Условный театр в России

В последние годы в СМИ и сети Интернет много говорится о кризисе современного театра, о поиске новых выразительных средств, о неактуальности системы Станиславского. Теоретики искусства видят выход в отказе от приемов психологического театра и переходе к формам условного.

Я поставила себе цель в своей работе проследить развитие условного направления в театре России.

Для этого я наметила следующие этапы: во-первых нужно было найти предпосылки к появлению условного театра в стране и рассмотреть ситуацию с театральной жизнью в целом; во-вторых - изучить деятельность ключевой фигуры в становлении условного театра на территории России – Всеволода Эмильевича Мейерхольда и историю основанного им Государственного Театра имени Мейерхольда (ГосТИМа); в-третьих нужно было найти причины, по которым отсутствуют упоминания об условном направлении в театре после 1939 года; и в-четвёртых найти аналогии в современном российском театре.

Предыстория: театр психологический и театр условный

Прежде всего стоит объяснить разницу между психологическим и условным театрами. Термин «психологический театр» появился в конце 19-го века для обозначения феномена Московского Художественного театра во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко.

Художественно-общедоступный театр был основан в 1898 году. С самого начала его работы стал виден новаторский стиль режиссеров театра: вопреки сложившейся традиции (постановками в Императорских театрах руководили актеры, самостоятельно подготавливая костюмы, мизансцены и реквизит, отчего спектакли казались недоделанными, неряшливыми и несогласованными, и чиновники, превращавшие высокое искусство в отделение бюрократической машины; зрителей привлекала исключительно игра актёров, а не общее художественное полотно постановки) Станиславский и Немирович-Данченко поставили во главе театра мнение режиссера, согласовывающего и координирующего работу актёров, художников, костюмеров, осветителей, музыкантом и других работников театра. Таким образом, спектакль превратился из антрепризы, строящейся вокруг солиста, в слаженное действие хорошо сыгранной труппы.

Прославленная система Станиславского создавалась методом проб и ошибок с самых первых постановок театра. Оба режиссёра уделяли особое внимание не тому, что играет актер, а тому, как он это делает. Психологизм МХТ заключался в максимальном реализме, доступном в условиях сцены. Это было невероятно прогрессивно для того времени, постоянно подвергалось критике и даже издёвкам современников, а впоследствии стало признано во всем мире, и по сей день являясь основой театральной постановки. И именно это привело к появлению условного театра.

В 1904 году, когда общий восторг по поводу новаторских идей утих, в МХТ случился первый кризис: реализм превратился в натурализм и зачах, в новом жанре появились свои штампы, а психологическая игра оказалась слишком сложной для вчерашних учеников театральных курсов и актеров самодеятельных театров. Начавшаяся война отразилась и на театре: актёры были захвачены противостоянием революционных и консервативных идей, внимание общественности было обращено к военным действиям, а сборы в театре падали. Станиславский занялся поиском новых форм сценического искусства. Режиссёр пишет: «В этот период моих сомнений и исканий я встретился со Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом, бывшим артистом Московского Художественного театра. На четвертый год существования нашего дела он ушел от нас в провинцию, собрал там труппу и искал с ней нового, более современного искусства. Между нами была та разница, что я лишь стремился к новому, но еще не знал путей и средств его осуществления, тогда как Мейерхольд, казалось, уже нашел новые пути и приемы, но не мог их осуществить в полной мере, отчасти в силу материальных обстоятельств, отчасти же ввиду слабого состава актеров труппы. Таким образом, я нашел того, кто был мне так нужен тогда, в период исканий. Я решил помогать Мейерхольду в его новых работах, которые, как мне казалось, во многом, совпадали с моими мечтаниями». Так возникла студия на Поварской, где впервые были выработаны принципы условного театра.

Основная идея заключалась в том, что реализм и быт отжили своё, театр, какой бы жизненной ни была игра актёров, заключен в узкие рамки сцены, а значит стоит признать условную сущность театра и не стараться придать действию реализма, а наоборот подчеркнуть, что события пьесы происходят не на самом деле. Принципы такого театра применялись в традиционном китайском театре и в итальянской комедии дель арте. Такой театр мог работать в традициях символизма, тогда как попытка постановки «Синей птицы» Метерлинка в МХТ с треском провалилась незадолго до этого, мог поддерживать связь с авангардными драматургами, художниками и композиторами, адекватно отвечая требованиям времени.

Мейерхольд набрал новую труппу, музыкантов и начал работу. В репертуаре студии были пьесы Ибсена, Станислава Пшибышевского, Метерлинка, Шницлера, Стриндберга, Гауптмана, Ведекинда, Гофмансталя, Бьернсона и др. Станиславский пишет: «В репетиционном сарае Пушкино был показан студией результат летних работ, но не всех пьес целиком, а отдельных сценок, наиболее характеризующих задачи новатора. Было много интересного, нового, неожиданного. Была большая находчивость и талантливая выдумка режиссера. <.> Наконец была назначена генеральная репетиция "Смерти Тентажиля" Метерлинка, "Шлюка и Яу" Гауптмана и одноактных пьес разных авторов. Все стало ясно. Молодых, неопытных актеров хватило на то, чтобы с помощью талантливого режиссера показать публике свои новые опыты лишь в небольших отрывках, но когда потребовалось развернуть пьесы огромного внутреннего содержания, с тонким рисунком, да притом в условной форме, юнцы показали свою детскую беспомощность. Талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актеров он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу. <.> Все мои надежды стремились к актеру и к выработке прочных основ для его творчества и техники. Открывать студию было опасно, как мне казалось, для самой же идеи, ради которой она основалась, так как плохо показать идею - значит убить ее. К тому времени - осенью 1905 года - разразилась революция. Москвичам стало не до театра. Открытие нового дела откладывалось надолго. Затягивая развязку, я не мог бы ликвидировать ее так, чтобы со всеми расплатиться, и потому пришлось закрыть студию в спешном порядке. »

Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Образование ГосТиМа

Карл Казимир Теодор Майергольд родился 28 января 1874 года в Пензе в обрусевшей немецкой семье владельца водочного завода Эмилия Федоровича Майергольда и его жены Альвины Даниловны (урожденной Неезе). В 1985 году окончил Пензенскую гимназию и поступил на юридический факультет Московского университета, в этом же году, по исполнении совершеннолетия (21 года), Мейерхольд принял православие и изменил собственное имя на Всеволод (в честь своего любимого писателя Всеволода Гаршина).

В 1896 году он перешёл на 2-й курс Театрально-музыкального училища Московского филармонического общества в класс Владимира Ивановича Немировича-Данченко. После окончания училища в 1898 году Мейерхольд поступил в труппу создаваемого Художественно-общедоступного театра. Немирович писал: «Как актёр Мейерхольд был мало похож на ученика, обладал уже некоторым опытом и необыкновенно быстро овладевал ролями: причём ему были доступны самые разнообразные — от трагической роли Иоанна Грозного до водевиля с пением. И всех он играл одинаково крепко и верно. У него не было ярких сценических данных, и потому ему не удавалось создать какой-нибудь исключительный образ. Он был по-настоящему интеллигентен. Чехов говорил о нём ( в «Одиноких» Гауптмана): «Его приятно слушать, потому что веришь, что он понимает всё, о чём говорит» А ведь это так редко, если актёр играет или умного, или образованного человека».

В 1902 году Мейерхольд ушёл из МХТ. В психологическом плане его уход в провинцию способствовал восстановлению душевного равновесия. Дневниковые записи, письма периода работы в МХТ свидетельствуют о глубоком внутреннем кризисе. Самыми характерными представляются два письма, одно адресовано Антону Павловичу Чехову и датировано 18 апреля 1901 годом, второе, к неизвестному лицу, датировано концом 1901 - началом 1902 года (за месяц до ухода из МХТ). В обоих письмах Мейерхольд говорит о тяжком бремени внутренних противоречий, которые он больше не в силах выносить: «Жизнь представляется мне продолжительным, мучительным кризисом какой-то страшной затяжной болезни. И я только жду и жду, когда этот кризис разрешиться, так или иначе. Мне будущее не страшно, лишь бы скорее конец, какой-нибудь конец. ». Причины внутреннего кризиса он видит в невозможности самореализации: «. Я часто страдаю, зная, что я не то, чем должен быть. Я часто в разладе со средой, в разладе с самим собой. Постоянно сомневаюсь, люблю жизнь, но бегу от нее. Презираю свое слабоволие и хочу силы, ищу труда. Хочется кипеть, бурлить, чтобы создавать, не только разрушать, создавать разрушая. Теперь кризис. Самый опасный момент. И остро развитое сознание, сомнения, колебания, самоанализ, критика окружающего, увлечения доктринами - все это не должно быть целью, только средством. Все это для чего-то другого».

С этого времени началась его самостоятельная режиссерская работа. Он возглавил вместе с Александром Сергеевичем Кошеверовым группу молодых актёров в Херсоне. Труппа получила название «Товарищество новой драмы». Сезон открылся 22 сентября 1902 года. За 3 года работы в театре было поставлено около 200 спектаклей.

Но работа в провинции не удовлетворяла крупного художника, и в 1905 году Мейерхольд по приглашению Станиславского вернулся в Москву, где стал режиссёром экспериментального Театра-студии на Поварской. В этот период возникла идея создания Условного театра. Но мысль не нашла достойного выражения, и, после полугода жизни нового дела, студия была закрыта.

В 1906 году Мейерхольд начал работу с Верой Фёдоровной Комиссаржевской: актриса, увлекшись идеями символизма, предложила ему стать главным режиссёром своего театра. Здесь Мейерхольд продолжил развитие своих идей в постановках пьес Андреева, Метерлинка, Ибсена, Блока. Но предельное господство режиссёра, полная зависимость от него актёра привели Комиссаржевскую к разрыву с Мейерхольдом после года сотрудничества.

В 1907—1918 годах Мейерхольд работал в Петербургских Императорских театрах, поставив там 21 драматический спектакль и 10 музыкальных. В петербургский период работы Мейерхольда началась его педагогическая деятельность. Всеволод Эмильевич преподавал в театральной школе Даннемана и на Музыкально-драматических курсах Полока. В 1913 году открылась его студия, в числе преподавателей которой были Гнесин, Соловьев, Бонди.

В 1920 году был открыт театр РСФСР Первый, в дальнейшем превратившийся в ГосТИМ — Государственный театр имени Мейерхольда.

Смерть Условного театра в России

Яркая творческая индивидуальность руководителя предопределила репертуарные искания, стилистический облик постановок театра, особенности актёрского мастерства. Почти все спектакли ставил сам Мейерхольд, лишь в редких случаях — в сотрудничестве с другими, близкими ему режиссерами. Труппа сложилась в основном из молодых актёров и начала свою деятельность под флагом «Театрального Октября» - мейерхольдовской программы полной переоценки всех театральных ценностей, немедленной политической активизации театра на основе завоеваний Октября, превращения сценического искусства в орудие боевой агитации и пропаганды.

Постановки «Зорь» Э. Верхарна (1920, с В. М. Бестовым) и 2-ой ред. «Мистерии-Буфф» В. В. Маяковского (1921. с Бебутовым) имели характер спектаклей-митингов. Совершенным воплощением конструктивизма стал «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка (1922, худ. Л. С. Попова). В этом спектакле, как и в «Смерти Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина с (1922, худ. В. Ф. Степанова), были с успехом применены приёмы «циркизации театра»- внедрения в сценическую композицию элементов клоунады и акробатики. Актёры выступали без грима, без париков, в одинаковой «прозодежде». Декорации заменила абстрактная конструкция — подвижная система игровых площадок. Труппа овладевала биомеханикой – умения с помощью пластики тела и жестов выразить эмоции своего персонажа. При театре существовала школа, сменившая несколько названий - Государственные высшие режиссерские мастерские (ГВЫРМ), Государственный высшие театральные мастерские (ГВЫТМ). С 1923 года - Государственные экспериментальные театральные мастерские (ГЭКТЕМАС), где помимо биомеханики преподавали сценическую речь, композицию спектакля и др.

Характерное для искусства Мейерхольда начала 1920-х гг. стремление объединить новаторские эксперименты с опорой на демократические традиции простонародного площадного театра особенно проступило в чрезвычайно вольной режиссерской композиции «Леса» А. Н. Островского (1924, худ. В. Ф. Фёдоров): персонажи перемонтированной и разбитой на 33 эпизода комедии были осовременены, поданы с резким выражением классовой сущности (приёмом «социальной маски»), но игра велась в шутовской, балаганной манере, в костюмах вновь вспыхнули яркие краски, появились утрированные гримы, экстравагантные цветные парики. «Лес», вызвавший жестокую полемику в прессе, пользовался огромным успехом и за 14 лет был сыгран 1338 раз.

В спектаклях театра всё громче звучали причудливо-гротескные темы. Сатирическая комедия Н. Р. Эрдмана «Мандат» (1925, худ. Шлепянов) обозначила поворот театра к современному быту, к саркастически-едкому изображению мещанства средствами утончённой актёрской эксцентрики. На смену «раздеванию театра» пришло эффектное зрелище. В спектакле «Учитель Бубус» А. М. Файко (1925, худ. Шлепянов) это сказалось в экстравагантном оформлении и освещении сцены, перенасыщенной музыкой режиссерской партитуре, замедленном темпе исполнения. Гораздо более эффективно новые методы Мейерхольда были реализованы в постановке «Ревизора» Н. В. Гоголя (1926), где режиссёр выступил как полновластный «автор спектакля», уверенно взял «курс на трагедию», прибег к методу совмещения гоголевских текстов, сосредоточил действие на маленьких игровых площадках и сообщил всей композиции причудливо-фантасмагорический характер. «Ревизор» вызвал бурные споры в печати, но наиболее авторитетные критики (А. В. Луначарский, П. А. Марков, А. А. Гвоздев), а также М. А. Чехов, В. В. Маяковский, Б. Л. Пастернак, Андрей Белый и многие другие высоко оценили спектакль.

В 1920-е годы ГОСТИМ был центром притяжения художественной интеллигенции. В стенах театра созревали дарования будущих кинорежиссёров С. М. Эйзенштейна, С. И. Юткевича, И. А. Пырьева, Л. О. Арнштама, Н. В. Экка, работали композиторы Д. Д. Шостакович, М. Ф. Гнесин, Б. В. Асафьев, В. Я. Шебалин, к его деятельности были прямо или косвенно причастны Андрей Белый, Пастернак, И. Л. Сельвинский, Маяковский. Сатирические комедии Маяковского «Клоп» (1929, худ. Кукрыниксы и А. М. Родченко) и «Баня» (1930, худ. С. Е. Вахтангов и А. А. Дейнека), а также «Выстрел» А. И. Безыменского (1929, бригада режиссеров под рук. Мейерхольда, худ. В. В. Калинин и Л. П. Павлов) дали театру возможность выступить против нового мещанства и бюрократии, однако подлинным успехом пользовалась только постановка «Клопа».

(Д. Шостакович, Вл. Маяковский, Вс. Мейерхольд, А. Родченко, 1929 г. - работа над постановкой «Клопа»)

На рубеже 1930-х годов плакатные средства выразительности казались исчерпанными и утратили былую силу воздействия на зрителя. Взаимоотношения театра с современной драматургией разладились, и в таких спектаклях, как «Командарм-2» Сельвинского (1929, худ. Вахтангов), «Последний решительный» В. В. Вишневского (1931, худ. Вахтангов), «Список благодеяний» Ю. К. Олеши (1931; худ. Вахтангов, И. И. Лейстиков, К. К. Савицкий), удачны были лишь отдельные ударные эпизоды. Предпринятые в эту пору новые постановки классики — «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина» (1933, худ. В. А. Шестаков) и «33 обморока» (водевили А. П. Чехова «Юбилей», «Медведь», «Предложение», 1934; худ. Шестаков), равно как и 2-ая ред. «Горе уму» по А. С. Грибоедову (1935), большого общественного резонанса не имели. Кризис в известной мере усугублялся тем, что здание театра на Триумфальной пл. радикально перестраивалось по проекту архитекторов М. Г. Бархина и С. Е. Вахтангова, и с 1931 года труппа играла в чужом, плохо приспособленном помещении (ныне Театр им. Ермоловой). Новые постановки (например, «Борис Годунов» А. С. Пушкина) задумывались и репетировались в расчёте на новую сцену. Тем не менее пути преодоления кризиса отчётливо обозначились в спектакле «Дама с камелиями» А. Дюма-сына (1934, худ. Лейстиков), который принёс театру убедительный успех и одобрение взыскательного Вл. И. Немировича-Данченко, а также в работе над инсценировкой романа Н. А. Островского «Как закалялась сталь» («Одна жизнь», худ. В. А. Стенберг), доведённой до генеральной репетиции. Этот трагедийный спектакль не был показан широкой публике, т. к. в 1937-38 годах ГОСТИМ подвергся резкой критике как якобы чуждый советскому народу, враждебный советской действительности, и в 1938 году был закрыт.

В 1939 году Мейерхольд был арестован, как агент, завербованный для участия в антисоветской работе еще в 1922 году. 1 февраля 1940 года режиссёр был приговорён к высшей мере наказания, а на следующий день расстрелян. Условному театру в России, созданному Мейерхольдом, пришёл конец. Последователей режиссёра не осталось, а малейшее упоминание его имени преследовалось вплоть до «оттепели» начала 60-х годов.

Эпилог. Театр на Таганке и Юрий Любимов

В 1964 году в Московский театр драмы и комедии, расположившийся на Таганке, пришел новый главный режиссер — артист театра имени Евгения Вахтангова, педагог театрального училища имени Щукина, Юрий Петрович Любимов. Пришел со своими учениками и с их дипломным спектаклем «Добрый человек из Сезуана» Брехта, ставшим символом молодого театра и сохранившимся в нем по сей день. Вскоре театр сменил название и стал называться по месту жительства своего — Театр на Таганке, в обиходе — просто Таганка.

Обаяние студийности, азартной и умной игры, легкой и выразительной условности сразу пленило москвичей. Следующие спектакли закрепили успех. В «Десяти днях, что потрясли мир» по Д. Риду — «народном представлении в 2-х частях с пантомимой, цирком, буффонадой, стрельбой» — зрители попадали в накаленный и праздничный мир революции. Праздником театра здесь становилось все. Вольная стихия игры, смелость площадных зрелищ, возрожденные традиции Вахтангова и Мейерхольда, живое дыхание дня — все это делало Таганку не просто популярной, но жизненно важной. С публикой говорили прямо и не скрывая лица. Внутренняя свобода, достоинство, отпечаток собственной личности отличали актеров Таганки первой ее поры — Владимира Высоцкого и Валерия Золотухина, Зинаиду Славину и Аллу Демидову — и стали традицией, обязательной до сих пор.

Другая традиция — владение всей палитрой искусств. Слово и действие — основа драмы - были так же важны, как музыка, движение, пение. Со спектакля «Антимиры» по стихам Вознесенского начался на Таганке театр поэзии; со спектакля «Живой» по повести Можаева — театр прозы. Театр давал своим зрителям уроки литературы, пройдя с ними за 40 лет путь мировой классики с античных времен до Чехова и Брехта. Здесь царили Пушкин и Маяковский, поэты Серебряного века и военной поры; по произведениям Достоевского, Булгакова и Пастернака, «деревенской», «городской» и военной прозы создавался сценический эпос.

Таганка давала также уроки истории и гражданского безбоязненного мышления; дарила максимум того, на что способен был театр в условиях несвободы, служа кафедрой и трибуной, царством искусств — и местом встречи людей. Поэтому такой мощный и плотный слой друзей окружал ее — из числа тех, что принято называть цветом нации: ученые, общественные деятели, художники.

Судьба Таганки никогда не была легкой. Постоянный конфликт с властью разрешился трагично и резко: отъездом Любимова за границу, отлучением его от страны, от театра, разлукой. Полоса отчуждения длиною в пять лет (1984—1989) рассекла историю Таганки на две неравные части. Вернувшись в начале перестройки, Любимов принялся возрождать свой театр; добился выхода в свет запрещенных спектаклей: «Живой», «Владимир Высоцкий», «Борис Годунов». Пришлось пережить и нередкий в те годы раскол театра, от которого отделилась группа, назвавшаяся «Содружеством актеров Таганки». Но сломить волю создателя Таганки, погасить творческий запал коллектива никому еще не удалось, и вряд ли это возможно. Неутомимый Любимов, патриарх российской режиссуры, уже перешагнувший рубеж 80-летия, ставит «Фауста» и поэзию обериутов, окружает себя молодежью и ловит ритмы нового дня.

(Т. Шах-Азизова)

В истории императорских и Художественного театров я нашла причины появления и большой популярности условного направления в советском театре. Подробно познакомившись с книгами современников и коллег Мейерхольда – Станиславского и Немировича-Данченко, а также с документами самого режиссёра, я составила общую картину развития условного театра и причины его уничтожения. На примере Театра на Таганке под руководством Юрия Любимова я нашла современных продолжателей традиции Мейерхольда.

Глоссарий

Условный театр – редкое театральное направление, за основу которого принят отказ от подражания реальной жизни и искусственное подчёркивание условности всего происходящего на сцене, отношений типа «актёр – зритель»; режиссёры направления часто используют символы и стереотипные маски, актёрская игра в большинстве случаев предполагает гротеск; встречается в Италии - Комедия дель арте (commedia dell’arte; другое название — комедия масок, — импровизационный уличный театр итальянского Возрождения, возникший к середине 16 в. и, по сути, сформировавший первый в истории профессиональный театр) – и в Японии – театр Кабуки (歌舞伎, букв. «песня, танец, мастерство», «искусное пение и танцы» — один из видов традиционного театра Японии; представляет собой синтез пения, музыки, танца и драмы, исполнители используют сложный грим и костюмы с большой символической нагрузкой).

Психологический театр – традиционное направление в театре, созданное во МХАТе в начале 20-го века; предполагает создание иллюзии реальности с помощью декораций, шумового оформления и мизансцен; актёрское поведение на сцене копирует поведение в жизни; является основным течением в современном театре.

Мизансцена – расположение актёров на сцене во время действия относительно друг друга и декораций.

Антреприза – театральная постановка, опирающаяся на «солиста» - ведущего актёра спектакля, являющегося администратором действия; остальные актёры и режиссёр являются, по сути, фоном для антрепренёра.