В Пьесе № 1 слышатся колоритные обороты дорийского (тт. 7 – 8)

и фригийского (в каденциях) ладов.

Перед репризой звучит характерная для Грига «дорийская» мажорная субдоминанта в миноре (2 такта до Tempo I). В Пьесе № 2 (средняя часть) повышение VI ступени в мажоре придает звучанию терпкость. В Пьесе № 3 чередуются натуральный и мелодический виды минора в пределах одной и той же тональности c-moll (см. тт. 1, 5, 7). Частое повышение VI и VII ступеней лада придает минору «мажорный оттенок», «переливчатый» колорит. Аналогичный прием встречается в Пьесе № 5, где в средней части сочетается a-moll натуральный и мелодический (см. тт. 7 и 5 перед Tempo I). В Пьесе № 6 повышение VI ступени в e-moll создает перекличку с дорийским оборотом из Пьесы № 1. Мы видим, что использование Григом красочных и выразительных возможностей старинных ладов так же естественно и просто, как и в народной норвежской музыке.

Другой прием, также восходящий к народному искусству – органные пункты. Доминантовые органные пункты звучат в пьесах № 1, 2, 3. Квинты на I и V ступенях многократно повторяются в № 5, причем в момент кульминации (средний раздел) t и d накладываются друг на друга, образуя насыщенное звучание.

В более поздних сочинениях Грига (например, «Норвежских танцах» op. 35) часто встречаются настойчивые повторы одной и той же мелодической попевки, остинатность гармонии. «Халлинг» из последней тетради «Лирических пьес» (op. 71, 1901) развертывается на сплошном органном пункте тоники. Это дает почувствовать динамику постепенно разгорающейся пляски.

Перечисленные (мелодические, ритмические, ладовые, гармонические) особенности музыкального языка «Поэтических картинок», которые будут развиваться в зрелых сочинениях Грига, неразрывно связаны с народными истоками.

Заключение.

«Поэтические картинки» - интересный образец фортепианного письма Грига раннего периода творчества. Цикл из шести фортепианных миниатюр обнаруживает для слушателя и исполнителя важные опорные точки становления норвежского художника – романтика. Композитор ищет выражения в творчестве лучших сторон своего «я» и находит, что «это лучшее заключено в любви к родине». Тема любви к Норвегии, ее природе и людям пронизывает все фортепианное наследие композитора – от крупных произведений (соната, концерт, баллада) до множества «Лирических пьес». Она была для Грига неиссякаемым родником вдохновения. Общехудожественную идею цикла можно обозначить широко: как красив и многообразен окружающий мир! В сюите убедительно звучит лирический голос автора; в каждой поэтической картинке есть его отношение к повествованию, выражены его чувства и субъективная оценка картинок. Кажется, будто сам Э. Григ танцевал на празднике, рассказал сказку, любовался красотой гор на закате дня, «подсмотрел» на лесной поляне загадочно-шутливую возню гномов. Почему образный строй произведения ассоциируется с картинами норвежской народной жизни? Ответ, думается, кроется в особенностях музыкального языка, хотя по стилю и форме Григ считал себя «немецким романтиком шумановской школы».

Композитор придает огромное выразительное значение народным приемам вариационности и остинатности. Интонационно-ладовый строй его музыки органически связан со строем норвежских народных песен. Ладовые особенности «Поэтических картинок» (одноименный и параллельный мажоро-минор, обороты дорийского, лидийского ладов) типичны для норвежской народной музыки. Такие особенности голосоведения, как нисходящее движение аккордов по полутонам, сопровождение мелодии параллельным и встречным движением аккордов исследователь творчества Грига К. Фишер относит к фольклорным истокам.

Хотя цикл op. 3 не является образцом зрелого письма Грига, в нем проступают те особенности композиторского дара, которые развивались на всем протяжении творческой эволюции. Это дар рассказчика – новеллиста, жанровая характерность тематизма, мелодическое богатство, импровизационность письма, тонкость колорита, мастерство модуляций, энергичная, активная ритмика, сочетание изысканности с простотой и лаконичностью формы.

Содержательные поэтические миниатюры молодой композитор сумел органично спаять единством стиля и лирического повествования. Все пьесы подчинены художественному замыслу лирическо-жанровой сюиты. Единство сказывается даже в формально-композиционных признаках – в тональном плане и преобладании простой 3-хчастной формы.

Воззрения Грига на жизнь и искусство связаны с лирико-психологической линией романтизма, отображающей жизнь человеческой души. Его музыкальный язык отличают искренность и непосредственность. Он впитал в себя лучшие черты передового романтического искусства Шумана, Мендельсона, Шуберта, Шопена, Листа. Григ продолжил в своем творчестве защиту высоких гуманистических идеалов романтизма, стал певцом норвежского национального искусства. «Поэтические картинки» служат на этом пути ранним опытом наследования романтических традиций и становления собственного индивидуального стиля, уходящего корнями в норвежский фольклор.